新散文写作：经典是用来背叛的
2016-01-19祝勇张庆国
祝勇++张庆国
一、散文被写得没有意思了
张庆国（以下简称张）：我们讨论一下散文，你的散文写作在中国非常引人注目，很有成就，成就不只是体现在数量多，更重要的是，你的散文写作很特殊，有明显的文体意识，叫新散文什么，都行，我们讨论一下你有关散文的思考。
祝勇（以下简称祝）：这很好，散文是一个非常值得讨论的话题。
张：散文写作很重要，可是我编杂志的时候，很多年前就碰到一个问题，我发现，杂志的散文栏目很难编，难编到什么程度？就说它可能是一个完全没意思的东西，一个专栏没意思，问题很严重。我们编辑在讨论的时候，常常觉得，每一期新编的杂志里面，小说还可以，诗歌也不错，唯独散文，不疼不痒，可有可无，甚至说是完全可无。
祝：你说的对，散文如果写得不好，那就是可无，没有必要存在了。
张：一些人写的散文没有意思，内容简单、陈旧、没有思想、没有文体意识，深入不下去，两三千字，都是表面文章。但你说杂志把散文栏目取消，不可能。散文很重要，不是取消的问题，是要大力提倡，多发好散文。
祝：散文呢，它的优点和缺点是同时存在的，优点是人人贴近，读起来贴近读者，写起来呢就像你说的，谁都可以写，感觉没有什么门槛，也是贴近。诗歌写作，多少还有点门槛，它比较凝练，要求作者对意象的跳跃啊，语言的把握啊什么，有训练和思考。小说也有些门槛的，人物、情节、故事等等，要花功夫研究，不是所有的人都可以写小说，一直在从事文学的人，都不敢说我可以写小说。散文不同，好像谁都可以说。散文给大家的感觉是，写作上没有门槛。所以造成散文的艺术标准模糊，感觉散文是一个没有标准的文体，而且，如果说有标准，那标准是什么呢？也很难说清。
张：你说到根子上了，没有门槛，散文谁都可以写。但散文是非常重要的一个文学样式，看上去没有门槛，要求更严格，稍不留神，就可能写作失败。
祝：诗歌写作，多少可以摸索出个标准，尽管说，艺术不可能有硬性的技术标准，它不像工业产品，或者科学技术产品，要确定艺术的统一标准，不可能。但是起码直觉上，可以大体判断这是不是一个诗，或者这个人写的是不是小说。诗歌呢，你像有些口水诗，大家就觉得不应该是那个样子，它们都大概有一个心理上或者审美上的标准。散文平易近人，人人可为，人人都可以写一点，什么事情写成一篇文章，就是散文，于是造成散文艺术标准的缺失。
张：看上去没有门槛的活动，其实更难，好比跑步，百米赛，你去试试。
祝：对，跑步爱好者和专业运动员不是一码事，虽然看上去都在跑。对于散文，我认为要这样来认识，首先它是一个文学题材，是文学的一部分，散文的门槛，要在符合文学的要求和标准之内来确认，不是说写个心得体会，一个简单的回忆文章，就是散文了。
张：写散文，要意识到自己是在进行严肃的文学创作。
祝：这么多年来，我一直按照严格的文学标准来进行散文写作，把散文写作当成一件非常难的事来做。如果有人把散文当作文学的初级产品，是初涉文学时的练笔，就不可能写好。
张：你把自己的散文写作标准具体解释一下吧。
祝：我的散文写作，包含着一个潜在目标，就是恢复散文的文学地位。因为，你讲的那种情况确实存在，散文几乎没有文学地位了，它就是一个花边文学，在报纸上，或者在刊物里面点缀点缀。就像你说的，不是可有可无，是完全可无。但是，散文，它像其他文学品种一样，必须体现作家的文学水准，体现文学创造力。所以，我写作的一个很重要的目标，就是恢复散文的文学地位，把它当成跟小说、诗歌、戏剧平等的一个文学品种去做，不是说仅仅写一篇文章而已。
张：散文没有表面的花样，非常朴素，不动声色，写好很难。
祝：是很难，但你想想，散文已经到了什么程度？有时候聚会，人家介绍说，这是某某作家，别人问你写什么？我说写散文的，人家就有些懵，因为在很多人眼里，写散文那就不叫作家，觉得散文无足轻重，谁都可以写。
张：这是很大的误会。
祝：是不对啊，散文作家也是作家啊。但是事出有因，散文跟写小说比，没有平等的地位，不是散文不好，是写散文的人没有把散文写好。所以，把散文真正写好，就成为了我写作的一个很大的出发点，我在自己的作品里很强调散文的文学性，前几天鲁院的香港班，请我去讲散文，我题目就是《散文的文学性》。
张：“散文的文学性”怎么理解？
祝：首先要有文体意识，任何文体都是先有一个材料，它对作家来说不是限制，是机会，要把这个材料发挥到最大的限度，那就是文体意识。把散文这种文体的长处，尽力发挥，以取得最大效果。
张：文体意识，是文学的重要价值之一。
祝：大部分散文写作者，充其量只是模仿，《背影》啊《荷塘月色》啊，跟着学学，或者学三毛和港台女作家的散文。实际上，前人的写作，只是提供了一个框子，朱自清也好，三毛也好，他们写作的时候，不会想到自己的文章会成为后来的范本，他们只是按照自己的心性去写。
张：《背影》本来是很好的散文，作为中小学教材后，被教坏了。我在作家培训班讲课，专门分析过《背影》，我说人家写父子感情，只写人间的十五分钟，只写背影，地点是车站，内容是分离。天气不好，父亲那么畏缩、父子间没什么话，多么惊心动魄。有些作者写父子感情，从小时候写起，一大堆拉拉杂杂的回忆，没有选择，没有观察和思考，就是写个父亲含辛茹苦。我说如果不是从爱的角度写父亲，是从恨的事件写父亲，写父子间因爱而恨，或者因恨而爱，这个散文可能就值得期待。
二、散文走了一个下行的发展路线
祝：可以这样说，散文写作，自五四以来，走的是一个下行路线。按道理说，五四给我们提供了那么好的一个散文平台，出了那么多散文大家，每个人都不一样，散文的写作应该越走越高。实际不是这样，五四以后这一百年，散文写作出现了下行的发展，成了现在这个收缩的，或者说萎缩的状态。
张：你觉得，五四那个时候的散文大家有哪些？
祝：散文大家你像鲁迅、周作人、胡适，到后来的沈从文、张爱玲，多了。五四是个大概念，不是说五四运动，从五四运动开始，到后面民国二三十年代都是一个大五四这样一个概念。
张：民国时期。
祝：一大批作家啊。
张：丰子凯、林语堂、梁实秋等等，是很多。
祝：民国时期创造力勃发，每个作家的写作都跟别人不一样，相互之间不能取代。包括鲁迅兄弟两个，反差那么大。
张：鲁迅直面人生，干预社会，周作人是回到书房，清静无为。
祝：我们这么多年的教育，造成亦步亦趋的后果，是下行路线。下行的原因，是五四时期的个性化和创造力消失了，变成在经典下面亦步亦趋，不敢越雷池一步，没有探索、超越的勇气。真正的创造者，要挑战、甚至超越所谓的经典，五四那一代人就是这么干的，这才是真正意义的五四精神。我有一句话，说出来可能有些绝对，容易引起歧义，我说，所有的经典都是用来背叛的。
张：说得很好。
祝：不是说经典作品不好，是说，我们应当在经典之外，寻找更大的空间，而不是被经典困住了手脚。但是，我们对散文这种文体的理解出现了错误。
张：我们对散文的特性就缺乏研究。
祝：是的，散文这个领域，应该有重要的文学突破。
张：我有一个观点，我认为散文跟小说相比，不管你第一人称写也好，还是什么，小说永远写的是“他”，他者，第一人称无非就是叙事视角，我爷爷，我奶奶，甚至我自己，写的都不是“我”，是“他”和“他们”。散文相反，散文写父亲母亲、天地自然、城市乡村，永远写的都是“我”，是作家自己，散文就是作家在写自己的内心与思想，
祝：说得太好了。
张：所以说，散文特别考验作家本人的整体素养。
祝：对对。
张：小说和诗歌，有激情、有一些得当的技巧，可以对付着写了。散文写作，如果作家素养低，思想素养、文化和文学素养、艺术素养这些不够，那么，你这个散文写作，差不多做可以知道，是写不好的了。
祝：你这个概括，我觉得特别到位，小说写他，散文写我，非常准确。小说里头会有“我”的出现，但是小说写“我”，是为写“他”服务的，小说出现这个“我”，是为了写“他”。小说，是为了建构一个客观世界，“他”的外部世界，一个与“我”有距离的相对完整的世界。
散文是写作家自己内在的世界，一个内心世界，不管散文里有没有“我”，实际上都是写我。我现在写的，主要是历史题材，我最近写的都是历史人物，包括一些历史物品。我写那些文化载体，实际上，写的都是我自己。每一件东西都是在写我，我通过这些人和事，来写自己心中的世界，这些人和事，渗透了我的情感。
张：寄托了你的思想。
祝：去年我写一组系列散文《故宫的风花雪月》（后来出了书），里面的第一篇，《永和九年那场醉》，写王羲之，兰亭序，看上去写古人和古代事件，其实写的是我自己和当下人生。这个我跟宁肯，《十月》杂志的副主编，交换过意见，我那文章是给《十月》的，他说，原来就想象不到，我能把王羲之写成什么文章，他觉得王羲之早就被盖棺定论了。
张：众所周知的事件与人物，没有创造性空间了。
祝：已经成为固化的符号。王羲之写的《兰亭序》，那叫千古绝唱，高大上，非常了不起。很多人认为，了不起又能怎样？那东西在博物馆里面，跟我有什么关系？但在我眼里看来并非如此，它不是一个死物，而是一个活物，一个跨越时空，可以对话的生命体。我要把对传统文化的表述刷新一下。所以呢，在那篇文章里，充溢着我非常丰沛的一种情绪在里面。我觉得自己就是王羲之的化身，在那篇文章结尾处，我写到，从王羲之到现在，已经过去了一千六百多年，我跟他之间相隔了一千六百多年的时光，很多年后，我来到兰亭，在相同的季节来到兰亭，一扭头看见了王羲之，王羲之呢，就把一支笔递给我，我用这支笔，写了这个文章。
张：哈哈！
祝：文章出来以后，我的太太读了，她说，根本就无法想象，一篇写书法的文章能让她感动。也就是说，尽管散文的材料是客观的，表达却是主观的，体现一个写作者的精神深度和文化自信。反过来，小说也是一个媒介，它的目的是表达客观世界，比如说莫言，他那小说，怎么写，都是在呈现他对客观的外部世界的认识和想象。
三、散文写作应该坚持文体意识
张：请把你的散文写作经历介绍一下。
祝：我的散文写作，属于进步比较慢的，说起来时间长了。我1990年大学毕业，86级的，大学毕业就写，前面的学生时代在摸索中写，那不叫文章了，叫习作。也陆陆续续发，到2003年，写《旧宫殿》那一年，开始发生变化。
张：《旧宫殿》我有印象，是散文？
祝：是一个探索性的散文，写的故宫，我做了些文体探索。我觉得，文学应该有种种尝试，散文应当像先锋小说，或者先锋戏剧那样。为了实现这个探索，我把文章分成几部分，有讲建筑的部分，有讲个人命运的部分。
张：讲建筑的部分，怎么体现文体探索？
祝：是对建筑的解读，这种解读非常主观和个人化，我不讲建筑学，比如怎么盖房子，建筑结构啊，我做文学的事，文学的事是要做作家的个人化理解和主观性的表达，所以，我做的那个解读，讲的是建筑和人的关系。
张：人的情感和思想出现，文学的意义就出来了。
祝：建筑也是一种暴力，有强制性在里面，建筑本身，也是对世界的主观解读。它有自己的解读，我有我的解读。我这个文章的几部分，是打乱了安排，洗牌式的不是乱得没章法，我采取中轴对称结构，A，B，C，中间是D，然后再C、B，A结构，跟紫禁城的建筑完全吻合，因为紫禁城是中轴对称的建筑，我就把自己的这个作品，当成一个建筑来架构。在文体上，我是比较用心的。现在回顾，2003年是我写作的一个新阶段，我的写作，可以说是从《旧宫殿》开始。
张：从《旧宫殿》起，你的写作，就成为中国散文的重要成就了。《旧宫殿》有多长？发在什么地方？
祝：我那篇文章的长度，也是一个特例，那篇散文有8万字，从篇幅上超出了人们对散文的习惯认识，一般的散文也就是几千字，最多万把字。
张：突然来个8万字的散文，编辑不知所措，你说这个事我有同感。早几年，我一篇写高黎贡山的散文，1万5千字，北京的编辑朋友说，文章不错，但没有发过这样长的散文。散文稍长点，编辑就不知道该不该发表了。长度怎么会成为问题呢？成为问题的应该是好与坏。
祝：那个散文，仅仅在篇幅上，就严重超出编辑的经验，当时我到处找发表的地方，找不到，没有一个杂志的栏目，可以让我发表这样一篇8万字的散文。
张：你给文学杂志出了道难题。
祝：后来张锐锋给我出主意，说你投一下《花城》，《花城》有个栏目叫实验文本，无法归类的文章，可以放进“实验文本”栏目。我就把文章给了《花城》朱燕玲，她一看，说写得不错，就给了主编田瑛。田瑛也非常支持，发在《花城》头题，2003年第5期发的。
张：篇幅这么大的一篇实验性散文，影响应该不小。
祝：《旧宫殿》发表后，在散文圈里产生了一定影响。比如宁肯当时写过文章，提到过，但这篇文章我十年后才看到，就是他今年出版了一本散文集，叫《说吧，西藏》，他把《我与新散文》这篇文章当作了序言，里面讲到我的文体意识。我一看日期，居然是十年前写的。这种影响，应该是隐性的，而不是获了什么奖。以后，我在散文的文体意识方面开始加强，把恢复散文的文学性想法，努力体现出来，在各个方面，尽可能扩大散文的表现空间，体现创造性，比如词条性质的结构，还有其他各种实验。
张：你写过一篇昆明顺城街的散文，发在《人民文学》上。
祝：那篇文章是这样的，我在《人民文学》开了个专栏，那段时间我对城市改造大量拆除老建筑十分关注，认为这是历史意识和审美意识的严重缺失，就写了一组散文。今年东方出版社为我出版《祝勇作品系列》，这组散文编成一本《十城记——中国城市的历史性伤痛》出版了。
张：很好，非常必要有这样一部书，你发顺城街那篇作品是哪一年？
祝：2005年。写西安那篇散文，我是用西安地名辞典做的线索，还有的散文，《家族密码》，是用家谱做线索，我尽可能从西方现代文学里汲取些营养，体现散文的文体性，扩大表现空间。从2003年起，差不多到2010年左右吧，七八年时间，算一个阶段，2010年以后到现在，算另一个阶段。现在，我不太注重外在形式探索了，注重内在空间的丰富，进行内在的拓展。
张：请解释一下这个“内在的拓展”。
祝：我有一个提法，就说真正的散文写作是综合写作，体现散文写作者的综合素养，好的散文，包括好小说，它里面，可以有很多解读空间，非常丰富，不是单层面的东西。
张：内在意义的拓展，能体现真正的力量。
祝：作家说一件事，讲一个道理，不是让读者看明白就完了。一篇好文章，能让每个读者从不同的口进入，像迷宫，每个人都可以从不同的入口进入，进行各自不同的解读，而不是寻找一个众口一词的答案。真正好的散文，应该是多层次的，更加深厚，也更加丰富，是一个立体性的作品。这个立体性，强调的是内在丰富性。我最近几年的作品，在书店里很难分类，书店不知道属于哪一类。应该放到历史类？文学类？艺术类？还是放到地理类？似乎不行，又似乎可以。
张：超出书店的经验啦！
祝：我觉得，这恰恰体现了散文综合写作的特点，什么人都可以看，每个人的感受都不同。过去我们的散文，是单层面的，像冰心的《小橘灯》，包括朱自清的《背影》，学者也好，普通读者也好，初学写作者也好，读这篇文章，得到的是一种结论，而所谓的结论，永远都是片面的。人生是没有结论的，这个世界，也永远不可能有一个最终的结论。
张：好作家就应该这样，时刻想着做出开创性的发现。
四、中国古代的散文是综合性文本
祝：假如我们追溯中国散文的源头，我们会惊讶地发现，中国最早的散文，就是综合文本。
张：早期的文体文史哲不分，没有界限。
祝：中国古代的哲学家，不像西方哲学家，要建立一个庞大体系，密不透风的一套哲学论说，我们古代的写作，是很自由的状态，庄子和孟子的文章，是非常优美的散文，《养生主》呀，《逍遥游》呀，脍炙人口，好散文，同时，也是哲学著作，不分的。《史记》，把它当成历史专著，二十四史的起点，也可以对吧？它建立起了中国的史学传统。但也可以把它当散文来看，无数篇章都选入了中学语文课本。
张：《史记》当小说看也可以，它里面的人物列传，很多就是小说，是司马迁根据道听途说写出来的。
祝：只要一有对话，就是小说了。它又确实是史学的传统，散文是综合文本，一直到唐宋，这样发展下来。你比如说奏折、书信，王安石他们写的那些东西，是政治文章，政治论文，《尚书》，文学色彩非常浓。过去，政治、哲学、历史、文学，整个一大套，没有边界，是综合文本，缔造了先秦唐宋那么大的一个散文高峰，这就是中国文化的特点。
西方的二十世纪哲学，越来越散文化，也是趋势，跟十八、十九世纪的经典哲学不一样了，跟黑格尔不一样了。康德那些东西，一大厚本，砖头，二十世纪像本雅明、罗兰·巴特、加斯东·巴什拉、苏珊·桑塔格，他们的哲学思想，在书中就一段一段，格言式，很自由，很好读的。
张：是的。
祝：所以在西方也出现了许多综合艺术家，或者说，多重身份的艺术家。这样的写作者，往往写得好，因为他们更能体现综合写作的价值。像达利、罗伯·格里耶，身份都不是单一的，他们写的东西，涉及艺术，又和哲学紧紧扣在一起。西方哲学跟文学艺术，相互交叉，综合性越来越强。所以，散文的综合写作是必然趋势，把它放在这样一个背景下看，就不是单独出来的新东西。
张：大家都熟悉的散文《瓦尔登湖》，就体现了你说的这个特点，它不是标准的散文，怎么开头，怎么结尾，怎么描写，怎么议论，不是那样的。它很冷静和客观，其中一些部分像账单，文献式地记录一下生活内容，就完了。正因为这样，《瓦尔登湖》显出了很大的创造性，内容也丰富。
祝：因此，综合写作不是无源之水。散文表达一个人对世界的基本看法，没有一个深入的哲学观、历史观，以及必要的人类学、历史学、民族学等多学科的积累，与各自的人生经验相融合，写出来的散文，必将是花花草草，浅薄无力。我写《故宫的风花雪月》，实际上并不仅仅是“风花雪月”，那里面有风花雪月，也有伤痛、耻辱、血迹。因此，这本书重版时，我在腰封上写：“风花雪月的背后，永远是刀光剑影，血雨腥风。”这是一种多维视角，是一种真正意义上的综合写作。
五、我编“布老虎”散文，
是为了推动中国的新散文发展
张：前几年你编过一个叫做“布老虎丛书的散文辑”，为什么编那个？哪一年开始编“布老虎”散文的？
祝：《布老虎散文》从2003年编到2007年，春风文艺版的散文年选从2003年编到2009年，后来因为出版社拖欠稿费，让我很愤怒，就停了。
张：“布老虎”散文，看得出来，有新散文的试验性探索，你是怎么想的呢？为什么编那样一个东西？
祝：我是有想法。当时《布老虎散文》，由春风文艺出版社出版，我想推出新的散文观点和新的散文创作成果。我这个散文观念是逐渐形成的，也不能说是我个人的观点，实际上，中国有一批散文创作者，不满足于散文现状，就做出探索，寻找新的出路。
张：散文的状况不好，很多作家都意识到了。
祝：散文写作的创造性萎缩，应该改变。实际上有不少人，在不同的城市和地区，已经在做散文的实验性努力了，大家也都不认识，包括昆明的于坚，江苏的庞培，山西的张锐锋。那时我都不认识，在刊物上看见彼此的文章，都觉得写得好，感觉上志趣相投，有共识吧。
张：于坚我比较了解，他八十年代写作诗歌时，就有意识地在散文上做出探索。
祝：我这样想没有功利成分，就觉得，一批在散文写作方面尽力探索的作家，各自为战，分别形成了一定的气候，国内那些散文杂志，包括文学杂志，体现不了散文的这种变化，滞后了。散文的年选，也不过是“名人”的集合，翻开一看，大杂烩，白开水。
张：散文探索已经有成果，但缺少集中展示的平台。
祝：对，需要一个理想的刊物作为平台，集中体现中国散文写作新的发展，所以，大概从2003年开始，在春风文艺出版社的支持下，我编了那么一个散文专刊。
张：是你提出的想法？还是出版社的想法？
祝：我向出版社提出来的。
张：出版社要考虑市场，你怎么说服他们的？
祝：他们当时还是赞成的，市场也不错。
张：我买过你编的“布老虎”散文。在书店看到，很好，就买下。
祝：现在中国的散文写作的基本队伍，相当一批人，都在“布老虎”杂志上发表过作品，刚才提到的那批作家，都在“布老虎”发过。
张：你编好几年了吧？五、六年？
祝：五、六年。
张：一年出一本？
祝：不，一年出四期。
张：就你一个人编？
祝：我一个人编？
张：组稿、阅稿、编辑，你一个人完成？
祝：开始全部是我组稿，谁写得好，我大概心里有数，那些作家也愿意在“布老虎”上发表作品。有些口碑以后，不认识的作家也把作品传过来。
张：稿子就越来越多啦。
祝：比如说有个人叫江子，当时我不认识，他把散文发过来，我一看，写得不错，就给他发头题，我还写了一个评论。当时我不知道江子是男是女，感觉像女孩子的笔名，后来认识了，才知道是个“纯爷们儿”。现在他颇有成就，是江西省作协副主席了，这样的人，在编辑“布老虎”散文时，有很多。包括格致，格致的第一篇文章，就是我发的。
张：就是她那个散文《转身》吧？
祝：《转身》之前我就发过她的散文，《转身》是第二次发，《转身》前，她有一组小散文，其中一篇叫《利刃的语言》，一组都是千字文，我就全部发了。格致的散文是朋友转我的，她给人家投稿，当时不知道有“布老虎”散文，她投给别人稿，发不了。
张：太独特，发不了？
祝：是的，朋友转来，我一看说太牛了，世界上还有人这么写散文吗？个人化的标记太明显了，毫不犹豫马上发。所以，在“布老虎”第一期的创刊号上，就有格致的一组散文了，那应当是她第一次正式发表作品，然后又发《转身》，《转身》发头题。
张：还配评论，周晓枫写的。
祝：我的“布老虎”每期头题，都推一个有实力、又陌生的作者，格致在“布老虎”上第二次发，在中国文坛，她还是一个陌生人。
张：《转身》之后，她就出名了。
祝：我每次都把头题机会给陌生人，后来还办了一个“布老虎散文奖”，尽管没有多少资金，但还是尽可能地给新散文写作者以鼓励，颁奖场地也是朋友帮忙的。那时就我一个人搞，确实很难。好在大家都理解，都有那么一种心气儿，要改变中国散文的陈腐状况，不在于那些实际利益。那次，格致第一次来北京，打电话问要穿什么？要带什么？说话都有些紧张。我说不用管这些，你想怎么样就怎么样。
张：哈哈！谁都这样。
祝：通过“布老虎”散文，聚拢了一批新的散文写作者，这些写作者，从2003年到现在，10年了吧，给中国散文的写作，开拓了很大空间，改变了散文写作的局面，新散文写作已经比较成熟了。
张：新散文的推动力非常大，为中国文学做出了贡献，新散文这个概念请你解释一下。
祝：我刚才讲，经典是用来背叛的，新散文首先不是在别人的影子后面亦步亦趋，已经成形的那些散文范本，包括语文教科书里面的散文，我都界定为老散文，它体现了另一代人在他们的时代，在那种空间里，所能够创造的一种文体。
张：现在是另一个时代，散文应该有另外的表现？
祝：是的，时代变化，写作主题也变化了，我们不可能写周作人式的散文，也没有必要写朱自清式的散文，或者写冰心式的散文，我们就写我们自己的散文。
张：是的。
祝：新散文是跟我们惯常概念里的那个散文相区别的散文，应该体现空前的创造力，应该是一种综合性文本，是更加立体、更加丰富、更加深厚的文本。它可能是发展了五四散文的传统，这话有点大，不自量力，因为五四都是些大师级的人物，但是，实实在在地说，我觉得在这一代写作者手中，散文的层次更丰富了，内部空间更加扩大，像格致的散文《利刃的语言》，一千字，非常短小，内部的空间无限丰富。
张：格致现在是什么情况？
祝：还在吉林市，好像是吉林市的作协副主席吧，处境好多了，原来很艰难。
张：她原来干什么的？
祝：好像是吉林市一个环卫局的干部，工作不顺心，很灰色，看不到希望的那种，但她的散文横空出世啊。
张：她为什么会有那样的散文才华？奇怪。
祝：我觉得每个人，可能都有些天赋的成分，就像萧红。
张：萧红，一上来就令人惊叹，二十岁左右，来自遥远的小地方，也没有什么更深的文学训练是吧？
祝：对呀，鲁迅对萧红的评价比萧军还高，觉得她天生就是写作的料。格致也一样，她那个写法，以前没见过。我就说，他们的写作提供了文学史上没有的经验。每个写作者的经验都是他自己的，不可重复。你像于坚他写《火车记》、《住房记》、《开会记》，以前也没见过。
张：还有《绳子记》，很多年前有一次于坚对我说，他现在写的散文，都叫什么“记”，这个什么“记”，是于坚提供的新的文学经验，现在，照着这个“记”去取名的人很多，当时就是于坚的文学发现，非常个人化。
祝：每个人都有他的不可取代性，这个格致，她的《利刃的语言》，就是写到楼下买西瓜，就那么点事，却很有力量。
张：什么语言？
祝：她写下楼买西瓜，卖西瓜的摊主，拿刀那么一切，她觉得不好，又不敢说。那个卖瓜的人光着个膀子，五大三粗，手里拿着一把刀。她觉得自己不是跟卖瓜的人说话，是跟那把刀对话，她就写那一刻的心理。
张：这个感觉确实特殊。
祝：一篇小散文，写日常生活，格致所有的散文都写身边小事，但是，阐释空间无限大。你可以想到一个弱小者与权力、暴力的对峙，等等。如果仅仅描写一件事，一个小感受，就是老散文，如果层次丰富了，阐释空间扩大了，就是新散文，是真正好的文学作品。
张：有道理。
祝：在一个有限的盒子里，装进无限的内容，是新散文一个特别显著的特点。
张：你那几年编散文，类似江子和格致这样的，还有谁印象深？
祝：蒋蓝。蒋蓝也是我编《布老虎散文》时联系的作者。他剑走偏锋，思想锐利，历史功底深厚，比格致更有综合性。格致是一个风格化的作家，蒋蓝不止风格化，而且更深厚浓烈。他写《死亡的字型演变史》，等等，让我印象深刻。是写法院张贴的死刑布告的，对一张布告进行的精神分析，他的视角、他的写法，特立独行，没有第二人。所以，第二届“布老虎散文奖”，给了蒋蓝。
还有一些偶尔写作的作者，也是高手。有一位纪录片导演，写了纪录片的拍摄手记，自己不认为是散文，我看了，认为这就是散文。他拍一个纪录片叫《回到原处》，讲一个人跟体制格格不入，受到领导压榨，非常痛苦、非常卑微，小人物，后来豪气暴发，跟老板拍桌子瞪眼，辞职扬长而去。这个人解了一时之快，代价非常大，在社会上飘荡，混啊，无路可走，又回到原单位，低三下四地求领导收留，这么一个过程，他拍成纪录片，写了拍摄手记，散文写得非常有力度，不是专业写作者能写出来的。
张：没有常见的套路，经常写得令人吃惊。
祝：那个人叫郭熙志，不是散文圈子里人，后来也没再写了。
张：你让我想起一个朋友，也拍纪录片，他写一篇文章，也是记录拍的一个片子，写得很好。这个现象说明，文学写作，困在老式的模子中，常常不可自拔，相反跟文学无关的人，一上手就出新。把已经成形的套路忘掉，才能创新。
祝：是的，新散文是开放性的，文体上、题材上、格式上，都有开放性，随便怎么折腾都行。“布老虎”散文应该像自由市场，真正写得好的人，都可以进来，像格致他们，原来都不是圈里的人。一个熙熙攘攘的状态，才能给散文带来活水，相互激发。假如被一些所谓的“名家”把持着，欺行霸市，散文会越做越小，穷途末路。
张：你那本书，《纸上的叛乱》，你说是对某些质疑的回答，是怎么回事？
祝：就是不断有人对新散文写作者，对个人也好，整体也好，不断地攻击。
张：有些什么观点？
祝：主要是说，写新散文标新立异，打击别人，抬高自己。其实都是断章取义，甚至道听途说，连原文都没有看过，所批评的内容，许多都与新散文没有关系，却栽到新散文的头上。有些批评者认为，新散文不写光明的事物，专写厕所、月经、暴力、血腥，什么丑陋、什么肮脏写什么。他们批评新散文，其实，没有认认真真地研究新散文，就是泼些脏水了事。这叫“妖魔化”。有些人要打倒对方，不是在学术层面上摆事实讲道理，而是通过“妖魔化”，让不知情者造成先入为主的印象，让被批评者永远处于自辩的状态。有的批评者还是大学教授，连起码的学术精神都没有。
张：现在有些评论，那叫不阅读的评论。
祝：你要批评可以，把作品找来，老老实实读一遍，可是没有人那样做，就是人云亦云，听说谁写了什么，就批评，其实他批评的那些，未必跟新散文有什么关系。何况，没有什么是不可以写的，关键不在写不写，在于写得好不好。
张：什么叫脏？写错了才脏，写得对，任何脏的题材，都有美。前段时间，我读美国作家菲力浦·罗斯的作品，《遗产》，这部书是菲力浦·罗斯唯一的非虚构作品。他写父亲去世前两年的事，有一段写父亲太老，大便失禁，他跟在父亲身后，整天清理满屋的大便，写得非常温暖。父亲自尊心强，大便失禁，要自己处理，一个人躲在卫生间折腾，结果弄得更糟。
祝：哦，不错，这样写真是很好。
张：他就写的是屎，他说，父亲留给儿子的就是这些屎，这就是遗产，我是他的儿子，就该做这些，必须做，遗产就是父亲浑身的大便。很有力量的文字啊，非常强悍。
祝：所以说，攻击什么都可以，那种割断式的，断章取义的，不行，要进入文本，认真分析，做严肃的文学批评。
张：现在，情况应该好多了。
祝：现在也还有，尽管有些人口头承认，说新散文这批人的创作成果不容忽视，书面上，写文章还是不承认这个。
张：现在，我觉得有些杂志，比如像河南的《散文选刊》，发的散文很不错，新散文作家他们很推崇的，我们《滇池》文学杂志，在中国新散文的写作上，也发了不少好作品，我们有个栏目叫“自然散文”，专发写自然的长散文，一篇就一两万字，很纯粹。我上世纪九十年代就提倡散文创新，只是我自己写小说，散文写得少。
祝：《散文选刊》最近两年办得很好，有变化。像我的散文，前面提到的，《永和九年的那场醉》等等，《散文选刊》都选了。这与私人关系无关，我甚至不知道主编、副主编是谁，是后来才认识的。不是说选了我的散文才好，我们都是业内中人，心里都有一把尺子。
张：《散文选刊》有一篇散文，我给作者讲课时推荐过，那个作家不出名，我不熟悉，新疆的，叫小七还是什么。他写一个牧民早上起来，整个一天，就找丢失的一只羊，这个蒙古包问一下，我的羊你看见没有？那个蒙古包问一下，我的羊你看见没有？找了一天没找到，很沮丧地回来。快到家时，看到老婆在自家的蒙古包前等着，黄昏的太阳从后面照过来，老婆身边有一只羊，就是他要找的那只，完了。散文写出了焦急和沮丧，写出了人生之美，非常孜孜以求的温暖人生。你如果写捡到别人丢失的一只羊，到处去问，谁丢失的呀，也可以，但变成好人好事，差远了。
祝：哈哈！是的是的。
张：人就这样，辛苦，斤斤计较，快乐和忙碌对吧？很真实和深刻。
祝：对，挺好。
六、大象无形，散文是更高级的文本
张：你后来去美国读历史，是怎么回事？
祝：是这样，美国加州大学伯克利分校，综合研究中心，邀请我去做历史研究，研究中国历史。
张：你还什么都研究一下。
祝：那倒不是，就是综合写作嘛，散文这个圈，不能由把持散文的人来掌握，有很多外延的开放性空间，不能说我选择散文，就整天看散文，实际上，我近十几年，散文的书看得越来越少，现在，我书架上的书几乎没有散文了。
张：你都读些什么？
祝：社科、历史、文献什么都有。它不会妨碍我把散文写好，对某个具体的人来说，也是综合素养的提高，我去美国，就是在中国研究中心研究历史。
张：那个历史是正儿八经研究？
祝：我在那里做了一项“文革学”的研究。
张：很难的，怎么想起来做这个？
祝：我对“文革”一直很感兴趣，在美国研究，条件好些嘛。
张：那里应该有资料。
祝：资料非常丰富，看起来非常方便。后来我出了一本30万字的专著，《反阅读——革命时期的身体史》，台湾联合文学出版社2008年出版。国内不能出，是因为“文革”敏感，“文革研究”也很边缘。实际上，“文革”研究在国际上已是一门重要学科，是显学，我们自己掩耳盗铃，意义不大。我是通过身体的命运（以当时的宣传画为载体）来研究“文革”，角度还算新颖。我只是实实在在地“文革”，丝毫没有反党反社会主义的企图。
张：反没有意思，研究才有价值，“文革”非常需要研究。
祝：你不能一笔糊涂账就过去了，很多东西都不知道。
张：现在的人不研究，以后的人研究，会出问题，不准确是吧？
祝：后人研究越来越难，现在，“文革”不研究，很多观念是错误的，你让80后、90后或00后去研究它，他本身带的观念就不对，他有隔膜，研究起来不对路。
张：是。
祝：在美国研究，条件特别好，红卫兵的报纸几乎全有，了不起。当年的红卫兵小报，我尽可能翻阅了一遍，而且，那边的图书馆服务特别好，这是国外的共性，他的材料有人用，觉得特别荣幸。
张：我没有使用国外图书馆的经历，但从书本上知道，有个美国作家，去图书馆说要研究一个课题，请图书馆提供书单，人家就给出长长的一个建议书单，是这样吗？
祝：是啊，是这样的。
张：中国的图书馆不行，无法提供这样的服务，中国要让你自己找，怎么找啊？目录那么多，甚至混乱，图书馆的人脸色也不好看。美国那个作家，想写马戏团题材的小说，研究这个，图书馆马上给她开出一个很长的资料名单，让她轻松找齐了半个世纪前所有报道马戏团生活的报纸，以及相关书籍。
祝：对呀，能做到的。
张：真羡慕。
祝：美国大学里有很多图书馆，有校图书馆，还有各个学院自己的图书馆。伯克利大学的中国研究中心，也有自己的图书馆。我用起来，就跟在自己的办公室楼里一样，非常方便。我第一次去图书馆，工作人员看见来了个生人，主动上来问我是干什么的？我说是中国研究中心的，研究中国历史，想集中看些“文革”资料，他就主动介绍，告诉我这里有什么什么，很快，我就把整个图书馆的东西掌握了，可以随便看。
张：不错。
祝：图书馆全部开架，就跟在自己家的书房一样，你要看这个，看那个，扫一下条码就可以拿走，如果这本书另外有人要看，图书馆工作人员会给你打电话，问你什么时间看完，让后面那个人跟你商量，非常人性化。离开图书馆，工作人员还说，我们这些资料，会给你找齐，你在这里固定一个座位，我们把找到的资料放在桌子上，你的电脑呀、书呀，笔记本什么，都不必拿走，可以放在这里，没有人会动你的东西。
张：固定一个座位给你？
祝：是的，固定留了一个座位给我。以后，我就坐在这个地方，他们把找到的资料放在那里，我什么时候来，就翻了看，觉得不需要，还给他们，他们放回去，毫无怨言。
张：有这样的服务，文化的发展就快了很多。
祝：是的。
张：你那段时间有多长？
祝：两年多，后来，学校还想给我续聘三年，我想走，所以2007年就回国了。表面上这跟散文没什么关系，但是，我觉得这段经历，让一个人的内存变得更加庞大了。
张：内存变大，这个说法好。你回来写了一批历史方面的散文，肯定跟这段在美国的历史研究有关系了。你写历史散文是怎么想的？
祝：历史这一块，不能界定为什么写法，就算非虚构的一个大类吧，说是散文也可以，说是非虚构也可以，也就是辛亥呀，革命呀，晚清呀这些。
张：非虚构也就是散文，用词不一样罢了。
祝：实际上，非虚构，当时也就是想到一个词，拿来先用着就是。
张：非虚构是一句废话，文学，肯定是虚构和非虚构两类，为什么出现非虚构这个说法？因为不喜欢散文这个概念，说到散文，给人的感觉就是没意思。
祝：对，没意思。
张：所以不说散文，说非虚构。
祝：其实我们新散文，也是想回避散文这个提法。
张：新散文还是散文，一样的，但是，不好的散文写作，陈旧的散文写法，把散文这个词搞烂掉了。
祝：对，散文这个词烂掉了，所以提出新散文，新散文也是个散文，但它是更加本质化的散文，是拨乱反正的散文。非虚构呢，姑妄言之吧，没有一个准确名称来定义这个，我也觉得，非虚构就是散文。
张：写好就是了，管它叫什么概念。
祝：对，质才是最主要的。
张：接着讲你那个历史散文的写作。
祝：历史散文，我很感兴趣，我的写法，跟所有人不一样，在不同的时代之间跳进跳出，故宫的同事，看了我写故宫的书，都觉得特别神奇。
张：不容易啊，故宫的同事，都是专家。
祝：他们感到特别神奇的是，把很多没关系的事情写到了一起，跳进跳出。另外，主观的成分比较大，呈现立体面貌，这种更丰富的层次和空间，算一个写作特点，比如说写辛亥，三联出版社出的那部非虚构，20万字的《辛亥年》。
张：“辛亥”拍了个纪录片是吧？
祝：是拍了一个纪录片，纪录片跟书一样，只不过它用镜头，书是用文字，2011年，辛亥百年的时候播过，奖也都获过了。我没有主题先行地去写，而是尽可能还原当时的历史情境，情境中的每一个人，都不知道未来的命运，却又力图去把握命运。
张：主题先行地写显得窄，比如革命党的观点，不行。站在作家的立场，用今天的作家眼光和思想，自己的文字表达去写，宽广得多，会写得好。
祝：清朝，做了很多改良，政治实验，当时的政治实验，是我们今天无法想象的，那种政治实验就是新政，所谓的新政做了很多努力，试图用他们的方法来挽救那个王朝，所以，我对清朝这些人寄寓了某种程度的同情，对他们做过的一些事，也有某种肯定，中国的近代化过程，比如法制建设，清朝做了很多努力。
张：对，清朝推行新政，开始制定许多法律。
祝：像公司法，新闻出版法等，方方面面的法律都制定出台了，还允许民间办报了，孙中山推翻清朝以后，民国初年的法制，基本上都沿用清朝的法制成果。
张：这里的是是非非，很复杂。
祝：所以，清末的法律，绝对不是我们印象里的《大清律》。
张：实际上，中国历史应该怎么走？也该重新反思的。
祝：历史不能假设吧，当时就是朝君主立宪这个方向走，但是晚了一步，立宪和革命，实际上进行了一场竞赛，这个跑在后面，那个跑在前面了。有很多复杂原因，一句两句说不清楚。这个作品是多层次的，不是简单的，我们现在写历史，写散文，不是简单的一元化判断，一元化体制下的那种散文，或者非虚构，属于过去那一代人，《白杨礼赞》和《荔枝蜜》，是另一个时代的作品。我们更多地融入了自己的思考。
张：不是简单的反对什么。
祝：对，那种简单的反体制，也是一种一元化，一种简单思维，我也讨厌。
张：各人有各人的时代。
祝：历史像每个人一样，非常复杂，去年北戴河，中国作协李敬泽召集，开了一个散文研讨会，我就讲到复杂性这个问题，敬泽也讲，这么多年的散文发展，几十年了，没有完成经典化。
张：敬泽说得对。
祝：散文没有完成经典化过程，小说完成了，格非、毕飞宇，说起来，大家都认为是成功的小说家，更早的韩少功、王安忆那一批，莫言那一批小说家，就不用说了。但是，散文作家没有完成经典化，这说明，散文，到现在的认识，还是糊涂的。
张：诗歌你觉得完成了经典化吗？
祝：诗歌肯定完成了，最近一二十年的诗歌，我不是特别熟悉，但是诗歌你像北岛、欧阳江河、西川、海子等等，我觉得他们的地位已经颠扑不破，很稳固了，新的诗人我不太了解。散文呢，敬泽也讲到，没有完成经典化。回到刚才文本的复杂性这个问题，我就说世界是复杂的，新散文跟老散文的最大区别，是新散文使用复眼观察世界，复眼看得眼花缭乱，更复杂，也更真实，你用一只眼睛看到的世界，永远不真实。
张：对。
祝：我们把一只眼睛捂上，用单独的一只眼睛去看，定位都定不住是吧？
张：这个比喻很好。
祝：世界是复杂的，每一个人是复杂的，我们做的事也很复杂，甚至说，我们做一件事到底对不对？很难判断。我们的文本呈现出复杂的空间，才能更加真实地反映世界。单极化的简单文本，一句话就给你推翻了，没有用，白写了对吧？《荔枝蜜》里的小蜜蜂，辛勤劳动，赞美劳动人民，都那样写对吗？写劳动人民的幸福生活，但它写于1960年，那时不正是“三年灾害”，大饥荒吗？更高级的文本，是在有限的空间里辗转腾挪，展现复杂世界。
张：你书上提到美国一个历史学家，史景迁，他的书我有，这个史景迁的写作你怎么看？他写的就是历史散文。
祝：我跟史景迁差不多，作品很难界定。其实，我觉得真正好的作品，就是很难界定，边缘不清晰。史景迁是耶鲁大学的历史教授，美国的著名汉学家，被称为美国汉学的三杰之一。但他不是学究式或学院派的写法，美国历史学界不太承认他。他的作品，我觉得文学性特别强，是史学跟文学嫁接的产物。首先，他取材就是文学的取材，他对题材的判断是文学的判断。比如你说的那个找羊的写法，从学者的角度来看没任何价值，从文学的角度，价值很大。
张：你找羊，还没找到，有什么意思？其实意义很大。
祝：史景迁用文学眼光做历史，类似那种找羊。他写了一本书叫《王氏之死》。王氏是山东人，史景迁从县志里找到的，清代的山东郯城县志里有一个案子，涉及到王氏，王氏连名字都没有，史景迁这个案子出发，从一个小人物出发，剖析清代的社会和政治。
张：《王氏之死》我没看过，但知道这个书，书好像出得早，现在又出过吗？
祝：上海远东出版社出过史景迁的作品系列，最近广西师范大学新出了，史景迁还写过另外一个中国故事，叫《利玛窦的记忆宫殿》，我也拍过利玛窦的纪录片《岩中花树》（央视）。利玛窦想建造一个宫殿，把人的记忆储存进去，特别有意思。你觉得这是一个文学的题吗？不，这是一个史学题。所以，史景迁属于这样一种状态，边缘不清晰，模糊，这种交叉和不清晰，奠定了他的特点和地位。
史景迁我非常推崇，这几年他在中国非常红，我在美国见过他，我跟他有点像，你说我是历史学家，不是，你说我是文学家，很多人说你写历史啊什么，这正好体现了散文或者非虚构综合文本的特点，你没有背后的学术思想深度，去写一件事，或写某个历史事件，就是白描，会有多少意思？
张：简单的介绍历史，只是通俗读物。
祝：白描提供了历史最起码的一个记录，从文学上说，基本没有价值了。
张：你做纪录片怎么回事？原来做过？还是最近的书才跟纪录片有关系？
祝：我从2005年开始做纪录片，快10年了，当时，央视要做《郑和下西洋》，还要做《故宫》，我时间上有冲突，就选择《郑和下西洋》，后来发现这个选择不正确，《郑和下西洋》，十三个部委联合成立领导小组，婆婆太多，不好做。
张：也算国家很重视的一个作品啦。
祝：太重视了，在人民大会堂举行首映式，国家领导人出席。我就觉得，历史影像是综合文本的一部分，用我的说法，叫做图文互证。所以，我《辛亥年》那本书里，有大量历史图片，历史图片本身给人带来一种真实感，这个最早源于我1990年代在出版社干过，编过一套“西方视野里的中国形象”丛书。
张：你原来在出版社工作过？
祝：对，在出版社工作了十几年。
张：在沈阳那边？
祝：不是，在北京，我1990年毕业就在北京工作。
张：我还以为你先是在沈阳工作呢。
祝：我在北京的出版社，编辑那套丛书，接触了一些清末影像，非常震撼，是当时的外国记者和传教士拍的照片，清朝的人梳着大辫子，在黑板上用圆规画图，学习数学，这种场景太超乎想象了，从那个时候起，我就意识到图片影像的重要性，所以，2005年做纪录片以后，我就很重视图文互证互补，拍《辛亥》时，我跑遍全世界大图书馆和博物馆，购买大量清末图像，非常珍贵，有的在中国从来没有披露过。
张：《辛亥》是哪里拍的？
祝：北京电视台，十集，投资比较大，可以在网上搜到，我尽可能去政治化，恢复历史的原貌。
张：做得怎么样？
祝：电视台做得很好，把所有的奖都拿了。去政治化，事物本身的复杂性，那种活色生香的面貌，就呈现出来了，包括一些人物，慈禧、袁世凯，都不再是扁平的，不能用简单的好坏来概括。用我的话来说，就是把历史人物当人看。
张：我们没把袁世凯当人看，就发现不了真相。
祝：把张作霖也没当人看。
张：是的。
祝：把他们当人看，是我写作的一个初衷。
张：现在的中国散文情况，你有什么观察和思考呢？
祝：还是开始的那个话题，现在要做的事，是恢复散文的艺术标准。散文这个领域，由于多年的混乱，丧失了艺术判断标准和感知能力，良莠不齐，今天，还有很多人以余秋雨的散文写作为荣耀和制高点。
张：余秋雨的散文写作就是有点知识，没有文学啊。
祝：散文这二十多年，有很大发展，创作的生产力大大解放了，不再受原来的束缚了，像格致的散文，于坚的散文，很多散文文本以前都没出现过，这是好的一面。不好的是，现在不像余秋雨和之前的那个时代，那个时代文学处于社会生活中心。现在边缘化、碎片化、网络化，对散文发展不利。当然，也没关系，我觉得应该恢复散文的感知力和审美能力，读者或者文学界，应当认识到什么是好散文，应该推崇真正的好散文。现在网络上那个微信啊，哗众取宠的东西太多了，以前没有面对过这种状况。我是散文写作者，也编了不少散文的书，我认为不是没有好文章，是缺乏更多对好文章有认识的人。
张：有认识的人越来越多，好文章才会多。
祝：文坛上有一个观点，我不太认同，说近年来作品越来越不行了，我不同意，我认为作品越来越好了。
张：我同意你的看法，我编杂志，就发现来稿质量越来越高，文学作品的写作，现在是越来越好，优秀作品越来越多了，只是大家都去玩微信，很少有时间读优秀的文学作品，真遗憾！不读书，对任何人都不利啊，要出大事的。
祝：时代的信息太杂了，太碎片化了，遮蔽了很多好东西，但文学在进步，是肯定的。
张：我觉得，中国大陆，文化不正常，你在美国呆过两年，有对比，你就看得出来，他那边的文化是正常的，该读书就读，很平静，好的就是好的，不会乱作一团。
祝：对。
张：他们那边，文化的理解不会搞错，大众的就是大众的，精英的就是精英的，不会混淆。我们是分不清，甚至认为大众的好，精英的没有必要。
祝：是的，他们的认识很清晰，在美国，诗人活得很好呀！咱们这个市场经济有些不伦不类，你说是学习西方，西方不是这样的，美国书店很多，美国的网络比咱们发达对吧？可书店多，伯克利那么一个小镇，十万人，每过一个街区，差不多两百米距离吧，就有一个书店。
张：中国的书店都快要倒闭了，快没了。今天上午我去北京的西单图书大楼，上楼，发现原来摆书地方找不到了，改了卖瓶瓶罐罐。我很理解，这是没办法的，租几个柜台的钱，比卖书多得多。
祝：书店在萎缩，很多城市几乎没有书店了。
张：很遗憾。
祝：第一是书店，第二，咱们说诗，美国的书店，一进门，咱们摆明星书的地方，他们摆着的是诗集。好多诗集印得非常漂亮，这说明，美国有人看诗。另外，坐地铁，一般的年轻人，都是拿本书在看，不像咱们这里，每个人都在刷手机是吧？所以我说不是说文学没有进步，现在的散文，比起几十年前，有很大的进步，问题在于，进步以后读者不看了。很多人，他不知道文学的进步，就说现在文学不行，还是余秋雨那个时候写得好，这是在完全不知情的前提下，下的结论。
张：我想起一个作家，刚才就想问的，英国的奈保尔，英籍印度作家，他写小说，也写大部头的散文，你对他有什么看法？
祝：奈保尔的写作，我非常推崇啊，奈保尔是我的榜样，他就是展现了一种综合能力，他那个吞吐量非常庞大，非常蓬勃。我觉得今后中国应当产生这样的作家。
张：我也很喜欢奈保尔，最近正集中研究他。
祝：奈保尔这样的非虚构作家，在中国不占主流，是一个很大的问题，你写得再好，在整个文学体系中不占主流，就麻烦了，在人们眼中，还是小说是主流，尽管现在看小说的人，比读散文的人多不到哪儿去。
张：你这个提问很要害，那些写小说的退休以后，老了，就开始写散文。
祝：散文写作变得像书法一样，是养老的活动，不对。
张：哈哈！换句话说吧，中国散文有种种不足，正好说明发展空间很大。
祝：对。
张：有很多事没做，留下了机会。今天的文化环境不正常，总会有正常的时候是吧？
祝：实际上呢，好的文学作品，包括好的散文诗歌，大众还是渴望的，只不过他不知道，两方面断线了，联系不上。
张：对对。
祝：像我那个写王羲之的文章，《永和九年的那场醉》，微信转播量已经二三十万了，浙江兰亭那个地方，有个管理处，那个管理处有个网页，把我这篇文章整个放到网页上，管理处的主任跟我说，他那个地方就转十几万了。我们故宫里，很多人也是从微信上看到那篇文章，然后找到我。所以，不是读者不需要好作品，很多人是需要好作品滋养的，网络靠八卦吸引眼球，不能持久，作家和读者，两边接上头就对了。我从创作的角度看，觉得需要更有分量的作品出来，大腕也好，年轻作家也好，要充分展现个人的创造力，谁也别学谁，把自己的作品做好。官方呢，起一定的引导作用，现在没有引导，读者找不到好作品。官方，老百姓是信的，甚至于就信官方。
张：我是写小说的，但我认为散文的价值比小说大，我还有一个比喻，说小说是给人一只空碗，让你想象碗里有一碗饭，散文是真的给你一碗饭。
祝：对。
张：小说写不好，就什么也没有，散文写得差些，起码还有些事实。
祝：散文是最重要的文体，是对事件的直接表达。小说要营造一个空间，再来表达对世界的认识，营造一个张三李四，根本不存在的角色，营造了这么一个空间，才会出效果。散文呢，本身就在现实的空间之内，散文更直接，更重要。
张：应该对散文有更多期待，可以这样说，大象无形，散文是更高级的文体。
祝：我同意这个说法，就是这样。
责任编辑 李泉松
