电影、时尚与中国想象——以美国大都会博物馆“中国：镜花水月”特展为例

王笑楠

（清华大学新闻与传播学院，北京100084）

电影、时尚与中国想象
——以美国大都会博物馆“中国：镜花水月”特展为例

王笑楠

（清华大学新闻与传播学院，北京100084）

纽约大都会博物馆“中国：镜花水月”特展聚焦西方时尚眼中的中国，通过把世界著名设计师设计的高级时装与中国传统服饰、书画、瓷器，以及银幕上的中国影像等多种艺术形式对照呈现的方式，展示几个世纪以来中国元素催生的艺术创作与想象。然而，展览中几乎无关中国文化本身的幻想和嫁接有文化挪用主义的嫌疑，而展览本身则极有可能进一步加深当代西方社会对中国的成见。另外，通过分析展览选取的26部电影片段，梳理了历史上中外电影呈现的中国形象变迁，并进一步提出在新的形象生产和消费中，应当注意突出中华文化和价值观念的主体性，抓住国际合作拍片等机遇重塑自身形象。

中国形象；时尚；电影；大都会博物馆；镜花水月

坐落于美国纽约市中心的大都会博物馆是一座百科全书式的艺术博物馆，所收藏的文物和艺术品种类繁多，除了雕塑、绘画、装饰艺术等，其所属的服装艺术部每年一度的时装特展往往成为媒体焦点，吸引着全美国乃至世界各地观众的眼球。2015年服装学院的特别展览“中国：镜花水月”将目光投向影响西方设计的中国元素，通过把著名设计师设计的高级时装与中国传统服饰、书画、瓷器，以及银幕上的中国影像等多种艺术形式对照呈现的方式，展示几个世纪以来中国元素催生的艺术创作与想象。展览自5月7日对公众开放以来，吸引了来自全世界各地的大量游客，前三个月的访问量已超过67万人次，这一数字打破了2011年服装部“亚历山大·麦昆：野性之美”特展所创下的纪录，成为大都会博物馆建馆以来最受欢迎的展览之一。

展览的主题——西方时尚眼中的中国——直指我们关注的“中国形象”。展览特邀中国香港电影导演王家卫作为艺术总监，精选了26部中外各个时期的电影片段与展品一同呈现，一方面展现设计师们的灵感来源，还原创意元素的原生环境；另一方面为我们系统地考察西方影视、艺术作品如何认识中国、形塑中国提供了一个良好的借鉴。

一、大都会博物馆的“中国：镜花水月”

“中国：镜花水月”特展包含16个主题展厅，根据设计灵感的来源分为两大部分。第一部分：“从帝王到平民”，分别展示了清王朝、民国和新中国三个历史时期的代表性服饰——宫廷服饰、旗袍和中山装对时尚设计的启发。第二部分：“符号帝国”，展示18世纪至今中国意象在时尚中的演变，名字直接取自法国符号学家罗兰·巴特的同名著作。陶器、青铜、漆器、佛教造像、书法、绘画、青花瓷、木雕家具等纷纷脱离了原生环境，成为东方文明的碎片，任人撷取。各国设计师从无数中国符号、意象、元素中汲取灵感，从而得到一件件精美绝伦又出人意料的高级时装。

“中国风”是出现在18世纪欧洲的一种对来自中国的丝绸、瓷器等中国艺术风格用品的痴迷风潮。展览有专门的展厅回顾那段历史，而与历史上的中国风相似，时尚界对中国元素的吸纳就是任意选取典型的中国意象，以毫无关联的方式融入时尚设计。例如，展出的一件1951年克里斯汀·迪奥（Christian Dior）设计的鸡尾酒会礼服上饰满“草圣”张旭的《肚痛帖》，一同展出的还有原碑文的石刻拓片。原帖仅有30个字，讲了诗人忽感肚痛的生活琐事，读来让人忍俊不禁，然而对西方人来说，书法的含义已被抽空（张旭《肚痛帖》原文：忽肚痛不可堪/不知是冷热所致/欲服大黄汤/冷热俱有益/如何为计/非临床），那些“艺术字体”只沦为空洞的能指，漂浮在华服之上。类似的情况在展览中比比皆是，亚历山大·麦昆对青花瓷的创造性运用就是将其打碎，然后用碎片拼贴成紧身衣。伊夫·圣·洛朗给香水取名“鸦片”，广告画上则是吸食鸦片而神魂颠倒的女模特。

电影在西方想象中国的过程中扮演了十分重要的角色，西方设计师往往是通过电影第一次见到中国的影像，从而得到灵感来源，这是本次展览着重呈现的一个方面。艺术总监王家卫亲自操刀剪辑银幕上的中国影像，大量电影片段通过巨幅的高清投影、伴随令人沉醉的音乐贯穿展览，展现了中国不同历史时期的画面，也反映了流行文化塑造中国想象的方式。同时，通过展映中国第五代导演的作品，更进一步展示了中国如何在自我想象。在清龙袍厅，中央的大屏幕上放映着贝托鲁奇导演的《末代皇帝》，展出的展品包括从故宫博物院借来的乾隆皇帝的龙袍，也有本次展览的重磅展品之一——汤姆·福特受《末代皇帝》中登基龙袍的启发设计的龙图案晚礼服。旗袍厅直接以中国二三十年代的电影皇后胡蝶命名，陈列品包括民国时期的社会名流如蒋介石夫人宋美龄、驻外大使顾维钧夫人黄慧兰等曾穿过的旗袍礼服，大屏幕上配合放映着《神女》《花样年华》《色戒》《苏丝黄的世界》等影片中人们熟悉的旗袍女子的画面。展览专设了一个展厅向好莱坞第一位华裔女星黄柳霜致敬，展出的展品包括她曾穿过的戏服——龙刺绣旗袍晚礼服，以及以她为灵感来源创作的时装。在新中国展厅，可以明显看出受芭蕾舞剧《红色娘子军》中的女演员造型影响而设计的短裤套装。在武侠厅，一片白色塑料灯管模拟的竹林里面陈列着带有武侠飘逸、洗练风格的时装，而侧方的大屏幕上轮番放映着胡金铨的《侠女》和张艺谋的《十面埋伏》。

综观整个展览，我们可以发现，这场时装秀想象中国的方式主要有两种——文化挪用和东方主义的刻板印象，这是西方世界看待异域文化的惯常方式。挪用现象在艺术领域十分普遍，通常是指“把一个文本整体或部分元素从原语境中抽离、提取出来，并将其置入一个全新的语境中，利用截然不同的语境和理解结构造成源文本意义的改变或‘语义转换'”[1]。文化挪用与文化渗透或文化同化不同，其主要用于殖民语境，在批评者看来，文化挪用就是主流文化偷取亚文化元素以从中牟利的手段。“东方主义”是爱德华·赛义德于1978年提出的观点，用来揭示西方在看待东方时所持的欧洲中心主义世界观和种族歧视态度。东方主义的描述性表达无一例外地将地中海以东国家的多种社会生活进行了对象化、本质化和刻板印象的方式处理，这种现象在文学、艺术和大众文化领域十分常见。展览中几乎无关中国文化本身的幻想和嫁接有文化挪用主义的嫌疑，而展览本身则极有可能进一步加深当代西方社会对中国的成见。《纽约时报》艺术评论家霍兰德·科特就撰文对展览进行了无情的嘲讽和严厉的批评：“陈腐的刻板印象阴魂不散，真正的艺术被贬抑为时尚摄影中的道具。”[2]《华盛顿邮报》的评论文章则开宗明义地指出，这场展览没有打算把展品放在中国历史之中去考量，没有政治、经济、国际关系上的投射，亦不是关于文化挪用的严肃探讨，该展览主张“本来就不存在一种‘正确'地受中国历史启发的方式”[3]。

主办方对此也并不回避，展墙的导览文字写道，“这个展览并不是关于中国本身，而是一系列关于中国的幻想”。“它提出了探索一切文化想象的美学重要性。至于这些作品对他者文化的描述和呈现是否完全真实并不是我们关注的，相反，我们希望能够对这些呈现本身进行研究，欣赏他们独立的创意。”展览的中文名字“中国：镜花水月”有着佛教的含义，镜中花、水中月暗示着不能真正捕捉到的东西。展览的英文名字“China:Through the Looking Glass”，取自路易斯·卡罗尔的著名童话《爱丽丝镜中奇遇记》。西方设计师大致以同样的方式想象中国。王家卫也认为：“东方的月亮投入西方的水镜之中，呈现出来的不一定是现实，却是种不一般的审美。与其把它称为镜子，倒不如说它更像是个窗口。”[4]

服装学院院长、策展人安德鲁·博尔顿在接受媒体采访时重申了本次展览正是展现了“西方长久以来对东方文化的挪用与组合”。在这个意义上，展览的目的似乎已经达到了，“中国：镜花水月”主题展可谓是文化挪用与东方主义的大观园。

二、电影对中国想象的塑造

经过时尚的转译，电影里的中国形象在以下几个方面得到了强化：帝国时代的宫廷盛景，充满魅惑的东方女性，颓靡的东亚病夫，神奇的武侠世界，象征着原始欲望和革命政治的中国红。通过分析展览挑选的影片片段（见表1）就能发现，它们在很大程度上解释了“中国：镜花水月”展何以呈现这幅面目。26部电影当中，有15部出自中国导演之手，数量过半。11部外国导演的作品时期较早，在表现中国和描绘中国人时大部分带有强烈的东方主义色彩。好莱坞历史上使用了一系列根深蒂固的刻板印象，塑造了诸如东方福尔摩斯陈查理侦探、“黄祸”代表恶魔傅满洲、邪恶的龙女等影响深远的华人形象。这些落后、专制和神秘的定型化表现，使得中国和中国人沦为欧美确证自我强大和民主的“他者”。展览中以黄柳霜展厅最具代表性，黄柳霜于1905年出生在洛杉矶，由于自己的外貌特征，她在好莱坞别无选择地饰演了一组代表神秘东方的脸谱化人物：恭顺且自我奉献的“莲花”，或是诱人而危险的“龙女”。其时正值美国种族偏见最强烈的时期，在男主角清一色由白人扮演的情况下，黄柳霜所饰演的华裔女子往往不得善终。后来她厌倦了千篇一律的角色和美国人眼中妖魔化了的华人形象，动身去欧洲发展，并得到了先锋艺术家们的追捧，包括哲学家瓦尔特·本雅明都被她所吸引。展览选择了她的几部代表作片段——《龙女》《唐人街繁华梦》《上海快车》《海逝》等，展现了她的强烈个性和她“被迫”出演的一些角色间的冲突。耐人寻味的是，整个展览的呈现方式恰恰是黄柳霜所反抗的，也就是以貌取人（lookism），将“表面”作为衡量价值与真实性的标准。某种程度上，这却几乎是整个展览的核心伦理和美学。

表1 “中国：镜花水月”展映电影片段一览表

20世纪90年代后则全部是中国导演的作品，这说明新时期以来中国电影在国家形象的塑造方面起了非常重大的作用。在20世纪90年代以前，中国电影尚未走出国门，基本没有国际影响，因而任凭西方电影去幻想和塑造中国形象。从20世纪80年代中后期开始，中国第五代导演逐渐频繁在国际电影节上获奖，他们的作品进而吸引了全世界的注意，并激起了人们对中国的兴趣。一些典型的中国元素，包括展览中所突出的中国戏曲、武术、服饰、建筑等开始为西方人所了解。然而，这些电影被认为是按照西方标准进行意识形态/美学包装和改造后的“自曝家丑”，里面的中国民俗、场景、符号、元素也多少带有猎奇性和夸张性。例如展览选取的张艺谋的《大红灯笼高高挂》、陈凯歌的《霸王别姬》等影片，通过展现黄土地、大宅门、亭台水榭的造型，民间曲艺、婚嫁丧葬、红卫兵造反的场面，以及由执拗的女性、隐忍的男人、专横的长者构成的人物群像等，从而具有了一种能够被辨认的能指系统，创造了一种与我们正在经历的中国无关却符合西方人想象的中国。也即，中国电影在走向世界的路上，通过自我他者化确证了西方人的东方主义想象。

展览对中国的想象止于毛泽东时代，我们也会注意到稍后在国际影坛加冕的中国第六代及新生代导演的缺失，这一方面决定于时尚的名利场本性。时尚关注魅力和奇观，电影中的超级明星和华丽场面自然成为时尚热心追逐的对象。第六代导演的作品关注当代中国底层及边缘人群，其现实主义的故事题材和影像风格几乎不具备商业性，因而对星光熠熠的时尚界影响十分有限。同样的状况也反映在西方电影市场，北美影史上票房最高的前15部华语电影（见表2）中，有7部影片出现在大都会博物馆的展览上。另外，两份列表里出现最多的中国导演有三位——张艺谋、李安、王家卫，他们的电影风格差异很大，但有一些共同点，就是有强烈的东方色彩，易于辨识的中国符号，以及神秘夸张的中国风土人情展示，因而受到西方观众的青睐。这些文化元素在西方主流商业电影市场最为通行，一部电影也只有进入主流商业院线才能够形成相应的影响力和传播力。此外，高票房影片的类型其实高度集中，大致可分为三类：第一类是高踞前列的古装武打武侠题材的奇观化大片；第二类是一些现实题材的影片，表现了当代都市人的生活，但主要是香港、台湾以及海外的华人；第三类则以现当代中国乡村为背景，展现特殊政治环境或恶劣的自然环境对人性的压抑与摧残。从这里可以看出西方观众对中国电影的观影期待，亦可以看出当前西方世界对中国的新的刻板印象，这些刻板印象在大都会的展览中也得到了某种程度的体现。

应该说，随着历史的推进，电影中塑造的中国形象逐渐变得相对正面和丰富，但总体来看，呈现给西方观众的电影对中国改革开放的现代化进程和成就，对中国人的崇高性、伟大性的展示明显不足，对于当代的、多元的、变化的中国依然存在种种遮蔽。这自然是西方电影节和电影市场选择的结果，并不以中国电影的主观意志为转移。而且，由于目前中国电影国际发行渠道相对缺乏、电影制作和创作整体水平有限，中国电影很难有更主动、更自觉的话语权。我们的电影在塑造和传播国家形象的过程中，不可避免面临被西方选择，被选择的影片又不得不借助于西方的“东方主义”来讲述中国故事。

表2 华语电影北美票房历史排名前15

三、用中国元素讲好东方故事

对于历史上以及现实中由于种种原因出现的对中国的曲解和误读，需要在新的形象生产和消费当中，加以挽回和纠正，这也是中国电影“走出去”工程的题中之义。但近年的一个趋势是，随着国内电影票房连续井喷，国产电影纷纷对准本土市场，迎合本土趣味，“走出去”十分乏力（见图1）。同时好莱坞也看准了中国这座钻石矿，在一系列超级大片中逐渐增多中国场景、中国面孔、中国元素，甚至直接选用中国文化、中国故事拍片。这一方面是在跟我们争夺票房和市场，另一方面亦是在跟我们争夺言说中国的话语权。过去5年里每年在北美上映的华语电影有10～15部，但是真正形成影响力的只有两部——《功夫梦》和《一代宗师》，其中由成龙主演的《功夫梦》严格意义上讲是一部好莱坞电影，它的影响力明显跟我们制作的影片不是一个重量级的。

在这种形势下，无论从文化意义还是产业意义上来看，中国电影的国际传播都是一场必须打且必须打赢的战争。目前，中国正面临一个前所未有的机遇。如前所述，考虑到中国市场不可限量的潜力，好莱坞势必不遗余力地探索更多与中国合作的可能，而无论其成熟的电影生产制作链条、遍布全球的发行网络，还是利用外国元素来征服外国观众的操作经验，都是我们走向国际市场需要借鉴的。另一方面，随着中国电影工业体系自身的完善，本土电影市场发展壮大，电影资本输出、发行渠道逐渐建立，中国电影必然寻求国际市场的开拓和中国文化的输出。因此，继续加强国际电影合作符合各方的意愿和利益。

图1 2003—2014年中国电影国内票房收入及海外销售收入趋势（亿元）

在中外合拍的过程中，积极突出中华文化和价值观念的主体性，是我们重塑自身形象的重要机遇，同时也给我们的电影文化、电影叙事能力提出了新的课题。2015年春节档脱颖而出的中法合拍电影《狼图腾》应该说是近年最成功的合拍案例。电影由法国导演让·雅克·阿诺执导，中外电影人联合编剧，将经典畅销小说成功搬上大银幕，并一举在大片云集的春节档期获得票房与口碑的双赢。电影的国际版权高达2000万美元，是继《卧虎藏龙》以来华语电影最成功的海外销售。电影的成功起码有以下几点值得注意：（1）用精美的画面及逼真的3D特效展现了内蒙古草原的风光和草原狼的狼性，使影片具有很高的观赏性；（2）电影所探讨的工业文明与生态文明的关系是包括中国主流人群在内的全人类所关心的重要命题，这样的主题和铺陈故事的方式在《阿凡达》等好莱坞大片中亦能见到；（3）中外制作团队从创作伊始就高度合作，既保证了故事的中国内核，又保证了它的制作符合国际标准，为后面的宣传、发行奠定了基础。此外，“文革”氛围、知青身份都退为时代背景，不再是中国电影贩卖奇观的标志性符号。可以说，《狼图腾》是一个典型的中国故事国际化表达的例子，是中华文明复兴过程中电影文化提升的标志性事件。

中国历史、文学宝库的财产非常丰富，为中国电影及文化产品提供了大量灵感来源和创作素材。过去，中国商业大片较多集中在古装武侠片、战争史诗片、历史传记片等题材和类型上，而国际电影市场上大受欢迎的科幻、魔幻类电影则十分稀缺。近年国产电影开始出现取材自志怪小说的魔幻类型电影，并与动漫、3D特效技术等结合，成蔚然发展之势。科幻片是中国电影空缺的一大类型，但我们却不乏最优秀的科幻作家和作品，2015年8月，中国作家刘慈欣凭借科幻小说《三体》获科幻界最具权威的奖项雨果奖，并成为获得该奖项的首位亚洲人。虽然，对中国电影来说，科幻、魔幻等类型尚属新鲜，追赶好莱坞还有漫长的路要走，但我们总要出发、起步。改革开放的成就需要在电影文化中体现出来，中国人不只有辉煌的历史记忆，不只有硝烟中崛起的身影，中国人也应该有对未知世界的好奇、对浩瀚宇宙的探索、对神幻仙境的神游，应该有对生命、对心灵最深入、细微而广大的银幕体验和想象。

对中国感兴趣的不只有好莱坞，还有时尚界，大都会博物馆的“中国：镜花水月”展览就是一次集中展示。展览的开幕式，MET GALA大型慈善晚宴邀请了众多时尚界名流，并要求他们身着中国主题的服饰走红地毯，于是明星们各显神通，出现了许多对中国元素的雷人理解，包括把福娃顶在头上，身披黄袍等。当时就有人质疑为什么不多请些中国设计师来为明星们设计服装，事实上天后蕾哈娜身穿的拖地黄袍就是出自中国设计师郭培之手，却被中外网友戏称为巨型摊鸡蛋饼。还是同样问题，在西方人为主体的当代文化艺术世界里，如何取得机会发言，有了发言权后我们才能考虑说什么、怎么说等问题。

[1]程军.论戏仿的挪用策略[J].中国石油大学学报，2014，（3）：66—71.

[2]Holland Cotter.Review:In“China:Through the Looking Glass”Eastern Culture Meets Western Fashion[EB/OL].http://www.nytimes.com,2015-05-07.

[3]Robin Givhan,The fantasy of China:Why the new Met exhibition is a big,beautiful lie[EB/OL].http:// www.washingtonpost.com,2015-05-05.

[4]Wang Kar Wai.A Note on Film and Fashion, China:Through the Looking Glass[M].New York: The Metropolitan Museum of Art,2015.

责任编辑 宋淑芳

（E-mail：hnskssf@163.com）

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1007-905X（2015）11－0101－05

2015-08-10

王笑楠，女，河南郑州人，清华大学新闻与传播学院博士研究生，中国电影家协会理论评论委员会委员，主要从事中国电影产业研究。