从淡韧生活到苟且幸存

濮钒

【摘要】张艺谋的电影《活着》是根据余华的同名小说改编而成，然而二者却有着很大的差异。余华小说所展现的是个体在宿命悲剧中如何生活，张艺谋的电影对原著的叙事主体和视角、人物命运、叙事时空等相关内容进行了改编，着力于呈现个体在特定历史背景下遭受苦难时如何幸存下来。本文拟从人物命运的角度分析电影对小说改编的相关情况。

【关键词】《活着》；电影改编；人物命运

张艺谋的电影《活着》是根据余华的同名小说改编而成的，上映后产生巨大影响，深受广大观众的欢迎。而后，掀起了学术界对于该电影与原著之间的比较研究热潮，各种观点与论说更是层出不穷。我想，从一个不同的角度切入讨论。在小说《活着》日文版自序中，余华提到了一些意大利中学生向他提出的一个问题——为什么小说《活着》在那样一种极端的环境中还要讲生活而不是幸存？生活和幸存之间的轻微分界在哪里？余华给出了这样的答案：“在中国，对于生活在社会底层的人来说，生活和幸存就是一枚分币的两面，它们之间轻微的分界在于方向的不同。对《活着》而言，生活是一个人对自己经历的感受，而幸存往往是旁观者对别人经历的看法。《活着》中的福贵虽然历经苦难，但是他是在讲述自己的故事。我用的是第一人称的叙述，福贵的讲述里不需要别人的看法，只需要他自己的感受，所以他讲述的是生活。如果用第三人称来叙述，如果有了旁人的看法，那么福贵在读者的眼中就会是一个苦难中的幸存者。”

我认为，余华对于“生活”和“幸存”的界定恰恰反映了小说《活着》和改编自小说的电影之间的重要差别。这种差别最为显著地体现在对于小说人物命运的调整。无论是小说还是电影中，人物命运在很大程度上影响着叙事文本的主题。

小说《活着》是由一位名叫福贵的农村老人讲述其40年来的人生经历及一系列亲人死亡的故事。这是一个使人欲哭无泪的凄惨故事，蕴藏着常人难以想象、无法承受的大不幸。父、母、儿、妻、女、婿、外孙的死亡，建构起徐福贵40年人生的历史。他“活着”似乎就是为了要承受这一系列死亡的打击，做这一系列的死亡的见证人，还要做这一系列死亡的叙述者。

在小说《活着》中的人物的死亡，我们似乎只能解释为偶然，解释为宿命——若非宿命，便不会有那么多死亡都出现在福贵身边。那么，《活着》中的这些人物一个接一个地死亡，小说讲述这些死亡的故事，究竟有什么意义呢？实际上，在《活着》中，死亡就是死亡，偶然就是偶然，并不存在其他附加的意义。如果非要追寻一种意义，那意义便存在于叙述的过程、叙述的方法之中。这个故事中的一系列死亡情形，都是由福贵来叙述的，他叙述这些时的神态、口吻，以及他对这些偶然的不幸事件的承受与见解情况，才是小说作者关心并认为重要的。

而答案在小说的开头便已提供了：福贵是达观、幽默地接受这一切的。而他叙述这一切时，采用零度的、纯客观的态度，因而这个故事既不是对社会、历史、文化的“起诉状”，也不是福贵人生、心灵的“忏悔录”。而是平静地讲述一段人生，有如讲述传奇。带着幽默达观的态度来讲述一个极其悲惨的故事，那么它的深度，就生发于二者之间形成的那种反差和张力。余华曾在《活着》中文版序言中阐述他的创作灵感来源：“我听到了一首美国民歌《老黑奴》，歌中那位老黑奴经历了一生的苦难，家人都先他而去，而他依然友好地对待这个世界，没有一句抱怨的话……就是这篇《活着》，写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。人是为活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物所活着。”我们看到，余华创作这部小说并非为了揭露、发泄或控诉，而是向人们展示一种高尚——对世间一切事物理解之后的超然。

或许出于使故事情节更为精彩的考虑，电影中人物的命运被改写了。这种改变可以分为两个方面：

第一个方面是减少死亡，让更多的人物活着。具体地说，影片的结尾不同于小说中亲人相继离世只剩下福贵一人与牛为伴，而是营造了一个相对美满温馨的结局——福贵夫妇、女婿二喜以及外孙馒头（小说中取名为“苦根”）一家四口其乐融融。电影虽有“白发人送黑发人”的煽情，但终还有三代同堂的欣慰。尤其是在影片的最后，福贵像曾哄儿子有庆一样地逗外孙馒头，温馨而充满希望。我们知道，小说中苦根是吃豆子撑死的，“因为我家太穷”，“就是豆子，苦根也是难得能吃上”。而到了这里，祖孙俩的温情对话无疑去除了源文本“一悲到底”的人物命运的设计，取消了小说追问生存的“深度模式”。正是在此意义上，这虽是一个光明的尾巴，但实质是在回避生活本质的真实。

第二个方面，是对有庆和凤霞的死亡原因和死亡背景的改变。

在小说中，有庆是因抽血过量而死的，虽然牵涉到县长的夫人，但大体上还是一场偶然的事故，一场宿命般的灾难。而在电影中，情形大大地改变了，有庆死在区长刘春生（将小说中的县长改为区长）的车轮下，看起来也是一场偶然事故：实则是死于大跃进、大炼钢铁的热潮中。是因为区长要来检查，学生、百姓必须一齐上阵，造成一种大跃进的气势。十来岁的有庆累病得不行，仍被他的不愿落于人后、给人留下话柄的父亲福贵背到了工地上去“送死”的。福贵之所以要这么做，一方面固然不知会送了儿子的命，更重要的是形势所迫。也就是说，有庆是死于大跃进这场运动。偶然的事故有着必然的悲剧性时代背景，因而变成了社会性的非正常死亡。电影中的凤霞之死同样如此，她是死于另一场政治运动，即“文化大革命”。小说中的凤霞之死因，是产后大出血。电影中则改成了因红卫兵占领了医院，医护人员都被赶去参加运动了，由红卫兵来接管“医疗的权力”。因而凤霞被耽误了，从而失去了宝贵的生命。

这样一来，就改变了小说的叙述方向。给有庆、凤霞之死找到了社会历史的原因，从而找到了社会历史方面的思想意义，变成了对过去时代的控诉。结合电影中的区长、镇长等人的遭遇的叙述，这种对时代社会的控诉的倾向就更加明显。

张艺谋还一反常态，在电影中对有庆、凤霞之死采取了“煽情”的做法，让活着的人声泪俱下，痛苦悲伤之情尽现。这就使电影的时代控诉的主题更加明显。回过头来，也就找到了张艺谋让家珍、二喜、苦根不死的原因，即这些人的死不能揭示社会历史的原因，无助于控诉的主题，因而不如让他们不死。这样彻底地杜绝了死亡的偶然性，不至于因偶然事故而死亡的现象冲淡了因社会历史原因而死亡的悲剧主题及其氛围。如此，也使电影《活着》与小说原著有着完全不同的旨趣。

只是，这样的死亡叙述固然有依有据，在悲苦岁月、特殊时代中的非正常死亡当然有很多，但像这样的血泪与死亡的控诉已经十分多见了。《活着》这部电影与过去的“伤痕文学”及其电影、“反思文学”及其电影相比，区别何在？在这一主题的表述上，电影《活着》不见得就比过去的其他电影更有深度、更有新意。

总的来说，电影对小说的主题思想进行了避重就轻的处理。

电影较之于小说是完全不同的表现形式，简单明了的影视艺术观赏性要求，使电影编剧、导演必须对小说的主题思想做出高度精炼的概括处理。而在概括处理中避重就轻取其精华、讨巧观众是张艺谋电影主题改编的策略之一。这一特点在电影《活着》中体现得极为显著。

可以说，余华小说《活着》是一部不折不扣的死亡叙述。讲述了福贵这位农村老人向“我”讲述40年来的人生经历以及身边亲人的一系列死亡的故事。小说的重点并不是在追究一系列死亡的原因，而是通过老人福贵讲述死亡故事的态度来表现一种彻悟、达观的生活态度。因为命运的残酷一一展现之后，方显出“活着”的缄默和超然的力量，方显出这种通达幽默的生存状态、生存智慧之难得、之感人。这种人生态度是一种古朴自然的真谛——“为了活着本身而活着”。我想，可以将这种人生态度定义为“淡韧”，它意味着面对不断袭来的悲剧命运，虽痛感无可奈何与无计可施，只能淡然承受，但最终并不放弃生命，而是顽强生活。福贵在经历一连串打击与摧残下，那种强烈而难以抑制的正气或愤气似乎快要消失殆尽，只剩下一口细若游丝而又绵绵不绝之气：在淡漠中坚韧地生活。

电影《活着》在改变了叙事的角度、加入了政治社会背景和减少了死亡之后，小说那种深沉的人生感悟荡然无存。电影把镜头更贴近国人的存在感——好死不如赖活着。这就是“苟且”的幸存者的态度，一种在现实挤兑下得过且过、苟延残喘的萎缩的生存意识。福贵有时胆战心惊，看到成千伤兵的集体死亡而惊惧地喟叹：“可得好好活着”：有时如惊弓之鸟，枪决龙二的五枪以为打了自己，慌忙中抱着柱子尿了裤子：有时退缩保身，得知祖宗房产被焚，反而咬定烧的是“反革命的木头”：有时又如履薄冰，在被人污蔑“破坏大跃进”后，迁怒儿子有庆……当个体生存被压缩到极小空间时，福贵总是逆来顺受、忍辱求存，并在夹缝中寻觅几丝快乐。

由“坚韧”生活到“苟且”幸存，这种主题的迁移无疑也是一种减弱，是一种“避重就轻”的手段。的确，像小说《活着》表现的那种深刻的人生态度在电影中很难表现，也同样很难让观众在短短几个小时内对此心领神会。我们确实不能指望用影像去流畅而且完整地再现这种现世与回忆的交替，况且是要在两个小时里用镜头表现几十年的更迭。所以从原著转变的过程里，电影本身已经限制了故事的表现力。张艺谋也认识到小说原著的主题难于表现，所以干脆在改编的过程中加入政治与社会背景，“苟且”幸存的背后加入政治的反讽，将难于表现的生存哲理转为易于传达的苦难悲剧。