喜忧参半：史学视域中的文学创作

北京　徐庆全 天津　胡学常 商昌宝



喜忧参半：史学视域中的文学创作

北京徐庆全 天津胡学常 商昌宝

摘 要：当下中国很多作家，在有关历史题材或现实题材进行创作时，常常因为对历史的固化或教科书化，而忽视史学界的研究成果，尤其是最新研究成果，导致作品经常出现背离历史、误读历史和标签化、符号化的情况。这种写作，或者可以说是伪史型的文学创作，令人既可笑又担忧。

关键词：史学 文学创作 标签化 符号化

商昌宝：巴尔扎克说过：小说是一个民族的秘史。一个基本事实是：当下中国大陆很多作家，在有关历史题材或现实题材进行创作时，常常因为对历史的固化或教科书化，而忽视史学界的研究成果，尤其是最新研究成果，导致作品经常出现背离历史、误读历史和标签化、符号化的情况。越是正能量、主旋律的作品，问题越严重。例如市面上发行量很大的抗战题材、历史伟人和革命英雄等题材的小说，简直铺天盖地而又不忍卒读。这种写作，或者可以说是伪史型的文学创作，令人既可笑又担忧。就这一文学现状，我想听听两位的看法。

徐庆全：我觉得，有些作家不是不懂历史，也不是不知道史学界有新的研究成果，因为你想，作为一个比较严谨的作家，在创作一个东西的时候，肯定要看大量的历史资料，不看他就没有办法下手。但是，他创作一种历史题材的主旋律作品，例如通常所谓的红色经典作品，或者正能量作品，为了迎合主流，就不能不睁一只眼闭一只眼，或故意不接受史学界新的研究成果，而沿用那些陈词滥调的东西，这是价值取向的问题。根本上说，就是写作目的决定了写作结果。作为搞历史研究的人，对于此类书写大可不必认真。

胡学常：我以为，还是应该分两种为好。一种是真的不懂历史，完全是历史门外汉；另一种是表面上不懂历史而实际是懂的，但是要装作不懂。通俗点说就是，作家分为真傻的和假傻或装傻的。而且，假傻和装傻的人也不少，但真傻的人，我认为，可能更多一点。

商昌宝：我大体同意胡老师的观点。我是一个文学与历史的跨界人，因为专业关系，毕竟跟文学圈里的人打交道稍多一些，作家也认识一些。总体感觉，搞文学的人，在基本历史材料的掌握、认知及史观上，确实存在很多问题。但是，文学书写历史的传播效果和影响力，是不可低估的。

徐庆全：文学作品表现历史，穿透力比较强，张力大，影响也大，比单纯的历史学家来写历史强多了。改革开放以来，文学在书写历史方面的作品有好多，例如余华的《活着》，从1947、1948年一直写到20世纪80年代。一本小小的册子，对历史的了解和把握非常贴切，其中塑造的人物，也都可以看作是历史当中实际存在的人物。只是，小说将悲剧色彩加重了，那个“富贵”，儿子死了，女儿也死了，都死了，一个家庭不至于遭这么多难，这让这部作品显得与历史真实远了些。

胡学常：余华显然是以典型化原则来处理历史了，很多人的悲剧体现在这一个人身上，作为一个悲剧作品，这样处理也无不可。

徐庆全：但他这样写，缺点就是将时代的悲剧解构了。

商昌宝：我印象比较深的，个人也认为写得比较符合历史真实的，还有其他几部作品，如杨绛的《洗澡》、尤凤伟的《一九五七》、刘震云的《温故一九四二》、胡发云的《迷冬》等。当然，杨显惠的《夹边沟记事》《定西孤儿院纪事》就更胜一筹了。我觉得，这些文学作品在触及历史的时候，给人留下的印象更深、也更感人、更震撼，让人在美感中感受历史。

徐庆全：《夹边沟记事》写的是“反右”后大饥荒饿死人的事。这本书的影响力，我觉得，应该比杨继绳的《墓碑》要大，因为它是文学作品，写实的文学作品，所以说，有时候一部好的写实的文学作品，影响力要大于一本史书。当然，这其中也涉及如何看待这种纪实性文学的问题，就像夏伊勒的《第三帝国》，你说它是历史还是文学？

商昌宝：还有索尔仁尼琴的《古拉格群岛》、帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》、瓦西里·格罗斯曼的《生活与命运》,以及2015年获得诺贝尔文学奖的斯维拉娜·亚历塞维奇的《切尔诺贝利的回忆：核灾难口述史》《战争的非女性面孔》《最后一个证人》等，也都涉及这样的问题。

徐庆全：对。我们当然更多的是看它的文学价值。还有房龙的《宽容》，写成文学性很强的东西，他这部作品是把历史给深化了，所以应该提倡和呼唤这种写作。

商昌宝：现在文学圈里将这种纪实文学命名为非虚构写作。

胡学常：从概念看，是不是要分开好啊。一种是直接写历史的，就是历史文学、历史纪实或者历史虚构文学，像《活着》《白鹿原》这样的，它们是虚构文学，但更多的是把历史作为背景，完全是虚构人物，其实《古拉格群岛》也差不多，未必是纪实。尤其是历史纪实，还是要区别看待。另一种，比如说《共赴国难》《淞沪会战纪实》以及唐浩明、王树增的东西等，都属于历史题材方面的。这个话题，是不是应该分开讨论比较好。

徐庆全：关于历史小说，历史学家与作家间的争论从来就没有断过。可以简单回溯一下，早在20世纪80年代，史学界和文学界就开始打架，一个叫黎汝清的作家写了《皖南事变》，我印象中，他比较早，大概是上世纪80年代中后期。

胡学常：黎汝清出道早了，上世纪70年代就有《万山红遍》《海岛女民兵》，也是那个时候的“红色经典”。上世纪80年代后，他较早地涉及悲剧性的战争，有《皖南事变》这样的所谓“战争悲剧三部曲”。

徐庆全：对。杨奎松当时就写文章批他，这个事搞得很大。那时奎松兄还不像现在这样有名气，但他很敏锐，对这个事情非常看重，他认为，不能这样虚构历史，连电报都是虚构的。我把史学家和作家打架称之为与风车作战。后来到20世纪90年代初期，我认识奎松兄以后，他还讲到文学与历史的关系，这个心结他还没解开，一直忿忿不平。他眼睛里容不得沙子，容不得作家去虚构、涂抹历史，或者不按照史学界最新研究成果来叙述历史，而还按照既往的主流的，比如说“文革”以前对“皖南事变”的叙述，还按照那个既往的僵化的模式来叙述，他就容不得它。

胡学常：对，还有金一南那个《苦难辉煌》也如此，杨奎松也是狠狠地写了一篇长文章，大干了一场。

徐庆全：是。所以像这种东西，杨奎松就打了一架，这一架让黎汝清出了名，也让杨奎松很出名。当然对一些史学家来讲，我不知道别人，反正我就是这样，不爱搭理这个，我不像奎松兄那样较真。我不喜欢这种风车作战，因为作家和进行历史研究的不是一个行当，不在一个频道，无法对话。但是，从根本上来讲，要创作一部历史小说的话，不根据最新的研究成果，显然是这个作家做得不够，做得不到位。一个严肃作家不能不关注史学界的研究成果，比如说《潜伏》的导演姜伟，也是历史专业出身，他在改编这部电视作品的时候，查阅了大量资料，所以你看他拍的《潜伏》，可信度就很高。换句话说，《潜伏》就像余华的《活着》一样，这个人物就在里面生存，让人感觉他完全可以是历史中的一个人物，尽管历史上可能没有这个人物。

商昌宝：文学在揭示或呈现历史的时候，除了在形象、审美上更吸引人以外，我觉得在细节的揭示上，文学也比历史更有优势，比如杨显惠在《夹边沟记事》《定西孤儿院纪事》中关于饥饿、死亡瞬间的描写，让人感觉到仿佛置身于历史现场。特别是写“贼骨头”俞兆远，回家后即使吃饱饭了，也总是觉得饿，不时地偷吃点生粮食，背着媳妇用凉水就着苞谷面喝。这种感受，过去好多年了，我仍记忆犹新。我觉得，没有这种经历的人，是无法虚构出这样的场景来的。杨显惠也曾亲口告诉我，他的《夹边沟记事》除了人名是假的外（有几个人的人名也是真的），其他全都是真实的。不过，张爱玲的《秧歌》却产生了很大争议，像柯灵、严家炎他们就说，你又没去参加过土改，根本不知道土改，内容不真实，完全是虚构的，不值得信。张爱玲笔下的土改描写，是真是假，其实稍微认真研究一下土改，看看当年的档案文献，也就会明了真实与否的问题了。至于她是否亲身参加了土改，这个还有争议，但她描写、揭示的史实与细节，跟我们看到的土改材料是完全相吻合的。

胡学常：土改，她去了还是没去，现在好像还不好说。问题是，柯灵他们认定《秧歌》是“虚假”，是“坏作品”，一个重要的理由就是说张爱玲“平生足迹未履农村”，是按香港美国新闻处的意思闭门编造。可事实如何呢？宋淇之子宋以朗就出来证明了，张爱玲是去过农村的，她对农村生活不是不了解。其实，张爱玲对土改还写得不够，真实的历史比她写的还要悲剧。《秧歌》看似是虚构，更多的情节恐怕不是她看到的，她后来有一个自述性的文字，说她是看的报上的案件，比如烧粮仓那个细节。她把这些东西攒在一起，组成一个虚构性的东西。但看似是虚构，其实是写实的，现在来看，写得还不够。我觉得刚才说的这个“交战”压根就不在一个轨道上，恐怕原因很多，其中很重要的一个就是对历史来说，究竟何为“真实”。这里就暗含着这样一个问题。史实事件，不能有差；《皖南事变》你乱编就不成。还有一种所谓的“真实”，就是认为“真实”是一种立场的问题，认为立场对了才算真正的“真实”，立场决定了真正的“真实”。

徐庆全：对于这种情况，我称之为“立场叙事”，或者叫作“立场真实”。

商昌宝：最近，北京大学的梁副校长公开说盲目追求真相不讲立场就是历史虚无主义。

胡学常：是，虽然这句话是别人归纳的，原话不是这样的，《环球时报》出来辟谣说，一些网络大V说梁副校长本人又没说这个话。但其实呢，梁副校长的观点就是这个意思，那人概括总结得没问题。这就涉及立场比真相更重要的问题。历史在他那里，真实的含义就变成立场对才真实，不然就不真实。有这么一个文学理论上的问题，是从苏联文艺理论来的——何为“真实”，苏联的文艺学里的真实观，所谓的“社会主义的现实主义”理论说得很清楚。1934年，苏联作家协会章程就有关于“社会主义的现实主义”的两条：“社会主义现实主义”是苏联文学创作和文学批评的基本方法；再一个，就是对它进行界定，大概意思是，作家要在革命的发展中真实地、具体地、历史地去进行描写，同时你的书写创作要同用社会主义这个思想来与教育、改造人民的任务相结合。这句话很要害。你要用先进的思想——共产主义的思想来改造人民、教育人民，有了这个任务以后，你就会写社会主义的本质，革命展开的本质。本质就是立场，这叫本质真实，或者就像刚才说的，叫立场真实。立场作为一个大的东西，立起来了，然后再造下去，主导你的历史书写，主导你去观察历史、书写历史、揭露历史，他认为这样写的历史才是真正的真实，写出了一个社会主义展开的光明前途，这才是真正的本质。这个本质以今天的眼光来看，就是虚无历史，真正的历史虚无主义，可是他们认为这才是真实。

商昌宝：胡老师挖得很深。我想补充的是，在20世纪40年代以所谓的“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”为主题的《白毛女》等作品，其实就是追求立场真实。如果以史学的眼光看，我有个不成熟的观点，这些创作纯粹就是戏说历史，与后来《戏说乾隆》之类的电视剧，在性质上是一样的。

徐庆全：我发现有这样一种规律——这个话可能说得有点过——一部历史作品问世，不管是写某些战役，或者是写各种各样的历史事件的，在召开作品研讨会时，很多评论家对基本史实都是含糊不清的，因为它是属于“立场叙事”或者“立场真实”的范畴，是立场写作。这个可以做这样的划分：其一，作者根本不在乎史实，他在乎的是作品是不是迎合了当下的需要；其二，凡是有影响力的历史作品没有开研讨会的，其影响力反而更为长久，而那些开研讨会的作品，基本上一阵风就过去了，以后成为垃圾，这恐怕也是惯例。所以要讨论文学创作与历史史料本身的问题，我觉得，对那些作品出版后四处开作品研讨会的，根本不必关注，不用跟他较劲，因为他们这些作品，基本的特点就是忽略或忽视历史真相。我反而对另外一种现象比较重视，就是对古代历史的虚构，或者说是歪看古代历史。像什么《秦朝那些事儿》《大明王朝的七张面孔》《明朝那些事儿》，什么“潜规则”“血酬定律”等，一直到现在都非常流行。这种历史写作原本很难，但是在写作者们笔下，却变得很简单，只要稍微读点史书或传记，然后什么清朝以前或者民国以前，从秦汉到明清，就可以随便说了。但是你看看，这些作品的作者没有一个是科班历史学家出身的，都不是严肃史学家。那么，这些东西为什么流行？这是搞历史的人应该解释和警惕的一种现象。

商昌宝：您这样说会不会遭受一种质疑？就是说，研究历史或者书写历史，只有纯科班的历史专业的人才有资格，才能跑马圈地，我们这些跨专业的或外行人，就没法介入了。

徐庆全：那倒不是。我下面要说的话是这样的：为什么说他们不是历史科班出身的人，因为他们先存了目的和立场，然后再去写作品，尽管作品发行量很大，在大众层面很流行，包括《甄嬛传》《康熙王朝》《琅琊榜》《芈月传》之类，实际上从写作初衷来讲，基本上跟我们前面说的立场叙事、立场真实是一类的。

胡学常：通俗化地讲历史，应该是这样。

商昌宝：您批评的这种情况，基本就是通常所谓的影射史学，而不是历史学本身。

徐庆全：就是影射史学。这种写作与刚才说的立场文学写作那一类一样。这一类历史写作也可以分为两种：一种是面向庙堂需要，一种是面向江湖需要。像上面说到的军旅题材、抗战题材等作品，一出版就召开研讨会的，都是面向庙堂的，主旋律，正能量，什么弘扬革命，这就属于献媚于庙堂。还有一种是取媚于江湖，为什么要取媚于江湖？因为江湖当中的老百姓对现实有很大的不满和抵触情绪，对庙堂的决策和政策非常有意见，怎么发泄？那好，历史写作者们就躲在古史当中，找出一些例子来，串联成“几副面孔”“那些事儿”“潜规则”，读者一读，这不就是现实吗？从正统史学家层面来讲，这两种历史写作都不可取。

而且，在当前的情况下，近现代以来尤其是所谓当代的历史写作和出版很困难，写出来了也会因为某种原因出版不了。但是，古代历史呢，可以随便去编，随便去写。所以正统的历史学家的历史作品就被压制了，但古代史多数不用审，所以一拨人就开始讨巧，取媚读者，然后被推崇到一种“公知”境地。在这种推崇之下，作者们觉得自己俨然成为了不起的历史学家。你看现在出的书——“我想重新解释历史”“我想重构历史”，这话，正儿八经地搞历史研究的人谁敢说啊？

商昌宝：您二位刚才说的我都赞同。不过，我还想指出，刚才我们讨论的各种历史写作，都是有意识的创作，其实还有一种无意识的历史写作。比如莫言的《檀香刑》，小说虽然主要写的是一场行刑的过程，但我感觉，他已经将历史教科书关于近代史的叙述当成信史了，于是在作品中，德国人是凶狠残忍的侵略军，克罗德是一副殖民者的丑恶嘴脸；袁世凯是戊戌政变的告密者，是叛徒，血腥镇压义和团，在德国人面前卑躬屈膝，阴险狡诈，卖国求荣；徐世昌、段祺瑞、冯国璋等都是为虎作伥的野心家、小丑；孙丙等俨然成为民族英雄，义和团的行径继续作为反抗侵略的义举被颂扬。我觉得，在这个问题上，莫言可能未必是有意识这样做的，更可能是无意识的，他觉得这种已经被教科书叙述的历史就是信史，所以不加辨析地写进文学作品中。高尔泰评价说，莫言“大量血腥暴力之中，也掺杂着大量的爱国主义，近乎义和团情结”，其作品的缺陷是“道义感和同情心的阙如，也就是思想性和人文精神的阙如”。他认为，“莫言的问题，主要不在于他究竟说了什么，而是在于他没说什么。那个没说的东西，比他说了的重要，也比他说了的明显突出”。我是比较赞同这种评价的。

胡学常：莫言创作中出现的问题，是长期以来历史教育的结果，也是普通读者阅读那些立场写作的作品后，形成的一种历史观。他们不知道教科书和许多关乎历史的创作，都是立场化了的，被政治扭曲的一种历史书的书写。因为不是专业性的历史学家，不是脑子很清醒的历史学家，一般的读者比如像莫言这样的作家，就认为袁世凯这段历史是真实的，他不知道他想当然认为正确的历史其实是个假历史。

徐庆全：我觉得像莫言这种作家，我不倾向于他不知道，他可以算是一个博览群书的作家，这点我比较相信。

商昌宝：这点我倒不敢跟您苟同。

徐庆全：我觉得，莫言是一个读书人，他的知识面非常广泛。莫言作品中出现继续丑化袁世凯的这种现象，并不是他没有注意到既往的研究成果，而是有这么一种情况出现：他是顺应着人们阅读的一种思维，当然，这也是一种取媚。阅读者中知道袁世凯丑闻的人非常之多，因为别的人从他的作品中读到了自己意识中的东西，他会有会心之处。所以他描述这个东西，有他故意而为之的吸引读者或者和读者沟通的这种思维方式。我不知道怎么表述更好，但是我想是有这种情况出现的，不能把某些作家的作品都看成是作家不学无术的结果。

商昌宝：我不是觉得莫言不学无术，而是一种无意识，就是已经接受了一种既成的东西或观念，然后逐渐变成自以为正确无误的学识和观念了。我曾自造一个学术名词叫“话语陷阱”，就是人一旦置身于一种话语系统之中，无法摆脱，就像很多学者一样，哪怕他一辈子看书、教书，但到老也是个糊涂虫。即便是有一些人在清醒地、有意识地批评、反抗和摆脱这种话语，但因为学识、思想和警醒意识欠缺，其所使用的词汇、表达的方法等仍然还是没有脱离那套话语系统。这一点在学术界非常普遍，例如王富仁、钱理群等一边在高呼“回到鲁迅”，另一边却将鲁迅继续阐释为“反封建”；历史学家高华一方面还原了延安整风现场和领袖的形象，另一方面却沿袭延安整风是针对王明的“教条主义”开始的这样一种主流政治话语。莫言要比这种现象更严重，他基本就是沿着主流话语在跑，只是在题材选取上，他略胜了一筹而已。

胡学常：我看更多的还是这种情况。就事论事，莫言知识面很广，我也大体认可徐老师这个说法，莫言确实被一般人小看了，我很佩服他。甚至有人认为他很左，看他的《生死疲劳》和《蛙》，尤其是他的《生死疲劳》非常明显，比较非主流。

徐庆全：《蛙》，我就觉得确实相当非主流了。

商昌宝：莫言在当下作家群体中，算是一个具有一点历史感和批判意识的作家，《蛙》所选取的题材也很重大而具有当下性。但是，小说中有很多代表莫言思想状态而值得商榷之处，如“1953年至1957年，是国家生产发展、经济繁荣的好时期……那是中国的黄金时代”；“1962年秋季，高密东北乡三万亩地瓜获得了空前的大丰收。跟我们闹了三年别扭、几乎是颗粒无收的土地，又恢复了它宽厚仁慈、慷慨奉献的本性”；“她不做这事情，也有别人来做。而且，那些违规怀胎的男女们，自身也有不可推卸的责任。而且，如果没人来做这些事情，今日的中国，会是个什么样子，还真是不好说”；“在过去的二十多年里，中国人用一种极端的方式终于控制了人口暴增的局面。实事求是地说，这不仅仅是为了中国自身的发展，也是为全人类做出贡献。毕竟，我们都生活在这个小小的星球上。地球上的资源就这么一点点，耗费了不可再生。从这点来说，西方人对中国计划生育的批评，是有失公允的”。这些叙事是很明显的主流话语的体现，其在知识和思想认识层面的硬伤也暴露无遗。或者就此可以评判说，莫言的思想深度没有我们想象的那么高，或者说成是一种立场叙事也不算太冤枉他。

徐庆全：我对莫言有一个很深刻的印象。莫言是比较早的用历史叙述来搞创作的，比如说他的《红高粱》，我记得是在《十月》上发表的，当时是我读研究生前后。《红高粱》，我认为是一种历史叙事，他讲的“我爷爷”“我奶奶”抗战，给我极大震撼。要知道，那时候人们对抗战的印象，共产党是绝对领导抗战的，国民党是专门不抗战且总是找共产党麻烦的，抗战的英雄都是正面的，所谓的“三突出”“高大全”，那时候人们已经习惯了这种思维和表达方式。但是看了《红高粱》以后，我开始觉得抗日的人也可以是土匪，土匪一边抢民女、抢老百姓的东西，一边也抗战。牺牲的土匪也是烈士，很壮烈，这对我学历史本身触动很大。我认为莫言这个作品，较早地认识并提出抗战人的成分问题，这对于正统的叙事体系来讲就是一种解构。

商昌宝：在这一点上，莫言的确是比较早的觉醒者、解构者，包括以土改为话题的《生死疲劳》，可以说他是自觉地有意识地在解构正统叙事，水平也是超过绝大多数作家的，但他的突出是相对的，因为其他绝大多数作家实在太迟钝、太差了。我认为，莫言的学识、思想和精神境界，还没到正常轨道上，还有很大的提升空间。

胡学常：你看，莫言《生死疲劳》这样的虚构小说，它的真实性就跟立场叙事完全是两回事。写土改嘛，他这样写才是真正的历史真实，那么多写土改题材的，包括丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》以及1949年后的土改题材小说，差不多可以说都是伪真实，是真正的历史虚无主义，而莫言还原了历史真实。

徐庆全：从小说虚构的细节来讲，这是作家自己的权利。作为一个历史学家非要指出小说当中的“假”，是没有意义的，就像很多史学家考证洪秀全到底长没长胡子一样，这个没有意义。虚构，是小说作家的权利，他必须虚构，但像《潜伏》这样的虚构作品，为什么会成为一段时间的经典？因为它能巧妙地将现实和历史结合在一起，或者说虚构得太到位了。《活着》也是一样，读者一点也不觉得“富贵”这个人物形象生硬。当然，将悲剧集于一身，我还是觉得是个败笔。余华在《活着》中就是直叙地把故事给叙述下来了，莫言的《红高粱》也是这么叙述下来的，他甚至都不需要用什么手法。

胡学常：我刚才说过，历史写作分两种：一个是历史题材方面的，比如说《皖南事变》《共赴国难》《淞沪会战纪实》；还有一种是《活着》《白鹿原》这种虚构性质的文学写作。当然这里有作者对历史的看法，但更多的是把历史作为背景，这是两个层面的问题。

商昌宝：我觉得，即使作为背景，文学创作也要追求历史的客观、真实。就是说，即使作者不实写这段历史，也要将这段历史当作文学创作的一个背景，这种背景也要更接近于历史真实的叙事，而与那种正统的历史叙事有所不同，否则就有帮忙或帮闲的嫌疑了，尽管可能作者主观上未必想这样做。

胡学常：当然要遵循历史的真实，我觉得还原历史的真实还是很容易做到，也应该要求做到的。其实，还应该关注另外一种，也就是作家在文学书写过程中所整体呈现的历史观，我觉得这或许更重要。

商昌宝：当下中国作家对历史的认知，历史材料的掌握，以及历史观的形成，我了解到的很多人，都是没有能力做到的，也没有这个自省意识。

徐庆全：他们没有价值观，但莫言他可能有，像《红高粱》，在那个时代创作《红高粱》，他想要告诉大家，他的主题、立意是打破“高大全”的那种人物形象。他创作了一个“我爷爷”这样的形象，从民族大义来讲，他是一个英雄；但从世俗社会来讲，他鸡鸣狗盗，是个坏人。他创作的目的就是想打破这种“高大全”的形象，但是从另一个层面解读，我认为他是把抗战的叙事拓展了。20世纪80年代中期，我记得我还看过《喋血黑谷》，讲国民党抗战，跟日本军队打起来了，我看了比较震惊：国民党也在抗战？所以我们的文学作品有时候往往很主流、呆板，而莫言的文学创作往往能间接地走出意识形态史学，走出固定的框架，他有这个能力。尤其是在解构意识形态时，历史学家不能说的话，作家可以率先说出来。当然，这并不意味着某种线性史观，不是这个问题，就是相比历史写作，文学创作所受的关注相对弱一些。因为我本身学历史出身，从20世纪80年代开始，尤其是研究生以后，我特别关注这些作品当中的历史，它们在这个社会当中所起到的作用在哪里。我确实比较关注这么一个话题，而且这几年我一直在关注。你看，20世纪80年代，杨奎松跟黎汝清打了一架，到了20世纪90年代，又跟权延赤和叶永烈打。那时，奎松兄是很愤青的架势。他后来做《百年潮》副主编的时候，还在杂志发起关于纪实文学的讨论，继续争论作家写纪实文学跟历史之间的关系，主要是针对叶永烈。当时叶永烈很勤奋，采访了很多人，虽然确实有臆造史料的那种感觉，历史价值观也有问题。

商昌宝：关于叶永烈，他是史学家还是文学家，评价和定位首先是个问题。你要跟他打历史仗的时候，他说我是文学的。他游走于两个学科或两种话语之间，而且他的那种写法，尤其是给那些政治人物做传记，这个东西是传记文学还是史学，真的很难说。我觉得，叶永烈不但搅乱了史学，也搅乱了文学。我是不敢看他的东西。

徐庆全：是，看他的东西要谨慎。

胡学常：是要谨慎，要重新考证、比照才行。问题是，像叶永烈他们这种游走在文学与历史之间，却能吸引那么多读者去看，产生那么大的影响，后果很严重。我们从读者那里考虑，这样一个话题也很有意思的，它是在长期政治压抑之下，不能真正认清历史，在不能个性化地走出这个大的政治正确的前提下，真实历史写不出来，但读者又有对历史真相的了解欲求，所以就让它们繁荣了。包括刚才说的影射史学，为什么要把当下对政治的感受、对社会的感受投射到历史里头？那是因为正常的表达难以实现，或不让表达，只好把一些真实的元素，或吸引人的东西，装进一个政治正确的作品里，包括现在热播的抗日神剧。因为抗日绝对政治正确，然后把暴力的、色情的“裤裆藏雷”“手撕鬼子”，甚至武侠全都放进去。而色情、暴力的作品审查通不过，但因为抗日正确，所以把这些都包含进去了，一个大筐，很黄很暴力都可以组合进去，于是很好通过，甚至还可以拿奖。要追根溯源，就会发现这是制度背景下的政治干预，因而造成了一种变态的东西。这样的问题其实很好解决，在一种正常的语境下，那些东西其实都不太能成立，不会获得社会的认可，即使认可了，那也只是个人的爱好，不会引起那么大的震撼，吸引那么多读者。你以为抗日神剧的导演傻吗？不傻，是没办法。专写暴力和黄不行，又没有分级制度，怎么办？只好把它放进政治正确的框子里，根子在这儿。很多人装傻，有些人明明懂历史，但为了拿奖，为了“五个一工程”，那都是钱呀，所以他只好没有节操地去装傻，去投合主旋律。

徐庆全：学历史的人有一个不好的习惯，就是有点强迫症，非得把某个事情从头理一遍。其实，最早的历史写作是有社会背景的，是历史开始向文学化走进的一个过程。比如，“文革”结束后，一开始是不允许写个人回忆录的，不允许宣传自己，但到了20世纪80年代，大量的人开始写个人回忆录，为什么？因为1977、1979、1980这三年是以平反冤假错案为主，一个人在历史上被毁了那么多年，突然给你平反，可平反只是党的内部文件，而他在社会上的“不良”影响却很大，社会上的公众并不知道他被平反了，所以他就想把这段历史写出来，形成个人回忆录。很多人写这个东西，目的就是告诉社会：我平反了。那么他写这个东西的时候，不知道该怎么写。换句话说，很多老同志的文字都是秘书代笔的，写完之后，再找作家修饰一遍。这一修饰不要紧，老同志的回忆就有些走样了。20世纪80年代就有了黄钢他们的《时代的报告》杂志，专门用来发表回忆录的，后来杂志变成了《报告文学》。它那时候就带动了一批人写历史叙事，然后写着写着就变成文学叙事了。

商昌宝：我觉得您说的是个很好的话题，从回忆录开始，由原来的个人历史叙事转成一种带有政治性的文学叙事。

胡学常：但是，稍微考察一下这样的回忆录，会发现有很多都是造假的，说自己的功劳，虚构历史，像杨成武的革命回忆录，还有汪东兴写林彪事件的回忆录，以及邓力群的《十二个春秋》，这些书里很多东西都是不真实的。

徐庆全：这种不真实是政治高压下的一种妥协。这样的写作，可以批评，但也要保持同情。我们应该注意到，个人回忆录向文学叙述转变，就是个人回忆录本来是历史叙事，它后来向文学叙事演变，那么文学叙事演变完了以后，就出现了很主流的作品，或者很多这种宏大叙事的作品。如20世纪90年代初期，《大决战》等都属于历史叙事变成文学叙事。与此同时，有的人是文学叙事向历史叙事转变，比如像刚才说的莫言这样的作家，由一个过去单一的文学叙事向多元化的历史叙事转变。

胡学常：20世纪80年代后期，20世纪90年代中前期，有一个新历史主义小说现象。

徐庆全：对。所以要感觉到这一点，它是一种由文学叙事向历史叙事转变，它是交互的。有些历史叙事变成文学叙事了，有些应该是文学叙事的东西慢慢向历史叙事转变了，就是20世纪90年代中前期的新历史主义小说。探讨历史和文学之间的关系，意义不大，这是一个老话题，但是要关注它是怎么演变过来的，或许价值更大。

胡学常：它也是一种压抑的释放。因为长期以来中国都在奉行红色经典叙事，可是随着思想解放，文学上开始对历史观有了颠覆以后，有很多先锋作家，如余华、苏童、格非等，他们的史观有了改变，开始以思想先锋、文学先锋的姿态介入历史，他们是怀着一种长期以来的对“正确”的革命经典叙事的一种颠覆和消解心理来创作的。在他们看来，搞出一种新的历史，表明原来那是伪历史，我这才是真的。所以他们用非常先锋的文学手法，个人化地介入历史，跟以前革命叙事的、政治正确的历史形成尖锐的对立。

徐庆全：胡老师补充得很对。历史叙事，包括文学叙事，转过来，实际上就是文学创作演变成新历史创作。但是文学发展向历史叙事，这种演变就像先锋作家写作，它以一种自带的历史观和价值判断，进入到历史写作，这是一种很重要的现象。

胡学常：其实他们那些东西完全是虚构的，语言是很先锋的，可是最后文学呈现出来一种意识，那就是他想表达一种新的历史观。

商昌宝：是。我觉得，在特定时期，当正常的历史叙事很难展开的时候，或说史学界很难公开表达声音的时候，文学恰好是一个方式，因为文学本身有虚构的特点。所以像杨显惠的《夹边沟记事》，就很好地弥补了史学的细节问题。好的历史文学，更多的是取决于作家的艺术良知和表达技巧的问题，高水平的作家就会通过文学来呈现或者是介入历史。当然，中国大陆的很多作家从小就被植入一套知识系统和价值理念，长大后读书又缺少反省、解毒和蜕变的能力，所以要么是按照那套话语系统胡编滥造，要么是根本没有能力走进历史现场。

徐庆全：我觉得你刚才有一句话说得特别好：历史叙事没办法进行正常叙事时，就需要文学。这个方面做得好的还有章诒和。《往事并不如烟》大概是2004年出版的，我最早读这本书的时候，觉得这是一种新的历史写法，就是换一种思路来写历史。

胡学常：也有人质疑，比如说她偷听他爸和高层人士的谈话，十四岁左右，好像都看到了，都听到了。你爸难道一点都不回避你？你那时候怎么就那么多闲工夫？你就在场呢？这也是一个很有意思的话题。就像写《鸿门宴》，司马迁没有去过鸿门宴，好像他自己参与了一样，那种个人的体验感写得惟妙惟肖，我们今天看很像历史纪实，纪实文学。

徐庆全：但是为什么学界对章诒和及其作品的质疑，不像对黎汝清、叶永烈、权延赤那样，反而比较推崇，有两个原因：第一，很多人被她语言的穿透力所震慑，包括历史学家，于是不太在意她的史实，比如说到底偷听没偷听之类的；第二，她把历史和文学结合得太好了，《往事并不如烟》是一个文学与历史结合得非常优秀的一个范本。

商昌宝：这个观点我也认同，要追究它的一些历史、表达方式，它肯定是有瑕疵的，但是我读这个作品的时候，感觉至少对“反右”的一些细节问题，就是史学还没能解答的一些问题，它能给我解答了。这种情况下，哪怕它出现史实问题，也只是作者史料把握的技术问题。

胡学常：那是。你看完了以后，就因此而形成正确的历史观了。

徐庆全：像杨奎松这样爱打笔墨官司的人，他应该跟章诒和打，但奎松兄不打。其实，很多人明明知道章诒和这个作品中的史实有一些瑕疵，包括不仅是你举出来的这些例子，还有一些史实是不对的，有一些当事人已严肃地指出来，但是，没有人想和她较劲儿。为什么？因为作为文史结合的典范样本，章诒和的历史书写，既不取媚于庙堂，又不取媚于江湖，她就是作为一个亲历者，以历史和文学的叙事来形成一部作品。它是独立而客观的，所以我觉得这样的作品可以说是不朽的。

商昌宝：好，谢谢两位，今天就聊到这里。

作 者： 徐庆全，《炎黄春秋》副总编。

胡学常，南开大学文学院副教授。

商昌宝，天津师范大学文学院副教授。

编 辑：张勇耀 mzxszyy@126.com