流淌在客乡的音乐记忆——客家采茶戏曲牌《喂是喂》的音乐形态研究

○黄东阳

流淌在客乡的音乐记忆
——客家采茶戏曲牌《喂是喂》的音乐形态研究

○黄东阳

戏曲是融时间性与空间性于一体的综合艺术形式。中国戏曲是各族人民在长期劳动、生活中艺术创造的结晶，它以一种综合的表现形式展现在人们眼前。这种综合的表现形式，与中国古代“乐”的泛称较为契合。中国古代的“乐”是一个“综合概念”、或者说是一个“集合概念”，即诗、乐(音乐)、舞三者相结合，是音乐及其延伸意义的泛称。中国戏曲的唱念、器乐及做打，并不是各自独立毫无联系的，而是相互融入、合为一体。这种综合的形式与状态，与古代对“乐”的理解，即诗、乐、舞“三位一体”的结构表演形式相互对应。可以说，戏曲艺术就是古代“乐”结构在今天的充分体现。①虽然中国戏曲这种“乐”结构广泛留存于各剧种当中，但是，我们的研究并不是只停留在结构程式这个层面上。戏曲音乐有其自身鲜活性、不可替代性。不同的民族地域、文化环境、习俗信仰和生存生活方式建构了不同的剧种和不同音乐风格，它们体现着各自族群的传统观念和审美价值，凝聚着各自族群的深层文化基因和精神之魂。《喂是喂》作为客家文化的产物，与其生长的地域文化互化相融，承载着客家人民特有的精神价值、思维方式和文化意识，因此，其“乐”有自己独特的“个性”、独特的“文化功能”和“符号意义”。这种独特的“文化功能”和“符号意义”，是区别另一族群的重要标志，是基于它独特的文化背景对古“乐”传统的延续和演化。

因此，客家采茶戏音乐的研究，是要在遵循中国古代“乐”的“共性”的基础上，并在客家音乐文化的深层背景（语境）下，探寻其音乐“个性”特质，下面针对客家五华采茶戏中的一例个案《喂是喂》进行分析。

一、五华采茶戏及路腔曲牌《喂是喂》相关情况

（一）五华采茶戏

五华采茶戏主要流行于粤东北，是粤东北地方戏曲剧种之一。早年从江西的赣南地区，引入了很多赣南采茶戏的剧目。五华采茶戏借鉴了赣南采茶戏的艺术特点，特别在表演风格、曲牌唱段、唱腔唱法等方面融合了江西采茶戏的风格特点。五华采茶戏的音乐唱腔结构体式是由几个独立的曲牌组成的“曲牌联缀体”。其中有的曲牌是“一曲多用”，即，一支曲牌的曲调用于不同剧目；有的是“一曲专用”，即一支曲牌的曲调只在一个剧目中使用。在角色与表演方面有“三脚成班，两小当家”的说法，起初主要是以两个角色或三个角色为主，两个角色的由一旦、一丑组成，三个角色的由两旦、一丑组成，突出小旦、小丑的主要地位。后来随着观众的需要，角色慢慢增多，逐渐有了彩旦、老生、小生等行当角色。五华采茶戏剧目丰富，内容大都取材于下层劳动群众的日常生活。

（二）《喂是喂》及其相关情况

《喂是喂》是选自剧目《俏妹子》，属于路腔曲牌。

1.路腔

根据传统采茶戏唱腔的划分，按照其旋律、音调及功能作用，采茶戏唱腔可以分为“三腔一调”，即“茶腔”“灯腔”“路腔”和“杂调”。②路腔是采茶戏“三腔一调”中的一种。路腔过去多用于剧中人物行走时演唱的曲调，代表性曲牌有《喂是喂》《对花》《蛤蟆歌》《螃蟹歌》《小拜年》《新年酒》等等，这些曲牌相对集中在《俏妹子》《卖花线》《补皮鞋》等剧目中。路腔曲牌大都轻松活泼、欢快幽默，常与茶腔曲调同在一个剧目中被选用，适合表现载歌载舞，歌舞喜剧等内容。

2.《俏妹子》

《俏妹子》是五华采茶戏代表性剧目之一，是一部较有研究价值的剧目。《俏妹子》描述了一对农村青年男女元宵节时的恋爱场景：男主角米童家境比较贫寒，元宵节没有心情去闹市赏灯，前往妹子家看望妹子，妹子善解人意，与米童同唱欢歌消愁取乐，载歌载舞，欢度元宵佳节。整个剧目的人物音乐主题特征鲜明，完美地塑造了丑角米童朴实、直率、滑稽以及旦角妹子充满活力、真诚的人物形象。《俏妹子》结构短小精悍，曲调优美流畅，时长大约16分钟，“一旦一丑”2个人物，由6支不同曲牌构成，它们的依次顺序为：《喂是喂》、《湖南三韵》、《俏妹子调》、《对花(II)》、《十打调》、《对花(I)》。③其中，前面两个曲牌属于一曲多用的曲牌，在其他的采茶戏剧目中也可以听到，而其它4支都是一曲专用，是《俏妹子》专用曲牌。

3.《喂是喂》

《喂是喂》是米童去妹子家上路时演唱的曲调。曲调欢快、诙谐与米童心情及赶路的动态完全吻合，歌声处处透露出米童无比喜悦和激动的心情，该曲牌唱腔及表演具有浓郁的地方色彩，在粤东北及赣南喜闻乐见、脍炙人口，是客家采茶戏音乐魅力的集中体现。

二、曲牌《喂是喂》的音乐形态分析

以下曲牌《喂是喂》的音乐形态分析，主要依据曲调和腔词的内容，首先从宏观的角度对其腔词结构、曲体结构，腔词关系及调式结构进行分析;其次，从微观的角度对其唱腔句法层面、旋律特点等细部的描述。这是对《喂是喂》从宏观到微观、整体到局部双重层面的探索。

（一）《喂是喂》的腔词与曲体结构分析

1.《喂是喂》的腔词结构

我们从谱例上可以看出：《喂是喂》一共有六句，其中后两句是重复第二句和第三句，另外，在重复前插入了一句衬词句。除了衬词（下面括号里的词），第一句是七个字，第二句也是七个字，第三句六个字。因此，根据实意腔词判断，我们可以说《喂是喂》应是七、七、六字的三句体结构。

以下是《喂是喂》的腔词结构，共六句：a、b、 c主体句、一句插衬句和b、c重复句：

a乐句（七字句）：两步走来(喂是喂)往前走(呀依呀)，

b乐句（七字句）：一心要去(隆呀隆的古里古的隆呀隆的古里古的)妹家中(呀)，

c乐句（六字句）：约妹妹去看灯。

插衬句：(依哟子衣呀咚哟依)，

重复b乐句（七字句）：一心要去(隆呀隆的古里古的隆呀隆的古里古的）妹家中(呀)，

重复c乐句（六字句）：约妹妹去看灯。④

2.《喂是喂》的唱腔曲体分析

目前学术界对中国传统民族音乐作品、特别是对戏曲唱腔的节、句、段等结构还没有非常统一标准的术语，以下暂用乐节、乐句、乐段概念对其进行表述。民间艺人们对《喂是喂》唱腔曲体结构的说法是“三字头”结构，也就是说有三个乐句，其中第三句是第二句的重复，即ab b三个乐句组成。根据民间艺人对《喂是喂》唱腔曲体结构的“民间说法”，笔者以“局外人”结合“局内人”⑤的身份，初步对《喂是喂》的曲体进行分析：

《喂是喂》整曲共六个乐句，其中包括一句器乐过门（湖南托子）、三个基本腔句（a、b、b）、一个插衬乐句和一句器乐尾声（湖南托子）。属于不对称乐段结构。下面是具体分析：

第一乐句（1-6小节）：器乐演奏过门，使用乐器有二胡、勾筒3、打击乐。落商音。

第二乐句（第一腔句a）（7-10小节）：由两个两小节的小分句组成（2+2），共4小节。落商音。

第三乐句（第二腔句b）（11-16小节）：包含两个分句[4(1+加垛2+1)+2(补充)]，第一分句用叠词加垛重复，4小节，落角音。第二分句两小节，落羽音。

第四乐句（17-18小节）：插衬句，两小节，落商音。

第五乐句（第三腔句b）（19-24小节）：第三句的重复。包含两个分句[4(1+加垛2+1)+2(补充)]，第一分句用叠词加垛重复，4小节，落角音。第二分句两小节，落羽音。

第六乐句（25-29小节）：器乐尾奏，使用乐器有二胡、勾筒、打击乐。旋律同过门，落商音结束全曲。

以下是图表分析：

腔格句数字数词格对应唱词（括号内的是衬词）辙韵乐句小节数落音对应唱词引子6落商音a句7字两步走来(喂是喂)往前走(呀依呀)押韵腔句：a 4（2+2）落商音两步走来(喂是喂)往前走(呀依呀)一心要去(隆呀隆的古里古的隆呀隆的古里古的)妹家中(呀)，约妹妹去看灯c句约妹妹去看灯c句的唱词被紧缩到腔句b句里了插衬句（依哟子衣呀咚哟依）插衬句落商音（依哟子衣呀咚哟依）b句7字一心要去(隆呀隆的古里古的隆呀隆的古里古的)妹家中(呀)押韵腔句：b 4(1+加垛2+1)+2(补充)落羽音一心要去(隆呀隆的古里古的隆呀隆的古里古的)妹家中(呀)，约妹妹去看灯重复c句约妹妹去看灯c句的唱词被紧缩到腔句b句里了3句腔句+1插衬句+两句重复重复b句一心要去(隆呀隆的古里古的隆呀隆的古里古的)妹家中(呀)腔句：b 4(1+加垛2+1)+2(补充)落羽音42字尾声6落商音

基于以上分析我们可以说，《喂是喂》全曲共29小节，属于乐段结构，它的乐句结构是“对称型”与“非对称型”的巧妙结合。《喂是喂》的三个腔句，除了重复的那句，实际上就两个腔句。第一腔句是由两个两小节的分句构成，属于2+2的规整的“对称”结构。而第二腔句包含的两个分句长短不等，第一分句还采用了叠词加垛的手法共4小节，第二分句2小节，属于“非对称”结构。

另外，虽然《喂是喂》词曲的句数相同、腔词与曲体均为三句体，但两者的结构并非是同步的、一致的。这是因为《喂是喂》腔词结构中的C句（约妹妹去看灯），被压缩到唱腔曲调的第二腔句b句中，这样就造成了第二句b句曲调涵盖了b、c两句唱词。这种词曲结构不同步的现象，也是客家采茶戏的特色之一。由于大量的富有地方特色的衬词的加入以及加垛、叠句等手法的运用，使得客家采茶戏词曲结构有别于其他规整、对称的词曲结构，而正是这种对称与不对称的有机整合，使客家采茶戏更具艺术表现力，使其表现出更独特的审美个性。《喂是喂》体现了非语义性音乐结构中，句法样态对称与非对称相互搭配所展现的一种结构方式的抽象逻辑。正是这种特别的逻辑表述，揭示了某种特殊的音乐思维；这种特殊的音乐思维，构建着个性的音乐模式；这种个性的音乐模式，反映着不同与其他的客家文化模式。

（二）《喂是喂》唱腔的调式分析

纵观《喂是喂》全曲，虽然最后一句器乐尾声落在商音上，但是，根据赵宋光“五度相生调式体系”乐学理论的“调式分析法”来看，判断调式主音，不能仅仅看整曲的结束音，而是要看其在乐曲中的稳定性。从谱例上看，我们会发现《喂是喂》三个腔句中，羽音作为分句煞声出现过7次，具有明显的主音稳定性和功能性。因此，笔者认为《喂是喂》的调式应该是加“变宫”的六声羽调式。

（三）《喂是喂》唱腔句法特点

句式也可以称为“句格”，是戏曲唱腔或说唱、民歌中的乐句、乐逗的结构形式。戏曲、说唱唱腔中的句式结构，是由唱腔的句数、乐节、字数、节拍、衬词等方面组成的。客家采茶戏的唱腔的发展，主要是通过在其主要唱腔的基础上对其句式结构进行变化衍生。这样，既能保留客家采茶戏的传统的唱腔风格韵味，又能使其丰富多变。⑥

在客家采茶戏音乐中，重复法及加花法是其最为常见的句式发展手法。重复法是句式结构最常用、最基础的扩充手段，加花法比重复法有更多的变化，在重复的基础上进一步加花扩充。当然，在实际的操作中，常常能见到这两种手法相互联系、相互贯通，同时运用。这样就导致了唱腔结构可以形成词曲均重复、曲异词重复或词异曲重复等几种不同的重复状态。以下是《喂子喂》唱腔的主要句式发展手法：

1.重复法

在《喂是喂》唱腔中，重复是其最基本的句式发展手法。按照句式结构的划分，它可以划分为乐句重复和乐节重复两种形式。我们首先看看乐句重复，乐句重复就是唱腔中整句乐句的重复。对照谱例我们不难发现，第五乐句（19-24小节）是第三乐句（11-16小节）的重复。这两句的唱词和腔曲都是相同的，因此，可以说这两句的词曲重复方式属于词曲均重复。这样有利于保持腔词句式结构的平衡，能使观众对腔词加深影响。其次，我们再来看看唱腔中的乐节重复，乐节重复就是一个、两个或若干个乐节的重复。在《喂是喂》唱腔中，最显而易见的乐节重复在第二腔句中。第二腔句第1小节（整曲第11小节）的曲与第一腔句第3小节（整曲第9小节）的曲是一样的，不过，它们的唱词并不一样，因此，这里的乐节词曲重复方式为词异曲重复。另外，还是在第二腔句中我们可以发现13小节与12小节是完全相同的，属于词曲均重复。但是，此乐节的唱词并非腔词，而是衬词。在采茶戏曲牌唱腔中，衬词的运用非常广泛，有“缺少衬词不成曲，缺少衬字不成腔”⑦一说。通常情况下，衬词自身并没有什么含义，只是带方言的语气词等罢了，但实践告诉我们，衬词结合音乐唱腔恰如其分的使用，常常能起到画龙点睛不可低估的作用。它既能使唱腔音乐摆脱唱词结构长短、字数多寡的羁绊，又能使所塑造的人物更加形象、逼真，还能为表演者在表演上提供更多的施展的契机。而且能使这些唱腔让人听起来，旋律更加多变、节奏更加丰富、形象更加突出、个性更加鲜明。

2.加花法

在《喂子喂》唱腔的发展过程中，另一种非常重要的句式发展手法就是加花法。这种句式发展手法通常是在原有的唱腔句式的基础上，通过嵌入衬词、衬句等素材，对其基础唱腔进行发展变化。这样扩充句就改变了原句原有的句式结构，使原句和扩充句形成了新的上下句结构关系。《喂是喂》的第二句腔句（11-16小节）句式结构就是这样的扩充发展形式。第二腔句的开头第一小节（整曲第11小节）用的是第一腔句的第三小节（整曲第9小节）的素材，接着加入了两小节的插衬句（18-19小节），在这个基础上进一步发展扩充。这样就改变了原有的上下句结构关系，即达到了句式结构扩张的效果，又能给演员留下充分的表演空间，让演员尽情地发挥，还能起到活跃气氛、渲染情绪的作用。

（四）旋律特色

《喂是喂》唱腔旋律材料的“同异逻辑关系”。唱腔旋律材料既高度统一，又不失内在的变化。如，第三腔句是第二腔句稍微有点变化的重复，结构、旋律与腔词，能保持基本的统一。当然，在保持高度统一的基础上，《喂是喂》唱腔旋律材料也不失内在变化。如，插衬句旋律材料来自第一腔句的第二分句，但是它并没有完全重复第一腔句的第二分句，小切分节奏的运用，让人感觉旋律线做了调整，很好地保持了第二腔句“叠句递传”的顶真格旋律与第三腔句旋律的紧密联系。

在分析《喂是喂》唱腔旋律“同异逻辑关系”统一又不失内在变化的特点时，笔者不禁想起客家人这种音乐思维，很像“圆转通融”的太极理念，这种思维、理念与客家建筑艺术围龙屋的建构理念是契合的。客家围龙屋的建筑特色集中体现在讲求建筑物体与天然地形的协调统一，符合“天人合一”的哲学道理。客家围龙屋建筑时，强调正屋后面要有半圆“花头”，正门前面要有半月形池塘。两个半圆合成一个圆周，构成一个形如双鱼的太极图。半圆“花头”和半月形池塘的建筑理念折射出古代阴阳太极、天人合一的哲学思想，蕴涵深厚的哲理。而《喂是喂》的音乐理念正好也体现了这种“圆转通融”的太极哲学思想。这正是客家建筑艺术的阴阳观在客家戏曲音乐上的充分体现。

谱例

三、结语

对客家戏曲音乐的整体把握，要在了解构成其元素的基础上进行整体的音乐文化特征的归纳。因为，无论是哪种音乐，其自身的音乐元素多么赋有特质和个性，它有着深层次的自在结构（形态），和特定的精神指向（观念）。也可以说，形态和观念的某种构架，始终在更深层面上潜在地制约着客家戏曲音乐的方方面面，客家戏曲音乐就在这潜在的制约中不断生长、发展、互动、融汇、逐渐形成独立于他种文化共同体的特殊品质。

作为客家音乐文化的产物，《喂是喂》与其生长的文化生态、地域环境互融互化、和而化之，承载着客家人民特有的精神价值、思维方式和文化意识，因此，可以说《喂是喂》既是音乐中的文化，也是文化中的音乐。本文尝试用“形态学”“符号学”的分析方法对客家采茶戏音乐《喂是喂》进行论证，只是“盲人摸象”。我们意识到《喂是喂》独特的音乐形态背后，暗藏着许多“文化代码”有待破解，这些“文化代码”与《喂是喂》独具客家特色的、个性的“音乐文化符号”互阐互释。因此，如果能将《喂是喂》独特的音乐形态置于其深层的背景（语境）中，探究、揭示这一特殊符号所承载的内隐和外显的整体文化信息，将可能使它在人类大文化背景之下，成为人类精神永恒的特定存在象征。⑧

（作者单位：广东嘉应学院音乐学院）

①周凯模《云南民族音乐的地域特征——兼述中国古代“乐”文化形态的当代显现》[J]，《音乐艺术》，2001年第9期。

②张快彩，黄东阳《简述粤东采茶戏的形成与发展》[J]，《音乐时空》，2014年第4期。

③蒋燮《赣南客家采茶戏路腔曲牌〈对花(II)〉的音乐形态研究》[J]，《乐府新声》，2006年第12期。

④蒋燮《赣南客家传统采茶戏〈俏妹子〉的音乐文化考察与研究》[D]，星海音乐学院硕士论文，2007年第5期。

⑤曹本冶《仪式音声研究的理论与实践》[M]，上海：上海音乐学院出版社，2010年版，第172-195页。

⑥刘沐粟《流淌在乡土间的集体记忆——江西高安采茶戏音乐文化研究》[D]，中国音乐学院硕士论文，2008。

⑦卢致苑，张宇俊《浅谈赣南采茶戏〈俏妹子〉的歌、舞、戏艺术》[J]，《中国戏剧》,2013年第7期。

⑧周凯模《旋律学研究的学术定位——一项个案研究的启示》[J]，《中国音乐学》，1999.1。

教育部人文社会科学研究青年基金项目“广东汉剧声腔音乐研究”，（项目编号：14YJC760031）]