我国钢琴音乐的“中国风格”研究

胡曈曈

摘 要：我国地域辽阔，民族众多，各个不同的地区都有其自身的文化传统，这也给我国的音乐风格带来很多影响。随着我国新音乐的发展，各个时期我国音乐界对音乐的地域民族风格的理解也不同，这也就造就了我国钢琴的“中国风格”的不同。钢琴音乐的风格作为一种艺术形式存在着，那么它的发展肯定是与艺术规律相一致的，也会与我国的社会经济文化环境相关联，这就使得我国钢琴音乐的发展出现复杂多变的风格。钢琴是专业音乐创作的一个极具代表性的乐器品种，我国的钢琴音乐创作历程可以作为是我国新音乐发展的一个剪影。我国近现代音乐史的著作，是中国音乐研究非常重要的参考资源，这些年出版的关于20世纪中国音乐潮流与音乐批评的论著以及一些关于中国新音乐的著作很多，从而很好地为中国钢琴音乐的研究提供了帮助。

关键词：中国钢琴音乐；中国风；思考与研究

中图分类号：J647.41 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）12-0228-03

钢琴被誉为是乐器之王，是一种西方乐器，与我国很多乐器有着天壤之别。西方国家历史上的钢琴家非常多，也创造出了许多优美的钢琴曲，我国的钢琴风格至今还是受到西方的影响比较大，中国钢琴音乐的发展与中国传统文化和社会的变迁紧密相联。中国钢琴音乐的发展相对其他国家而言起步比较晚，只有短短的一百多年历史，然而在几代作曲家的不懈努力下，中国钢琴音乐文化已经形成，这将对未来中国钢琴文化产生重大的影响。可是，与世界的差距还是很大，不容乐观，要想建立一个中国钢琴学派还需努力。

一、我国钢琴音乐风格的发展历史

（一）不同历史阶段对音乐创作的“民族风格”追求及其在钢琴音乐中的表现

上个世纪之初，我国大量的作曲家出国学习西方的作曲技巧，回国后将这些西方作曲理论运用到了作曲的实践中来，最初，就发现了西方作曲理论的水土不服现象，很难适应中国的多元文化的差异性，为此才在实践中大胆地加入了中国元素进行尝试，比如黄自的音乐创作就很好地运用到了这一点。在上个世纪40年代初，钢琴音乐是西方先进音乐的一个表现形式，但是，在中国完全依赖钢琴创作音乐的作曲家并不是很多，将定山的《摇篮曲》作为当时的一个中国钢琴代表曲，既很好地吸收了西方作曲理论，又能将中国元素加入其中，表现了追求钢琴音乐的“中国风格”的作曲方法。如将其看作是作曲家们对民族文化的意识，那么音乐的形式与内容就很好的体现了中国风格的美学特点。在此时期研究民族形式的音乐的具体方法是运用拿来主义，吸取别人好的经验，去掉别人不好的东西，等于是比西方少走很多彎路，是踩在巨人的肩膀上在前进，是在民间音乐旧的形式基础之上，与新的内容相结合，让音乐语言的形式更加的具有民族意味，这样才能做出大众化的音乐，才能凭借从西方拿来的好的东西创造出新的民族形式的音乐。自此，我国作曲家的钢琴音乐创作就形成了3条主线，这3条主线并驾齐驱。（1）保持共性写作规则。意指将民族音调作为中国风格音乐的主要基调，但是，在运用和声上进行改进，使得创作能更新颖一点，像廖胜京的《钢琴前奏曲24首“中国节令风情”》等。（2）写作目标要明确。不能光只顾着中国风格，而是在此基础上要寻找到多种不同的方法，通过这些不同的方法去努力实现自己的创作思维。如林华等人在98年创作的《G大调序曲》、王阿毛在07年创作的《生旦净末丑》等。这些创作手法的作品共同形成了中国钢琴音乐的创作风格，体现了对“中国风格”的多元化理解和难能可贵的探索精神。

（二）从形到神与传统的抽象化

回望我国钢琴音乐的发展简史就不难发现，我国的钢琴音乐形式还是以中国传统音乐为主，只是在一定程度上接受了西方音乐的形式与作曲技巧而已，以至于现在中西音乐文化成为了一个混合体。中国音乐风格追求的是展现创作发展的魅力风格。就民族化的东西如今已经有了很多的研究，比较经典的有两个。

1.和声的运用。传统的西方音乐的音调和和声里是没有中国元素的，如果将这些加入进去，在一定程度上去减少或是替代掉原有的西方音乐的音调和和声，让中国的和声能与西方的完美结合。

2.音色神韵的运用。钢琴作为乐器之首，其音色千变万化，利用钢琴的这一特性去模仿中国传统乐器所独有的音调，最终来达到表现民族音乐的音色与神韵的目的。在钢琴创作的内容上，实质上就是音乐的表现形式问题，在我国很多的钢琴作品里，这类题材常常以感情作为创作的基调，作为音乐创作的主要载体。其中作曲的结构和技巧等都是为音乐创作服务的，它们相结合可以很好的适应中华民族音乐审美心理，也能让我国的钢琴音乐在作曲上表现出与众不同的特质，与此同时，还体现了我国钢琴音乐对我国音乐文化的一种传承思想。

我国钢琴音乐在作曲技法上还是比较具有多样性的，而音乐创作元素也跟着变得非常的多样化，这里面就包括了以前国内钢琴音乐创作时经常用到的显性形式因素，也是从这里面提取了相当多的精气神等隐性的内容。具体包括：（1）表里不一。就是说有些钢琴作品里面内涵着丰富的具有中国民族特色的作品，其中就借鉴了很多的民间音乐，将这些民族音乐的相关核心注入了其中。但是，跳出来看待作品时就会发现这只是表象，其内在的东西还是受西方音乐的影响比较多，包括音乐的结构、和声等在内都是从西方借鉴的；（2）内外单一。就是说钢琴曲的核心内容全都是由有关于民族特色的东西组成，其节奏始终是某种民族化的东西，和声主要是以民调为主，音乐要表达的也只是与人的生活息息相关的东西，而这个类别的作品将会在很长时间里以所谓的“中国特色”音乐作品为主要基调，这也使得其作曲太过于单调。（3）形神不具。一件感情音乐作品不能只是单一的去表现所谓的民族特色的“中国风格”，而是要将其核心内容充分挖掘出来，寻找到真正具有中国韵味的内容。如此才能找到真正的“中国音乐风格”，也许这才是寻找到“中国风格”的最佳途径。当然，这对于作曲家自身的文化素养、音乐素养都具有非常高的要求和标准。从创新发展的目标来审视，将这种风格运用到钢琴音乐作曲创作中去，应该就可以达到一个表里相依的境界。这种“从形到神”的作曲创作理论，体现了中国作曲家对民族音乐传统的多层结构的解析。我国一位著名的音乐家，曾经对此就做过一个相当精彩的总结评论，他说：“我们国家民族众多，其音乐自然也就形成了一个多元化的结构，这个结构就包括了民族音乐的传统形态和思维。像音乐的传统形态，它就包括了民族的音乐传统形态和思维，这在里面占有很重要的位置。因为，这会给其创作的音乐受众人群带来影响，左右人们欣赏音乐的品味。还有与其相似的技巧和题材，像和声和音乐的曲调等也是音乐的核心内容，这些内容让音乐更加的具有开放性，所以，可以运用借鉴和学习的方式来对其进行快速的发展。传统的国有思维经常会跟着时代的变化而变化，甚至与更深层的民族精神相联系的，其中民族精神因为其独特的文化内涵与地区保护性措施的因素，使得其很难受到外界的侵犯，它的特点是比较小众，具有局限性，所以也很难借鉴或不能借鉴完全。但是，由于其他文化思潮使得文化观念发生了改变，变得更加的开放；传统的思维方式主要是哲学意义上的。中国传统音乐比较的直观，会将重要的东西集于一身，比如将更多的思维集中在一种哲学的思维上。但是，西方的音乐思维与国内的思维截然相反，它主要是以数理逻辑作为基础的音乐思维方式，它可以将审美更多的集中在一起，充分发挥其相互合作协调所产生的作用。传统形态于音乐只不过是一种外在的表现形式，而最主要的核心部分应该是传统观念。传统思维方式比较抽象化，而传统观念更加的有具象化。因此，音乐在发展的历史长河里非常的复杂化，所以，我们应将目光放的长远一点，不能只停留在表面的形式上，而是勇于面对它、正视它。创造者应该带有目的的对自己所需的内容进行选择性的借鉴，不能盲目的选择。在当今的中国音乐文化的传统里，这是对传统的一种外在的继承，是一种比较肤浅的表现。到了80年代末，“神”的出现对中国文化传统的内涵有了更多的吸收，从而让传统的观念与思维不再那么肤浅，它作为一种音乐的创作思维，和西方现代作曲技法结合在一起，运用民族文化的内涵作为创作的主导，如此很好的展现了我国作曲家对中国风格的理解，包括作者在创作时其个人的性格也会给音乐创作带来很大的空间，这种形式的传承才是深层次的。外表上看并不是似乎与传统音乐毫无瓜葛，但实质上却是很好的将众多的传统元素掺杂在了一起，同时运用到作曲中，使得作品极其绚丽，从而体现出了传统意义上的文化内涵。

二、对我国钢琴音乐创作中“中国风格”的一点思考

（一）对音乐风格的理解过于理想化

上个世纪以来，我国钢琴音乐在创作上就太过于依赖所谓的民族音乐，以至于陷进里面而无法看到其外在的核心内容，有的作曲家太过于理想化，以为运用国际性的音乐作曲技法创作一样可以将中国民族特色的内容完全表达出来，很显然这是对理论知识的混淆视听，还有将政治影响加入其中，这直接导致了音乐创作美学的缺失，使得对“音乐的民族风格”的理解出现误解。音乐作为一种艺术的表现形式存在于世界，它应与政治、经济这类世俗的东西远远隔离开来，特别是古典音乐在这方面更要如此。然而，现代音乐却因此受到了严重的影响，并不是所有的“民族风格”都等同于“中国风格”。

（二）“中国风格”的作曲理论体系过于混乱

国内的音乐理念与西方的音乐理念完全不同，西方的音乐思维是以数字逻辑为主导的，而我国的音乐思维却是受很多方面的影响，感性的部分多过于理性。但是，音乐理论是理性的。虽然，目前我国的传统民间音乐风格多种多样，作曲技法也相当成熟，可正是因为这些，反而让我国的作曲理论体系变得更加的混乱。相反西方在这一方面就很好地贯彻了科学发展的道路，从而形成了一系列的理性化的作曲理论体系，只有如此才能将以往的理论传承下来，给后人以借鉴。

（三）以教育为主要载体的音乐实践对风格与体系的延续尚待进一步加强

音乐风格体系的形成需要通过长期的积累才能完成，这就必须要将民族文化糅合到一起进行综合作用，让它们在一起擦出音乐的火花，形成属于自己的音乐风格。而音乐风格体系的形成要具有连续性才能传承下来，这可以通过教育来实现，风格体系的形成就是通过教师在教授学生的过程中不断积累经验的一个过程。无论是什么风格，其要想进行传承，就必须要通过教育的方式来进行，教育是一个很好的承上启下的传递方式。可是在实际的教学过程中，教育往往忽视了对风格体系的核心进行传承，其风格體系内在的东西没有很好的得到理解，如作曲技巧并没有在实践中展现出来，对作品的理解也完全不深。事实证明，在教育或传授的时候，一些老的作品经久不衰，一直在流传，可作品的表现形式和意义仍然没有与时俱进。如果想要钢琴作品能流传长久的话，就应结合当代社会的文化背景给作品一个全新的定义，只有这样钢琴音乐才会被广泛流传，才会声名远播。

（四）缺乏具有世界影响力的钢琴音乐作品与钢琴音乐作曲大师

如今的中国虽然有像朗朗这样享誉海内外的钢琴演奏家，但是我国至今还没有一首在世界上有着非同凡响的钢琴曲，也没有伟大的钢琴音乐作曲家，更没有可以在国际音乐历史上源远流长的钢琴曲。虽然有一些钢琴作曲家在国际上有了一定的声誉，同时其作品也得到了国外钢琴作曲家的肯定，遗憾的是这些作品绝大部分都是属于中小型单乐章作品，没有篇幅巨大的作品，与此同时，也没有完全形成一种系统的风格，在国际上的影响微乎其微，远远达到不到欧洲国家的水平。

中国钢琴音乐要想成为世界钢琴艺术的一份子，差距还是很大的，我们还应从长计议。钢琴音乐的从业人员应将民族特色化的内容作为作曲创作的基础，如此才能让中国钢琴音乐饱含着浓郁的“中国风格”味道。因此，要想在中国钢琴音乐作曲里融入具有中国特色的音乐内涵，就必须要不断建立具有“中国风格”的作曲理论，完善相关理论体系，从而创作出一大批具有典型中国特色的钢琴音乐作品。

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参考文献：

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（责任编辑 孙国军）