读《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》的有感

易佳欣（湖南师大音乐学院，湖南 长沙 410000）

读《论音乐的美
——音乐美学的修改刍议》的有感

易佳欣
（湖南师大音乐学院，湖南 长沙 410000）

爱德华·汉斯立克是19世纪最杰出的音乐家、音乐美学家、评论家。其音乐美学思想基本上是形式主义的。他的著作《论音乐的美》是近代资产阶级唯心主义音乐美学的代表性著作之一。一直到现在，他的观点在西方音乐思想中还有相当大的影响。

爱德华·汉斯立克；音乐美学；音乐审美

爱德华·汉斯立克，生于布拉格卒于巴登，是19世纪最杰出的音乐家、音乐美学家、评论家。年轻的时候他在维也纳和布拉格学习法律和哲学，成绩优秀，获得了法律博士学位。后来系统地学习了音乐理论和作曲，于1856年开始在维也纳大学当讲师，讲授音乐史和音乐美学，在1870年时晋升为教授。汉斯立克在八十年代积极活动，声名鹊起，获得了许多称赞和荣誉。

《论音乐的美》是在1854初次出版的，当时一出版，马上就引起了公众的极大关注。它的出现，引发了后来大量的音乐美学著作的出现，这也证明了汉斯立克准确的抓住了当时音乐美学的一个主要问题。汉斯立克在对音乐美学的研究工作中逐渐发现，只有更深入的了解历史，在对历史充分认识的基础上才能真正发现有成果的音乐美学。因此他换了一个方向，他开始更多的去研究历史文化史方面，从而进一步观察音乐现象。这也给了我们一个启发，当你研究一个问题时，可以试着从不同方面去认识它，而不是局限于它，当你换个思维之后，你也许会发现前面豁然开朗。

汉斯立克二十九岁时抱着要宣扬他的主张的目的写了这篇著作，所以他在初稿中的措辞是论争性的。他想要表示“音乐是没有目的的，不表现什么，是自在的”，代替以前流传下来的观点“音乐的目的在于表现情感”，他用了绝对地叙述“美是没有什么目的的，因为美仅仅是形式”［1］。汉斯立克没有不承认音乐跟情感之间的联系，但他不赞成音乐有情感的明确性的说法，反对在情感内涵中去寻找音乐的美。他这句话并不是要把情感从艺术创作中剔除出去，而是反对把情感错误的牵扯到科学中去，这句话让汉斯立克被打上了“形式主义者”的烙印，人们说他把音乐理解成简单的装饰式的形式游戏。汉斯立克说了一句后世颇有争议的一句话“音乐的内容就是乐音的运动形式”［2］。哈姆雷特说过：“一千个读者眼里有一千个哈姆雷特”，每个人是不同的个体，对生活有不同的体验，所以也会对音乐有不同的体会，所以体会也只是听众自身的感受，并不是音乐的内容。音乐的内容是什么，就是乐音、乐句和它们本身的结构。这也是汉斯立克提倡的从一个纯粹的角度看音乐，观察音乐的本质，研究乐音的运动形式。这本著作以它的争论性的观点引起了当时极大的轰动，并在当今都仍是音乐美学原理的主要论著之一。人类社会是在矛盾冲突中不断向前发展的，同样音乐美学也是这样不断发展前进的，汉斯立克的争论性观点和措辞让他人对他的观点提出质疑，与其对抗，而实际上正是在这种对战上，新的东西正在从相互斗争的派别中开始形成。

汉斯立克在《论音乐的美》提出了一个新观点，即音乐的自律性。他认为要发现音乐所特有的美，从这特殊的美中去探索、研究。而这种特殊就是“乐音的运动形式”。《论音乐的美》中他非常理性的说：“我完全同意，美的最后价值永远是以情感的直接验证为依据。但同样我也坚持这个观点，即我们不能从一般普通的感情的申诉中引出什么音乐的规律来”［3］。汉斯立克这句话要表达的意思是要探寻音乐美学本身的特殊“乐音的运动形式”。他并没有不承认情感对音乐的作用，他的最终目的是要揭示音乐美学的“特殊性”。在这样的目的下，他开始对音乐美学有新的理解，也点出了传统音乐美学研究方式的不足，即“它不去探索什么是音乐中的美，而是去描述倾听音乐时占领我们心灵的情感”［4］，他表示，在这样错误的理解下，“渴望知识的人们却从中得不到什么启导”。由此看来，汉斯立克对音乐美学的研究已经不仅仅是一般感性学的探索音乐艺术的美学价值，而是在此基础上更加理性化，也更加细化。汉斯立克提出“审美研究不能以存在于作品外的任何情况为依据”［5］。他坚决反对通过了解创作者的生平经历、创作背景来研究一首音乐作品的情感表达。但是他这一理论的提出这并没有真正击中其对情感音乐美学的批判的要害，反而否定了情感音乐美学中的合理成分，在这点上，汉斯立克走进了一个极端。本文认为，在你了解作曲家的生平事迹，和他在创作一首作品时的情感经历后，你对这首作品的理解可能会不一样，甚至会和你初次感受这首作品音响时所感受到的情感有所出入。所以，在研究一首作品时，了解作品的写作背景、作曲者所处的社会环境、作曲者的生平和情感经历还有当时的时代思潮可能对作曲者产生的影响，以及这位作曲者所属的流派及个人风格、在创作手法和表现手法上有什么特点，这样会对我们了解作品的基本风格有大概框架，从而进一步研究整首作品的情感表达方式。

汉斯立克认为真正的音乐审美是对“乐音运动形式”纯直观的欣赏。《论音乐的美》中有这样一个比喻，人们用诗歌、绘画、音乐来描写想要表现的对象，但它们的区别在于，诗歌和绘画都可以把客观存在作为范本和内容，绘画用视觉来表达内容，诗歌用语言来抒发情感，但音乐它不可能以现实存在中的事物作为内容。如果说情感是音乐的内容的话，那诗歌、绘画都能引起情感，情感并不是音乐所特有的，并且音乐所引起的情感很不明确。而音乐所特有的，是存在于乐音和乐音的艺术组合中，它们之间或冲突或和谐，这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前。这些运动着的乐音，就是音乐所特有的东西，是真正的音乐美。在本文的理解，人们在欣赏音乐时，音乐对人是有刺激的，不同的音乐能引起不同的情感，乐音的自由灵活的组合让人们对音乐产生不同的理解，引起人们情感的多样性。音乐的基本作用就是通过音响来传递情感，音乐的意义就在于作曲家用其特有的情感表达方式来传播给听众，而汉斯立克把这个情感作用归功于乐曲的结构价值，否定了情感作为音乐审美的基础。

汉斯立克的观点是有局限性，他“音乐不表现情感”这一观点把音乐的自律性绝对化，否定了音乐中除音乐之外的任何其他内

容，否认音乐与情感和其他思想的关联，这样从根本上把音乐与客观存在的现实之间的关系断开了。但不可否认的是，《论音乐的美》的问世，是当时西方音乐美学研究的一大历史进步，是西方自律论音乐美学的一座里程碑，也激励了日后美学的不断发展。

［1］张前.音乐美学基础［M］.人民音乐出版社，1992.

［2］于润洋.对一种自律论音乐美学的剖析［J］.音乐研究，1981（4）：18-41.

［3］范小娟.音乐独立性意识确立之下的异端崛起——汉斯利克的自律论音乐美学及其产生的主要原因探析［J］.贵州大学学报，2010，24（4）49-52.

［4］爱德华·汉斯立克《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》.杨业冶译［M］.人民音乐出版社，1986.

［5］周为民.谈汉斯立克《论音乐中的美》中的几个音乐美学问题［J］.音乐探索，2000（3）.