色彩里的惊涛骇浪（三题）

凌鹰

母性的绝美

一

有两种女人让我感觉特别的亲切与崇敬。

一种是怀孕期的女人。

一种是哺乳期的女人。

因此，无论在哪里，只要见到孕妇，不管她们的模样多么平凡甚至丑陋，我都觉得她们是人世间最美的女人。没有理由，也不需要理由，就因为她们是孕妇，就因为她们那不同程度隆起的肚子，让我无法不想到我们任何一个人曾经都在这样的肚腹里睡过一觉。这样的肚腹曾经是我们生命初期最温暖最精美的房子。

在我妻子怀孕期间，我就把自己彻底还原成了一个世俗品质的男人。我不要她做任何家务，我扶着她散步，回家时就从背后推着她上楼。我还非常笨拙地按照胎教的书本陪她听了许多西洋名典和中国的古典音乐。这个时候，我俨然就自以为是地把自己当作了一个建筑师，总想把妻子的肚子精心构筑成一座金碧辉煌的宫殿。

这期间，我还特别喜欢做的一件事就是抚摸妻子的肚子，并贴着她的肚皮去聆听。摸着、听着，我便感觉妻子的肚子又成了一口精致的、盛满了清水的池塘。这池塘里有朵莲花正在开放。这朵莲花也像自然界中的莲花一样，在历经了寒冬的寂寞之后，最初只是滋长了一片胚芽，然后这胚芽便一天一天长成了一个小小的莲花苞。清幽幽的池水里，这朵小小的莲花一听到外面美妙的风声、音乐声或别的什么声音，就会轻轻地摇摆，就想极力舒展自己娇嫩的花瓣。轻抚妻子日渐隆挺的腹部，我的手指有种在池水中舞动的清润。有时，妻子的肚皮被女儿拱得一起一伏，像清风吹皱一池碧水泛起的涟漪时，我便要贴着妻子的肚皮去听，果然便听到了池塘里溅起的一曲曲水波，听到了莲花开放的声音。

在读波提切利的名画《维纳斯的诞生》时，我就曾一度听到过这样圣洁的声音。

在波提切利的这幅名画中，将维纳斯托起浮出海面的本来是一只巨大的贝壳。可是，这只被古罗马喻为权力象征的贝壳，却使我无论如何都觉得更像一朵盛开的莲花。

在佛教中，莲花是最经典的一种意象。因为未开放的莲花苞就类似于人的心。所以，莲花开放的过程就是一颗心开放的过程。我认为，佛像的底座都有一朵莲花，想来佛就是被一颗虔诚的心在托举着、呵护着吧？

我不知道波提切利在创作这幅传世名作时是否了解中国的佛教，是否听说过比古希腊的种种传说更神奇绝妙的中国佛教故事？当然，这些都并不重要，重要的是他用画笔将美神维纳斯从她的母体———贝壳里引出海面的时候，那只盛开的贝壳竟然与中国佛教中莲花盛开的过程是那样不谋而合。这时，站在莲花深处的维纳斯只能遥望无边无涯的古希腊爱琴海，跟随波提切利走入时空的云端。她的妩媚和妖娆，委实就是那充满生命超度意味的佛座上的莲花瓣中的一滴水珠。

波提切利用他贯有的惊世骇俗的色彩向我们讲述的虽然只是一个西方神话故事，但它的哲学指向还是人类生命这一坚韧而又脆弱的花朵的绽放过程。我们完全可以把这则神话分解还原为一个个生命从母腹里孕育而出的俗常过程。说得更具体点，爱琴海就是孕育维纳斯的巨大母腹，维纳斯就是从爱琴海渐渐绽放的一朵莲花。

当孕育的过程完成后，紧随其后的第二过程便是哺乳。这又是我们不可逾越的一个生命事实。因此，达·芬奇似乎害怕人们终有一天会淡忘或忽略这个有关生命的伟大事实似的，早在一四九〇年就迫不及待地将一幅《哺乳圣母》高高地挂在了宇宙的上空。

二

《哺乳圣母》的确无法不让我仰视。

这不仅仅因为这幅画是达·芬奇最早的一幅传世名画，更缘于此画那种由虚拟的神话所呈现出来的伟大的人文命题。

我们都知道，哺乳的另一种说法就是“喂奶”。

这似乎只是一个琐屑俗常的细节或行为。可是，我要说的却是，整个人类的存在恰恰就是由这一俗常琐屑的细节或行为支撑起来的。

或者说，人类是因两种女人的存在而存在的，一种是孕妇，一种是产妇。当然，这两种女人又是由同一个女人的两个阶段分解出来的。

在十五世纪，波提切利和达·芬奇尽管连面都没见过，但他们却在不经意之中达成了一种心灵的默契，分别在法国和意大利两个不同的国度，完成了有关人类的存在与延续这一天衣无缝的伟大合作。尽管两人选取的都是虚拟的神话，但他们都用“诞生”与“哺乳”这两个最为温甜的场景勾起了我们对于生命初始的温甜回顾与怀想。也许，无论是波提切利创作《维纳斯的诞生》还是达·芬奇在创作《哺乳圣母》时，他们创作的本意并非像我们所理解的这样平庸具象，但我依然愿意一意孤行地认为，作为神话的维纳斯和圣母，不过是世俗意义上生命的构成与存在过程中的一种艺术形象的附丽而已。或许，为了顺应当时欧洲的绘画主流，无论是法国的波提切利还是意大利的达·芬奇，他们也像其他出名和不出名的西方画家一样热衷于画“圣像”，这无疑有些媚俗。但呈现在我们面前的《维纳斯的诞生》和《哺乳圣母》，却宛若两朵冰山雪莲，俗艳中透出一种宁静圣洁的甜润气息。

给孩子喂奶，这是我们生活空间中随处可见的一种景象。

无论是在乡村还是城市，当一个女人像捧一朵刚刚开放的娇嫩花朵，小心翼翼地将一个婴儿抱在怀里，或羞涩或坦然地掏出自己的乳房给孩子喂奶时，这一瞬间，时间会因为这对母子而显得格外的甜美和纯净。这个时候，对于这个正在哺乳的女人来说，那储满乳汁的乳房已然不再是一种女性的生理器官，而是一种朴素而又精美的容器，准确地说是两只饭碗。

三

令我非常意外的是，将女人的乳房比作碗的竟然是我今年才刚满八岁的女儿。

女儿第一次说出这句话时只有六岁。

那一天，女儿蜷缩在她母亲的怀里，欢快地撒着娇，仿佛一只刚刚会飞的小画眉，飞累后又飞回了她温暖的小鸟窝一样。

当时是夏天，我看见女儿在她的鸟窝里一拱一拱地同她的母亲亲热地嬉闹，说笑着一些可爱的傻话。然后，女儿就闹着要吃她妈妈的奶。我们完全有理由认定这是一个小女孩在向她妈妈撒娇，但女儿并不是这样，她是非常认真、非常诚恳地向她妈妈提出这个要求的。

我妻子当然不可能接受女儿的要求，她觉得我女儿是在无理取闹。女儿还不到一岁就断奶了，这时突然提出要吃她的奶，她觉得有些荒唐，于是就有些生气。可女儿却并没因此而放弃自己的坚持，她依然非常诚恳、非常执着地向她妈妈提出这个要求。

出于对女儿的疼爱，妻子让步了。

这句话就是在女儿用她的小手捧住她妈妈的乳房那一刹那说出来的。她说，妈妈，这是我小时候的饭碗！

这句话似乎不是太准确，当时才六岁的女儿本来就正处在她的“小时候”。但我却觉得女儿说得十分正确，她在这时所说的“小时候”，无疑是指她还在吃妈妈奶的那个阶段。

女儿接着又把这句话重复了一遍，并陈述了她把她妈妈的乳房比作两只饭碗的理由。她说，妈妈，那时候，你这两只碗里装了好多好多的饭，我就是吃那些饭长大的。

我知道后面这句话是我女儿的想象。妻子在哺乳期的乳汁的确非常充足，但作为当时还只是个婴儿的女儿是不可能有这种记忆的。

但我还是为女儿的这番话而讶然。

她怎么会想到要用这么通俗形象而又玄奥逼真的比喻来形容她妈妈的乳房呢？

母亲的乳房就是我们的饭碗，这饭碗里盛着的是我们初来人世之后最早用来充饥的食物，整个人类就是由这两只饭碗喂大的。可说出这句能贯穿生命源头的话语的，竟然是个六岁的小女孩，这个小女孩竟然是我女儿。而且，在说那句话时，她是那么的自然、那么的由衷、那么的不假思索，没有一丝一毫的矫情，完全是一个孩子对喂养她的母亲原生态的认定和依恋！

然后，我就看见我心爱的女儿捧着她妈妈的乳房津津有味地吮吸着，而且还有些夸张。我当然知道这个时候的女儿是不可能吸吮到她妈妈的乳汁的，她的这种夸张的吮吸更多的是一种顽皮，也是一种对婴儿时期虚拟地回顾与玩味。这样的情景让我完全有理由想到达·芬奇的《哺乳圣母》，因为这种人间最美丽绝伦的温甜场景已与达·芬奇的《哺乳圣母》形成了时空上的对接，它让我无法不固执地得出一个结论：不仅仅是我的妻子，所有正在哺乳的女人都在以圣母的状态同达·芬奇的《哺乳圣母》形成人性上的紧密勾连。

四

如果说波提切利的《维纳斯的诞生》和达·芬奇的《哺乳圣母》，向我们传递的是一种有关生命的降生与哺育的人文理念的话，那么，意大利画家吉奥乔尼的《暴风雨》和佛罗伦萨画家皮埃洛·迪·科西莫的《先祖》，让我们看到的便是生命的另一种神圣与博大。美术界一直视吉奥乔尼的《暴风雨》为一幅风景画。对此，我并不认同。如果要说它是一幅风景画，我也只能将它看作是一道人性的风景，这是一种比任何自然风景都更旖旎、更辽阔、更深邃的风景。

我们当然必须承认这的确是一道我们俗常所见的自然景观。狂风暴雨中，树枝摇曳，雨点打在树叶上的声音似乎都清晰可闻。树林之间的那座残桥告诉我们，这是一片无人出没的荒郊野岭。然而，就在这一暴风雨降临的时刻，一个男人和一个美貌的妇人出现了。我们无法知道这个男人和这个美妇来自哪里，又将去何方？但这里绝对不可能是他们的归宿，因为这里没有房子，因为那个美妇就坐在树林的一个土堆上为她的孩子喂奶。如果这附近有房子，这年轻的母亲就不可能在这样恶劣的环境下为自己的孩子哺乳。

因此，关于他们的来历和他们的去向，就让我们有了许多联想和猜测。

他们是一对逃亡者还是一对逃婚者？

他们已然没有自己栖身的家园了吗？

抑或，他们只是一对野外旅行的浪漫情侣？

我的这种猜测当然是缘于画面本身的，或者说是抛却了关于这幅画的许多争议因素的。如果追溯此画的源头，我这样的联想和猜测就多少显得有点无稽之谈了。因为关于这幅画的两种争论焦点就足可以让我的这种联想和猜测不攻而破。一种是说此画取材于一个叫弗朗切斯科·科隆纳的作家的小说《波利菲洛梦》的一个情节，画中正在哺乳的是仙女爱莪，而站在对面深情注视着爱莪的那个身着红绅士服的男子，便是众神使者墨丘利。

另一种说法是说这幅画是描绘暴风雨、士兵和吉普赛女郎的风景画。

对这两种说法，我认为都是对此画相关的史料的图解。尽管到目前为止，关于这幅画的确切内容还都没有一个明确的界定，但这恰恰是吉奥乔尼的慧心所在。吉奥乔尼在一五〇五年创作这幅画时，也许根本就没想过是要画一幅风景还是画一幅神话，他只是想画出比大自然更博大的母爱的本能与坚韧。暴风雨只是一个母亲正在哺育自己的孩子的某个时刻所面临的一个社会符号，对于一个正处于哺乳中的母亲来说，那正被婴儿吮吸着的饱满而圣洁的乳房所放射出来的伟大的母性光芒，足可以照亮所有灰黯的空间！

这种伟大的光芒，我们从皮埃洛·迪·科西莫的名画《先祖》中同样可以感受到。

这幅画画的是亚当和夏娃这一众所周知的神话传说。亚当在偷吃了树上的禁果后被上帝逐出了伊甸园，夏娃被上帝惩罚承受怀孕和生育的痛苦，亚当则承受劳苦耕作的艰辛。

这样一个司空见惯的神话故事固然是没什么意思的，皮埃洛·迪·科西莫在这幅画里让我们领悟到的深长意味却并不是这则神话，而是由神话剥离出来的俗世意义。

这是我在我的南方乡村经常见到的一种景象。亚当赤着上身穿着一条短裤正在挥汗劳作，他干的肯定是非常辛苦的农活，但因为身边有自己的妻子夏娃正在给他们初生的婴儿喂奶，这个劳作的男人就情不自禁地时不时停下手中的活计，将锄地的铁锹插入脚下的泥土，抬头深情地凝望着哺乳中的妻子。

这样的情景让我们的视觉和思维自然而然就会与神话剥离。神话的色彩在这样的情景中就像一个玉米的外壳被我们剥去之后，只剩下了纯粹的玉米。这样的情景是一种无论在南方还是北方农村都随处可见的劳作细节，劳作中的亚当和哺乳中的夏娃无法不让我们想起我们的父母兄嫂，想起那些在田野中辛勤耕作的农家夫妇。

因了这样一种非常民间化的劳作和哺乳，《先祖》中的亚当和夏娃便从远古中还俗了，还俗成一种超越时空的父性与母性的亲近与甜美，还俗成了我们生活中真实的现实场景。《先祖》也印证了我那只有八岁的女儿那句稚嫩的哲语：母亲的乳房就是我们的饭碗，这两只碗里所盛载的，便是我们生命初期最精彩的食物。

漩涡里的黑马

一

其实我原来是并不喜欢籍里柯的，即使是在我第一次读了他那幅把世界美术界震得地动山摇的《梅杜萨之筏》之后，我也不喜欢这个靠母亲的遗产挥霍无度的短命天才。

我不喜欢籍里柯，是因为我总觉得他是一个艺术的投机者。我对那些把艺术与政治紧紧联系在一起的艺术家似乎有一种近乎偏执的反感和排斥。我觉得他们是在用艺术讨好政治，用艺术粉饰政治，用艺术图解政治，然后借助政治的光芒来照亮自己。

我这样质疑籍里柯，当然有我的根据。

我对籍里柯最早的反感是他第一次在沙龙展出的那幅《轻骑兵军官》。这是籍里柯一八一二年创作的一幅画。其时，不可一世的拿破仑正处于十分嚣张的状态，他这幅《轻骑兵军官》，画的是后腿直立、前蹄高扬的战马上一个挥刀策马的轻骑兵军官形象。而这个轻骑兵军官，很可能就是拿破仑的一个忠实信徒。我不得不承认，一个年仅二十一岁的画家就画出了如此传神的人物肖像，确实可以看出籍里柯的艺术天赋。但他那明显迎合拿破仑的艺术动机却使我怎么也无法接受这幅画。我甚至在想，如果不是因为这幅画特殊的艺术背景，当初的法国艺术沙龙在收到这幅画之后，完全可以在因为这幅画不符合沙龙领域的任何要求而被拒绝的时候就把它打入冷宫。但迫于拿破仑的淫威，这幅画最终居然以肖像画进入了这一届的沙龙展，并被评为金奖。

在我还没有真正读懂这幅画的时候，我的确认为这是籍里柯为了出名的一次艺术投机。

我对籍里柯的第二次反感是他一八一四年在沙龙展出的《受伤的骑兵》。

这时候的拿破仑已经退位，他那曾经如彩虹一般的嚣张气焰一下子变成了黄沙飞烟。可我们年轻的天才画家籍里柯却在这个时候，很不合时宜地画出这么一副天才作品，以至于日后成为拿破仑的眼中钉肉中刺。这幅画虽然凭着自己的名气再次进入沙龙展，却受到被当时的政治残余控制的沙龙人物的冷落和排斥。如果仅仅是这样，我对籍里柯还不会有什么异议，因为这幅画本身的艺术品质是不可否认的。我反感他的是，就因为这幅画在沙龙的沉默，这个傻乎乎的天才居然放下了自己的画笔，参加了刚刚当权的国王路易十八的精锐部队，以至于当拿破仑从他被流放的厄尔巴岛逃离并重新反扑巴黎的时候，籍里柯不得不踏上了逃亡之路，直到这场政治危机消失。

这无疑是一个艺术家的人生悲哀。

二

籍里柯是一个不能用好与坏来界定的画家，是一个具有很大争议的艺术天才。

初入画坛的籍里柯是满怀了一腔虚荣心的，这一点，从他绘画的动机和他一心要杀进法国艺术沙龙的那种迫切心境就可以见证。但他又完全是靠他作品的那种震撼力为自己的艺术开道的，这同样从他作品的那种创造力可以见证。

他不是穷画家梵高和米勒，他是法国一个法律学家的儿子，他的母亲是法国北部诺曼底地区一个富商的女儿，他们家里的钱多得似乎总是用不完。按照常规，在这样一个十分富有的家庭里，籍里柯完全可以用很世俗的手段直接进入绘画领域，但他在这一点上却没有仰仗自己富有的家庭优势，恰恰相反，他对父亲给他挑选的美术老师倒是十分挑剔，甚至还有些刁钻。

法国北部诺曼底是以产马而闻名的一个地区。也正是在这样一个马的群落里，也正是在那些奔驰的马影下，造就了一个天才画家的辉煌与死亡。

因为几乎是在母亲的娘家看着一群群马匹长大，籍里柯对马就有了一种解不开的特殊情结。他不仅爱画马，还特别爱骑马。也正是缘于这种情结，一八〇八年，他在选择第一个美术老师的时候，就特意选择了擅长画马的卡尔·维尔内做自己的老师。可这个最爱画赛马、狩猎和战场上的奔马的维尔内却并没有令籍里柯成为自己的得意门生。因为无法忍受维尔内的循规蹈矩，两年后，籍里柯带着满脑子的失望走出了维尔内的画室，做了纳尔西斯·吉汉的学生。在吉汉这里，籍里柯就像一匹野马找到了一片辽阔的草原，有了自己任意奔腾的空间。

在吉汉门下，籍里柯总是喜欢跑到拿破仑美术馆去看那些拿破仑从欧洲各国掠夺过来的各种美术品，他在拿破仑美术馆学到了许多自己想要的东西。同时，他也找到了自己出名的路径。这是籍里柯的成功，也是籍里柯的遗憾。

如果没有《轻骑兵军官》，籍里柯很可能走不进法国的艺术沙龙，至少不知会在法国这个至高无上的沙龙门口还要徘徊多少年。如果没有《受伤的骑兵》，籍里柯很可能会更早地赢得法国美术圈如日中天的地位，不至于会被卷土重来的拿破仑部队追赶得四处逃亡。

我总是觉得，籍里柯在潜意识中是很注重政治的风云变幻的，他似乎总是站在政治的阴影里翘首期望，期望天空的日月星辉。因此，他在感受阳光的同时也被暴雨淋湿了自己的思想和心灵。

不管是崇拜拿破仑还是追随路易十八，对于籍里柯来说，都应该归结于他政治意识的不成熟，那只是一种零碎的意识。很多人说，籍里柯是个激进的艺术家，我也很认同这种说法。但我还是要说，他的激进里是掺杂了很多功利意识的，因为他所有的激进都是为了出人头地。

渴望出人头地固然是无可厚非的，这是人性使然。我倒是很喜欢籍里柯对名利渴望表现出来的这种率真。他敢于直言不讳地说自己很想进入法国沙龙，很想出名，而且对自己那么自信，这比那些自以为是地目空一切却又总是对同道朋友嫉恨在心的清高要可爱得多，那是一种比纸还薄的清高。真正的清高是一种对恶俗与诱惑的抗拒和排斥，并在这种排斥中静如青莲。

籍里柯不属于清高的画家，但他也不恶俗，他只是率真得可爱，像个涉世未深的孩子。所以，他看不清政治，更看不清自己，就那样像一匹野马一样在功利的影子里横冲直撞。

三

籍里柯是本色的，这是我现在开始喜欢他的一个最根本的原因。

他的虚荣心，他的功利性，他的对政治的投机取巧，他对舅妈的不伦之恋，都源于他的本色。

不过，很奇怪的是，我最初对籍里柯的不喜欢，也是源于他的这种本色。因为，我那时候并没把他身上的这些当作本色来看，说得更准确一点，我那时候还不会分辨人的本色真伪，因为我把一切都看得太唯美，唯美得不能掺进一丝杂质。可是，这个籍里柯却似乎成心想和我作对，他不仅那么崇拜我最讨厌的拿破仑，还口出狂言要在沙龙上展出自己的作品；不仅那么喜欢政治，还去爱自己的亲舅妈。这些在我当时都是不能容忍和接受的。当然，在那个时候，我对他的画还是很喜欢的，包括他那些与政治联系得很紧密的画。我喜欢他的画，但我就是不喜欢他这个人，我觉得这个人太不纯洁，太有心机，太不道德了。这样一个可怕的人我怎么会喜欢呢？

直到现在，我也不觉得自己那时候这样去看籍里柯是一种错误，因为那也是我当时的率真。我当时就是那么想的，我当时不这样想才是我的错。人都有一个纯真的时期，都有一个渴望唯美的阶段，就像稻子曾经都是娇嫩的秧苗一样，这是一种不可逾越的时光历练。

很多曾经模糊的东西都是在历练中清晰起来的，很多曾经茫然的东西也都是在历练中明了起来的。人活着，其实就是活在对自己的历练中，正是这种历练，才让我们看懂了许多让我们费解的事物。比如，我对籍里柯的解读，其实就是一种心理历练的过程。

我也知道籍里柯是一个很伟大的艺术天才，但我不会因为我今天的这种认识而否定我对他最初的讨厌！那是留在我最初感觉中的籍里柯，他与现在在我心里的籍里柯就像两座山峰一样对立存在着，一座很矮，一座很高。

四

籍里柯对骑马的那种酷爱，无疑是源于他在法国诺曼底时受到的影响，这样的影响，几乎贯穿了他的一生。因为爱马，他喜欢骑马。因为爱马，他喜欢画马。因为爱马，他最终死于马蹄之下。在奔驰的马蹄声中，籍里柯完成了自己的宿命。

籍里柯似乎一直就在马背上行走和奔跑，马背就是他的河流，他一直就在这条河流里策马狂奔，在这条河流里颠簸冲浪。

现在再来看籍里柯那些画马的画，我最喜欢的倒还是他那幅《轻骑兵军官》。这幅画是他最典型的英雄崇拜心理的艺术彰显。这幅画源自于他的十多幅马的油彩写生。这应该感谢他的老师吉汉，吉汉是个从不用素描画草图的画家，他的画几乎都是直接用油彩写生创作的。他把这种本事传授给了他的学生籍里柯，也就有了籍里柯的这幅《轻骑兵军官》和他后来的那一系列画马、画风景、画人物的作品。籍里柯就是在他那十多幅马的写生画的基础上，用短短两三个星期时间完成这幅《轻骑兵军官》的，这也难怪他当时那么自负。

这应该是他在色彩河流里的第一次冲浪。

他的第二次冲浪便是那幅《受伤的骑兵》。这幅画虽然进入了沙龙画展，但却是一片沉寂，沉寂得就像午夜的河滩，只能听到滔滔流水，却看不到闪烁的浪花。在这个冲浪的午夜里，浪涛打湿了籍里柯的马鞍，但却并没有打断他手中的缰绳。

因为就在这个时候，他被卷进了另一股惊涛骇浪之中。

这是一股情感的漩涡。

他不可救药地爱上了自己的舅妈。

这似乎是一件不可思议的事情，但他却又是世界美术史上一桩不可抹去的事实。这个时候的籍里柯已经加入了新的国王路易十八的皇家卫队，从军梦的实现，使他暂时从色彩的河流里上了岸，舅妈亚历山德林的美艳和风情，在他艺术的心坎里掀起了一股股滔天巨浪，这巨浪一下子就打湿了整个法国美术界，也打湿了他父亲的威严。

没有人可以理解和接受这桩不伦之恋。

因为它是荒唐的。

籍里柯自己也知道这是一桩荒唐的感情。

荒唐的事是不合理的，哪怕它多么的合情！

于是，一向自负的籍里柯有了困惑，有了不安，有了一种深深的罪恶感。

这是一种再自我再放荡的灵魂也无法超越的怪圈。

在情感的旋风中狂奔的籍里柯终于落马重创。最终，他捂着自己的伤口，悄然来到了罗马。这一年，是一八一六年。在罗马，他再次找到了自己的河流，再次找到了自己漂流的航标。踏浪而行的马蹄，再次在异国的天空回响。

然而，这马蹄声在罗马并没有持续多久，这匹艺术的黑马就感到了身心的疲惫，因为那股激情的暗流一直就在他的内心里奔涌冲撞。

再高的堤坝也阻挡不了情感的洪流。

一八一七年九月，籍里柯调转马头，从罗马回到了法国，再一次扬蹄奔向了舅妈亚历山德林深不可测的诱惑。

一八一八年八月，亚历山德林生下了他的儿子。荒唐最终再次以合情而不合理的程序落下了它的帷幕。

五

骑手总是能保持他作为一个骑手的绅士风度，哪怕一次又一次落马。

我们不能不佩服籍里柯对艺术的敏感和他用艺术观照政治的胆魄。从某种意义上说，尽管他这一次仍然是有一种艺术与政治的投机，一种名利的驱使，但他却用自己的艺术天才放大了这一艺术事件的本质意义。

这就是他的《梅杜萨之筏》。

不过，遗憾的是，尽管这幅巨大的古典现实主义作品后来把世界美术界震得摇摇晃晃，但它最初的沉寂还是给了籍里柯致命的打击。同是画的重大政治事件，而且创作的时间几乎也是在同一个时期，可是，比他小几岁的德拉克洛瓦的《自由引导人们》一问世就赢得了法国以至世界美术界的关注，而重若千钧的《梅杜萨之筏》却像深秋飘落在河面的一片树叶，是那么无声无息。

籍里柯当然深知这其中的缘由。

欧仁·德拉克洛瓦的《自由引导人民》是一种激进的宣言。

《梅杜萨之筏》却是一种揭示和披露，这是当时乌烟瘴气的法国政府所不能容忍的声音。

就像一八一六年的梅杜萨号远洋巨轮撞在巨大的冰山上一样，籍里柯的《梅杜萨之筏》因为正好撞在了混乱的法国政府这块巨大的礁石上，也差点沉没。不过，野马终究是不会改变其桀骜不驯的野性的。愤怒中的籍里柯似乎非得要让全世界都知道法国梅杜萨号远洋巨轮沉船事件这桩丑闻，他似乎坚信自己这幅写实巨画能够取代任何媒体的声音。这时候的籍里柯已然不再是那个刚出道的大男孩，他早已成了一名用艺术向不良的法国政治示威的勇士。

于是，一八二〇年六月，籍里柯把自己的《梅杜萨之筏》送到了英国伦敦的埃及艺术馆，居然引来五万多人自觉购买入场券观看这艘来自法国的艺术巨轮。

踏浪而行的籍里柯，再一次从水里爬上了自己的马背。

六

籍里柯再一次从马背上摔下来是三年以后。这一次把他摔下马背的不是政治，也不是女人，而是他的《石灰窑》。

《石灰窑》的绘画主体就是籍里柯自己投资的一座小工厂。严格地说，那还算不上是一座工厂，它只能算是一个小作坊。

这是一座专门用来生产人工宝石的小作坊，这似乎有点令人难以置信。按理说，《梅杜萨之筏》的巨大成功应该会给我们这位伟大而又年轻的画家带来不可估量的物质财富，但是，从他在英国欠下的那笔数目并不大的房租，我们可以想到，《梅杜萨之筏》并没有让他获得一个大师级画家应有的物质利益，而母亲临死前给他留下的那笔丰厚的遗产，也早就被他挥霍完了，他正在一步步走向贫穷。

《石灰窑》是籍里柯的绝笔吗？

籍里柯其实早就用色彩向我们倾诉了他内心的阴郁和衰败。我们见到的所有的工业题材的绘画，几乎都能看到忙碌的工人，运转的机械，明丽的厂房，高远的天空。可是，《石灰窑》却看不到这一切，它呈现在我们视觉里的，只有一座瘦骨伶仃的老房子，只有一辆马车和一个车夫，只有几匹孤零零的瘦马，只有几道深深的车辙，只有一团巨大的乌云。

这是籍里柯所有的绘画中从没有过的灰暗阴冷。

他似乎并不是在画一座“石灰窑”，而是在向我们诉说一桩心事，传递一种语言。

这是他最后一次用他天才般的绘画，用他天才般的艺术语言与世人对话。他以为我们都听到了他最后的话语，于是便疲惫地跨上了马背，准备回家。他没想到自己会从一个浪尖上摔下来，摔进一条无尽的河流，再也不能上岸。

不知被送到乡下去的亚历山德林是否能看到三十二岁的籍里柯这最后一次骑马远行的绅士风采？是否能感知籍里柯对她最后的迷恋和牵挂？

被封杀的库尔贝

一

除了贝多芬，我还没有见过比库尔贝更狂妄傲慢的艺术家。

对于一个十八世纪的画家来说，能参加法国的官方沙龙展，不能不说是一个巨大的诱惑。只要在这个沙龙展出自己的作品，很可能就会一夜成名。

一八五五年，库尔贝受特邀参加巴黎万国博览会，这当然也是库尔贝所渴望的机会。但是，当主办者纽维尔开尔克按照展出前的要求，向库尔贝提出要他先交上自己的草图时，顿时一下子就激怒了这个艺术狂徒。他觉得对方简直在羞辱他和他的艺术，当即就愤怒地拒绝了纽维尔开尔克这一并不过分的要求，因为他认为自己的作品是不需要经过评审团评审的，他觉得评审团这样要求他，就是在限制他的艺术自由。结果，他最得意的作品《我的画室》没有进入这一最高权威的画展。

一股自以为势不可挡的艺术旋风，就这样被戴上了一副沉重的镣铐。

但旋风终究是旋风，即便戴上了镣铐，也会卷起一切尘埃。

固执而又傲慢的库尔贝，在极度的愤怒中，便在博览会的美术展览厅旁边租了一个木屋，举办了法国美术界第一个个人画展，用自己的四十幅写实作品打出了“写实主义”的艺术旗号。那幅他最喜爱的也是后来让世界美术界震惊的《我的画室》，就挂在他的个人画展最显眼的位置。也许是对他那个过于寒酸的展区感到好奇，展出期间，每天也有零零散散的几个人来到他的画作前，但没有一个人对他的画给予一句好评，他们好像是在看一堆被人遗弃的残花败朵，看一眼就走了。其中，只有一个看起来很有些绅士风度的老年男人在他的画作前看得最仔细，起码看了足有一个多小时。这个人就是当时已经大名鼎鼎的画家德拉克洛瓦。遗憾的是，德拉克洛瓦也没有在他的这次个人画展中给予他冀望的评价。也就是说，这股黑色的艺术风暴并没有产生它应有的回响，甚至连一片树叶和羽毛都没有被卷动起来。

这个艺术事件，更加加深了库尔贝对那些宫廷画匠们的不屑和对法国政府的痛恨。

一八五六年，库尔贝离开法国，到了比利时。

两年后，他又到了德国。然后，他又依次奔波于伦敦、安特卫普、阿姆斯特丹、布鲁塞尔、海牙等地，巡回展出自己的写实主义画作。

在自己的国度被紧锁的写实主义绘画旋风，却在同是欧洲的其它国家找到了它的金钥匙，写实的旋风在这些国家掀起了齐天的光芒。一八六九年，比利时国王利奥波德二世授予库尔贝金奖；巴伐利亚国王路德维希二世授予他圣米迦勒勋章。

当时在法国掌握着皇权的拿破仑三世也还算个识时务的国王，这个势利的独裁分子得知天不怕地不怕的库尔贝在其它国家拥有了至高的声望和荣誉后，才知道自己做得实在有点过火了，才意识到这个狂妄自傲的家伙实乃法国艺术界的隐患。而消除这种隐患的最佳办法只有继续使用自己手中的皇权，不过不再是压制，而是收买，这是世界历史上所有的当权者共同的伎俩。于是，这个最会见风使舵的拿破仑三世便违心地授予我们可爱的艺术英雄库尔贝一枚荣誉勋章。可库尔贝却并不买他的账，不给他的国王一点面子，他居然像一个警惕性很高的孩子拒绝一个人贩子递过来的一块廉价的糖一样，毫不犹豫地拒绝了国王的这份美意，然后拂袖而去。

这不由使我想起了贝多芬在与国王相遇时昂首挺胸、目不斜视，与国王擦身而过时迂腐而又可爱的神情和气度。

二

一个人的清高和傲慢是需要资本的，没有资本的清高就是一种矫情和轻狂。

库尔贝曾经也是一个没有任何资本的画家，他曾经也茫然过虚荣过。

这个葡萄园主的儿子从他的故乡———法国南部奥尔南小镇来到巴黎的最初动机，就是要做一个画家。他最大的愿望就是能够通过法国每年一届的最权威的官方画展，展出自己的作品，使自己尽快出名。因此，他从一八四一年到一八四七年，用七年的时间画了一大批肖像画、风景画、风俗画和宗教画，这其中包括他的《带黑狗的库尔贝》和《田园中的恋人》。可他的这个想法很快就遭到了自己的怀疑。因为这种完全迎合画展而画的东西并没有给他带来任何荣誉，他的那些画还远不如他那畸形的爱情那么引人瞩目。因为，一八四七年的库尔贝已经二十八岁，而就在这个时候，那个迪耶普鞋店老板的女儿、比他大十一岁的维基妮·比内和他的爱情开花结果了，她为库尔贝生下了一个儿子。可他在美术界却还是无声无息，既没开花也没结果。

这期间，库尔贝虽然已经尝试写实风格，已经看到头顶有一道闪电，但还没有看清闪电之后的天空。

要想让法国沙龙看到这片天空，就必须要在这片天空掀起一场暴风骤雨。

因为有诗人波德莱尔、进步人士皮尔·约瑟夫·蒲鲁东、美术批评家焦耳·尚弗勒里和奥尔南老家的好朋友马克思·布香这些人的支持，写实主义的绘画主张在库尔贝的心里一下子变得清晰起来，清晰得就像早晨的蓝天白云。

于是，一八四八年一月，库尔贝写信告诉他的父母：我现在即将取得成功，身边有很多重要的人物支持我；我们要创建新的画派，我可能会是这个画派的领导者。

旋风的力量终于在法国的上空卷起了一股强大的气流。

一八四八年，随着法国二月革命之后新的共和国政府的成立，官方沙龙取消了评审委员会。没有了这道讨厌的关卡，库尔贝的那种完全自我的艺术秉性总算有了任意张扬的机会。在这次画展中，他参展的十幅作品成了沙龙上一道写实主义的艺术盛景，它们都获得了一致好评。人们在这次画展上看到同一个画家这么一批具有排山倒海之势的写实油画，看到这么一大片从社会底层身上散发出来的油彩的芳香，都把目光投向了被突如其来的成功惊喜得有点惊慌失措的库尔贝。他们没想到，这个大胡子乡下人居然可以用那么真切自然的画作打败那么多一向被国王所喜爱的华丽粉艳之作。他们似乎也意识到，一场新的绘画风暴已经席卷而来。

虽然第二年又恢复了评审委员会，但由于库尔贝在上一年沙龙展的轰动与成功，评审委员会给了他一个特权：他的作品不需要参加评审就可以直接进入沙龙展。这也就导致了库尔贝在一八五五年的万国博览会沙龙展上的傲慢与霸道。

值得库尔贝再次扬眉吐气的是，一八四九年的这场沙龙展，他又有七幅作品登堂入室，成为这次画展的焦点。其中，《奥尔南的晚餐之后》还获得二等奖，并被法国政府购买，收藏于里昂博物馆。

三

我们中国有句俗话叫“枪打出头鸟”。

这句话用在库尔贝身上倒也十分贴切。

因为他就是写实主义画风的一只出头鸟。当这只鸟从连续两届的法国沙龙展中张开他陌生的翅膀飞向法国的艺术上空的时候，因为人们都从没见过这种奇怪的鸟，就对他投来了好奇和惊讶的目光。但这只鸟毕竟来自乡下，他的那些写实的画作明显带有乡土的气息，明显还沾着一些乡下才有的泥土和尘埃，明显呈现出一种乡下才有的抑郁和苦涩。这样的画，这样的鸟，怎么能进入法国那些华丽高贵的色彩的殿堂呢？怎么能被那些自以为是、不可一世的美术权威们容忍呢？在他们眼里，这样的鸟只能在乡下行走，在乡下觅食，在乡下筑巢，在乡下飞翔。这样的鸟飞到富丽堂皇的法国上流社会，只能被戴上镣铐，然后被关进一只生锈的铁笼子里，让他饱受饥饿和憋闷。

当然，对于即将套在自己头上的枷锁，库尔贝还浑然不觉。他还以为法国的艺术殿堂已经给他打开了一扇天窗，此刻的他正在仰望着那扇天窗寻找自以为很辽远的天空。

直到一八五〇年，当沙龙上展出他的巨幅油画《奥尔南的葬礼》后招来一片嘲笑与骂声，他才看到正在伸向他的那副冰冷的镣铐。高举学院派保守风格的画家和美术评论家对他这种大逆不道的“平民艺术”给予了肆意的抨击，法国政府甚至怀疑他的画有反政府动机。正站在天窗上眺望远方的库尔贝，一下子就被这群沙龙统治者狠狠地从这扇想象的天窗推了下去。直到这个时候，我们天真单纯的库尔贝才完全清醒过了，他拍了拍自己被这重重的一推摔痛的脑袋，睁开眼睛，看到自己已经被推到了他一直热爱着的这座殿堂门外，殿堂的门窗早就紧紧地关闭了。

于是，一股愤怒的风暴从他的心底涌了出来。一八五一年，面对法国媒体对他的狂轰滥炸，他终于发表了自己的宣言：“我是社会主义者，同时也是民主主义者和共和主义者，我只以所有的变革者为我的朋友。”

在向法国媒体写这封信的时候，他当然不可能想到，第二年，法国就建立了第二帝政。可以想象，库尔贝对法国当局的这番厥词会给他招来怎样的横祸！

四

库尔贝那些画作本来就是充满野性的花朵。当这种野花散发出来的那种气息再也无法令法国沙龙那些保守派们忍受的时候，他们自然而然就会想到要将其连根拔掉了。要不然，一八五五年，那些沙龙的当权者怎么会对本来享有不经评审委员会直接进入沙龙特殊优待的库尔贝提出要他先提交参展草图的要求呢？这显然是在向他敲响警钟，显然是在驱逐和排斥他。因为这是一次世界性的最高权威画展。如果让库尔贝进入这样高规格的画展，就等于在默认和接受他那些乡土画，等于是把那些乡村的野花摆到了圣帝的头顶上。

库尔贝虽然天性高傲，但他更是个明白人。他知道，沙龙的这个无理要求其实就是对他的写实主义画派的一场无形的绞杀。

可是，库尔贝可不是一个容易屈服的人。尽管他也知道，要想再进入这次沙龙显然已不可能，但他还是不愿意放弃这次机会。一个那么清高傲慢的画家，为了自己的艺术主张居然愿意放下他尊贵的面子，愿意承受那种几乎是寄人篱下的委屈，在画展的旁边租一个旧木房来展示自己高贵的艺术，这多少应该是能打动一下那些顽固的沙龙保守派的，多少应该能引起美术界哪怕一点点关注的。可事实上却并不是这样。在法国这个全球艺术氛围最浓郁的国际大都市，我们这个为艺术而忍屈负重的库尔贝兄弟的这种行为，得到的依然是一致的嘲弄和不屑。

一个具有巨大创造力和伟大的艺术良知的年轻画家，就这样在自己的国度被戴上了绝望的镣铐，最终被迫远走异国他乡。

五

库尔贝带着沉甸甸的收获回到他热爱而又伤心的祖国之后，仍然没有得到他应有的尊重。我这样说也不完全正确。因为法国国王拿破仑三世给他授予过荣誉勋章，这可是艺术界的最高荣誉啊。可我们可爱的库尔贝兄弟不仅很傲气，而且还很有骨气，他就是不要这枚破勋章，他知道他要了这枚勋章就等于伸出双手让法国当局戴上了一副镣铐，那样，他就再也没有自己的人身自由和艺术自由了。

与国王作对、与政府抗衡的库尔贝，最终再次受到压制。他的画虽然在自己的祖国逐步得到了美术界的认可，但法国政府还是不愿收购他的画作。在这种境遇下，库尔贝那种艺术家偏激的秉性便像被一块巨石压着的泉水一样冒了出来。他居然画了一幅很不雅的作品《会议归来》去参加沙龙展出。这幅作品画的是酩酊大醉的神职人员的丑态。这样的画明显是会招来当局的反感的，但此刻的库尔贝已经无所畏惧。

这应该算是库尔贝第一次与法国当局正面顶撞。

这次还算幸运，《会议归来》还没引出什么麻烦。这可能与拿破仑三世即将垮台有很大的关系。这时候的拿破仑三世的皇位已经摇摇欲坠，他可能顾不上一个画家那点小小的捣乱了，或者是已经不太在意一个画家笔下那片油彩的小小力量了。

库尔贝真正的厄运是在一八七〇年。

这一年，由于法国在普法战争中惨败于普鲁士，拿破仑三世终于垂头丧气地走下了他不可一世的皇位。随即，以工人为中心的共和政府———巴黎公社成立了。满怀一腔政治抱负的库尔贝被一群进步文化人士推到了竞选台上，且顺利当选议员，并担任法国艺术家协会主席。

遗憾的是，巴黎公社在第二年的五月就被野蛮与暴力推到在一片血泊之中。

由于参与了巴黎公社捣毁作为权力象征的旺多姆广场的拿破仑纪念像，库尔贝被新的政府逮捕，并被判罚款五百法郎和六个月监禁。

也不知库尔贝当时是什么感受？也不知六个月之后的库尔贝从监狱里出来的时候法国的天空是下着大雨还是艳阳高照？但有一点是可以肯定的，那就是库尔贝的内心从此再也没有了阳光。政治的阴霾已然遮蔽了他对自己祖国的那份阳光般的热爱。出狱后的库尔贝又回到了他的画室，他决定远离政治，做一个纯粹的画家，画出他内心那些真实的忧伤和苦难，描摹内心那些真实的美丽和残缺。

然而，他的这个作为艺术家最基本的愿望最终也没有得以实现。

一八七三年，新当权的麦克马洪元帅再次翻出旺多姆广场事件这本老账，对库尔贝进行了一场致命的清算，要他支付重建旺多姆广场纪念像所需要的全部费用，而且，还要没收他所有的作品和财产。这就意味着，库尔贝将在一夜之间倾家荡产，变成一个不折不扣的穷光蛋。在突如其来的厄运面前，一个曾经锋芒毕露、傲慢清高的艺术家不得不低下他高贵的头颅，带着沉重的镣铐逃亡于瑞士的拉托尔德培尔茨，在漂泊中度过了他生命中最后的四年黯淡时光，最后于一八七七年十二月三十一日客死于瑞士他乡，成为一缕再也不能回到自己祖国的幽魂与叹息。