两强相遇

郭晨子

1.“怪诞”当然是瑞士德语剧作家迪伦马特的标签，也不啻为他剧作的实质，然而，他的剧本是多么不“怪诞”啊一一他的笔下丝毫没有与他同时代写作的法国荒诞派剧作家们的乖张，没有云山雾罩和故弄玄虚，他遵照传统的三一律，他的人物有动作线，他的场面有冲突，他的结构安排有起承转合，他善于设定尖锐的戏剧情境和绝妙的突转，他的戏简直是戏剧性戏剧文本的教科书，他在传统剧作法的金科玉律中怡然自得、游刃有余，他搭建起的宇宙严丝合缝、运转有序。

一个诚实的阅读者在他的剧本中感受到的是戏剧性的酣畅淋漓和某种震惊，震惊于他对这个世界的真相的发现和表达，震惊于他书写出的悖谬。

叶廷芳先生在《老妇还乡一一迪伦马特喜剧选》的译序中转引西方评论家的论述，所谓怪诞是“比喻学中不同领域的割裂和混淆，丑陋事物的美化，崇高和滑稽的矛盾联合，孤立的细节的畸形夸张和妖魔化……”以此对照迪伦马特剧作，都能无可争议地找到例证，可是，如何在二度呈现中体现呢？如何在《罗慕路斯大帝》一剧中体现罗马皇帝养鸡和罗马皇帝养的鸡？如何在《贵妇还乡》中体现贵妇的假腿假手、让演员的真肉身体现角色“浑身都是假的”？如何让《物理学家》们寄身的精神病院区别于舞台提示中所描绘的寻常客厅剧的样貌？一句话，迪伦马特的确用怪诞的人物和故事揭示了人类历史与现实的怪诞，但他采用的方式是“旧瓶装新酒”，是在旧的戏剧窠臼中装进新的哲理思考。他虽然也说，“怪诞是一种极致的风格，一种突然出现的形象化的东西”，但他不会像贝克特那样，用人物从垃圾桶里伸出脑袋一类的图景直接比喻人类的生存和境遇，他的“形象化”是文学描写的而非视觉直观的。

瑞士苏黎世剧院的《物理学家》会在形式上就“怪诞”吗？

2.果然，荧光黄的舞台“怪诞”得扎眼！哪里还有剧本舞台提示中“舒适的客厅”、落地长窗和厚实的窗帘呢？更不会出现壁炉龛、镀金镜框和枝形灯架了。赫伯特·弗里茨执导的《物理学家》，精神病院是一个“荧光盒子”，地面微微向上倾斜，和左、右、后方的壁板连成一体，颜色令人在瞬间亢奋之后转入狂躁，而其有弹性的材质辅佐了演员大量的肢体动作，狂躁升级为癫狂。上场的人物也够“怪诞”，超长的银色假发，鲜艳的紧身连体衣，面部敷白，眼部周围加黑，“孤立的细节的夸张和妖魔化”不再是文字描绘，而变成可视的了。

表演也不再是常规的，人物的上下场直接“翻墙”，翻正对着观众席的舞台后方的“矮墙”，精神病院院长玛蒂尔德小姐坐在“墙头”窃听，被杀死的护士直挺挺地被抛掷“墙外”，甚至落在“墙后”的音效都刻意加大了，传来金属碰撞的声音。剧中人物牛顿、爱因斯坦和默比乌斯单臂悬挂在荧光墙上时，或他们依墙弯起膝盖模拟坐在椅子上的姿态的一刻，不仅惊讶于他们的体能、不仅莞尔于“假坐”的幽默，而是又在想，文本中的怪诞终于转化了。

黙比乌斯的太太改嫁给了教士，她和新丈夫带着她与黙比乌斯的三个孩子一起到精神病院告别，他们将远行到马里亚纳群岛，无比吵闹和混乱的场面处理，不见伤感、只有滑稽；而在接下来黙比乌斯杀死莫妮卡护士的一场戏中，导演安排了两个女演员同时扮演这个护士，增加了色情意味，使得爱的表白和私奔的打算都有几分下流，场面更加滑稽。

“怪诞”获得了形象，“怪诞”本身就是形象。

3.《物理学家》写于1962年，半个多世纪过去，当下的排演是“新瓶装旧酒”了。在怪诞得以充分的视觉化时，新的问题出现了，迪伦马特原作中的台词意味大打折扣，阅读剧本时会为“我们不住疯人院，世界就要变成一座疯人院”一类的台词当头棒喝、幡然醒悟、拍案叫绝，但在苏黎世剧院的这一版《物理学家》中，雄辩的台词、思想的机锋、修辞的巧妙都被炫目的荧光色和演员无穷尽的体能淹没了、替代了。

或许这是欧洲戏剧的某种现状，是在阿尔托的“残酷戏剧宣言”之后，戏剧艺术家们不断尝试的“文本退场”。迪伦马特剧作中周密的逻辑被演出中视觉的挑逗和身体的刺激所取代，和观众分心看字幕无关，即便这台戏没有语言障碍，语言也不再有魅力了。之所以文本“被”退场、文本“能”退场，是欧洲戏剧两千年出现了无数巅峰级文本后的“厌食症”，文本早己登峰造极，演出便来反文本。从另一个角度来看，当代的欧洲导演们花样翻新地排演古希腊悲剧和莎士比亚、契诃夫等剧作家的剧作，建立在观众对剧本的了然于心，“文本退场”的《物理学家》要求观众心中有《物理学家》的文本，文本退出剧场的前提是文本于观众早己在场，有预设才有解读，不然一切真成了瞎胡闹。

《物理学家》上世纪80年代曾由上海戏剧学院作为教学剧目排演，舞台面貌和表演风格还是现实主义的，这样的《物理学家》无疑满足不了现在的观众；而未曾料到的是，看了赫伯特·弗里茨的《物理学家》也会为迪伦马特的剧作而怅然若失，固然视觉的酷炫和身体能量的激发是从他的文本中来的，文本却虽在尤亡。

当强大的文本遇到强大的非文本呈现，两强相遇，是相得益彰还是两败俱伤？抑或对峙也创造了新的美感？没有答案。

相遇难免，可能性无限。