艺术功能论

丁宁

摘要：艺术作为人类审美意识的最高表现形式，其多元的功能体现乃是建立在艺术的审美特性基础上的。鉴于任何艺术作品都离不开审美价值，那么，我们在讨论艺术的主要功能时就须用审美这一核心将这些功能整体地联系起来，即审美认识功能、审美教育功能、审美娱乐功能和审美体验功能。这样有助于我们分析艺术史上的大量艺术现象，阐释或评价特定的艺术作品。艺术的审美认识功能，主要是指人们通过艺术活动可以独特而又影响至深地认知人、社会、自然与历史等。审美教育功能，主要是指接受者通过艺术作品的欣赏，领略其中展示的真善美，从而潜移默化地接近、认同甚至激赏这种真善关所汇成的价值与力量，进而得到人生观、世界观和人文精神的提升和跃迁。艺术给予人的娱乐感常常与人的幸福感水乳交融。艺术的诸种功能的实现始终是离不开审美的体验过程的。

关键词：艺术功能；审美认识功能；审美教育功能；审美娱乐功能；审美体验功能；艺术作品；审美价值

中图分类号：JO 文献标识码：A

在人类早期的社会生活中，艺术（或确切地说，前艺术）就已经显现出了特殊的文化意义。大量的考古发现一次次地让人们意识到，与精神相关联的艺术活动是人类不可或缺的生活形式的组成部分，因为，在世界上所有人类早期文明的遗存中，艺术都无不占有一定的地位。同时，艺术的因素也体现在诸多形式上，甚至与一些劳动工具、生活用品联系在一起。

在艺术最终成为一种独立的审美创造活动以来，尽管有关艺术是什么的界定常常难有统一或一致的意见，但是，既然艺术属于人类有目的的活动之一，而艺术作品则是这种有目的的活动的产物，那么，它就理应满足人的特定需求，也就是实现其特定的功能。否则，人就没有必要在已经如此久长的历史中对艺术如此执着和痴迷。

事实上，伴随着艺术的发展，对艺术的存在价值的思考也变得越来越显现了，也就是说，艺术存在的意义是逐渐得到了更加广泛的认同的。因而，人们对艺术存在的合理性甚或合法性也就有了更为确定的把握。

一、艺术功能的理论回顾

与艺术是什么这一问题相类似，人为什么需要艺术的问题确实也是由来已久的。因而，我们大略地回顾一下，将有助于具体认识历史上对艺术为什么存在这一问题的探究及其深化的过程。

（一）中国的论述

在中国的先秦诸子中，对艺术的功能的认识并不全然一致，其中既有全然否定论者，也有完全肯定论者。前者以墨子为代表。我们知道，墨子坚持认为“国有七患”，其中第三患就包括“先尽民力无用之功，赏赐无能之人，民力尽于无用”。正是基于这一点，墨子指出，当国家遭遇凶饥时，“人君彻鼎食五分之三，大夫彻县”（《墨子》第五章“七患”），意思是说，危难之际，国君应撤掉鼎食的五分之三，而大夫则不再聆听音乐。有关音乐本身，墨子的看法是：“乐非所以治天下也。”正因为音乐不是用来治理天下的，所以，“今圣有乐而少，此亦无也”（《墨子》第七章“三辩”）。在“非乐”篇中，墨子对音乐的存在意义则作了更为直接的否定：“之所以非乐者，非以大锺鸣鼓、琴瑟竽笙之声，以为不乐也；非以刻镂文章之色，以为不美也；非以刍豢煎炙之味，以为不甘也；非以高台厚榭邃野之居，以为不安也。虽身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其乐也，然上考之不中圣王之事；下度之不中万民之利。是故墨子曰：‘为乐非也。”同样，墨子一概反对建造超乎日常需要的华美宫室和观赏游乐之所、华丽衣裘、精美舟车等（《墨子》第六章“辞过”）。显然，他是站在上法“圣王之事”、下中“万民之利”的政治角度上而不看好音乐艺术的。然而，这种崇俭尚用的功利主义态度却是极端的，根本没有顾及黎民百姓也有衣食住行等基本需求以外的精神需求，因而，并未得到广泛认同。

与墨子针锋相对的则是荀子。他在《乐论》中写道：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静；而人之道，声音动静，性术之变，尽是矣。故人不能不乐，乐则不能无形.形而不为道，则不能无乱。”也就是说，人们喜爱音乐，是其内心的需求。而且，音乐亦有益于社会的和谐秩序，就如“先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不言恩，使其曲直繁省廉肉节奏，足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。”他进一步指出：“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。”荀子无疑是将音乐的效果与政通人和、国泰民安联系在一起了。

但是，无论是对音乐消极的否定还是积极的肯定，都是同绕着功利主义的观念，忽略了艺术的非功利的特殊意义，同时，也都在夸大音乐的功能。其实，比墨子与荀子的论述更早也显得更为辩证的当属孔子的观念。孔子同样十分精通音乐，在《论语》里，他赞叹道：“子在齐闻韶，三月不知肉味，曰不图为乐之至于斯也。”（《述而》）对于与韶乐相对立的音乐，孔子也有鲜明之至的态度：“颜渊问为邦，子曰：‘行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞。放郑声，远侫人。郑声淫，侫人殆。”（《卫灵公》）在另一处，孔子又道：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也……”（《阳货》）。可见，孔子不是简单地肯定或否定音乐，而是有所区别的，既有对其所认同的音乐（韶乐）的赞美，也有对其不予认可的音乐（郑声）的鄙夷。

孔子明确提出：“《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”（《阳货》）其用意就在于让艺术发挥积极的作用，让人认识社会与历史，同时增强对自然的认识当然，更为根本的目的则使外在、他律的社会规范更加自然地内化为个人内心的自律的诉求，从而社会与个人之间的联系就有了最为根本的契合。

在儒家思想的影响下，中国古人常常崇奉“义以载道”的审美理想，非常值得注意的是，尽管不同的人对于何为“文”，何为“道”，以及如何“载”等，在理解上颇具差异，但是，“文以载道”的人是始终关联着艺术的内容与形式、思想性与艺术性等的关系。中国画论中所谓“画者：成教化，助人伦”的言论；与此同时，中国历来也有一种“诗言志”的功能论认识，这让我们看到了传统上对艺术与人的内心世界的关联的重视倾向。

（二）西方的论述

古希腊时期，毕达哥拉斯、赫拉克利特、德漠克利特、苏格拉底等哲人都不同程度地表达过对艺术的肯定性意见。

不过，柏拉图却在其《理想国》里，表达了对艺术的深刻忧虑。因为，首先，艺术有可能是虚假的，不能提供真理。作为客观唯心主义者，柏拉图认定只有超乎感性的“理念世界”才是绝对的和永恒的，而“现象世界”却是相对的、暂时的和不真实的。因而，只有体现着绝对理念的神作为世界的真正主宰，才能给人提供真理和美。现象世界只是理念世界的摹本和影子，原本已经是虚假和不可靠的，那么模仿现象世界的艺术则成为摹本的摹本、影子的影子，因而与最高的真理隔了三层，其包含的真理成分也就颇成问题了。他举例道，画家不懂鞋匠的技艺却去画鞋匠，观者也不懂这门手艺，只凭绘画中的颜色与形状来判断，就会信以为真，上当受骗。他进而就批评了育诗人荷马：“他如果对于所摹仿的事物有真知识，他就不愿摹仿它们，宁愿制造它们，留下许多丰功伟绩，供后世人纪念。他会宁愿做诗人所歌颂的英雄，不愿做歌颂英雄的诗人”其次，艺术家有可能模仿人性中的“卑劣部分”，而如果人们通过艺术作品模仿其中的人物的言行，就有可能产生伤风败俗、戕害心灵的严重问题。譬如，荷马史诗里描绘了从特洛伊战争中返回的奥德修斯将围绕其妻子珀涅罗珀周围的求婚者一一予以残酷报复的故事，显然是迎合低劣的情欲的。他断言：“摹仿诗人既然要讨好群众，显然就不会费心思来摹仿人性中的理性部分，他的艺术也就不求满足这个理性的部分了；他会看重容易激动感情的和容易变动的性格，因为他们容易摹仿。”鉴于以上两条罪状，柏拉图要求诗人只能颂扬神和赞美好人，否则，就驱逐出“理想国”。

但是，细究起来，柏拉图也并非一味地排斥艺术，而是相信艺术的美可以滋润人的心灵，要求艺术接近包含真与善的理想形式，从而拒斥丑恶的东西，最终为其“理想国”服务。他曾有点动情地写道：

我们不是应该寻找一些有本领的艺术家，把自然的优美方面描绘出来，使我们的青年像住在风和日暖的地带一样，四围一切都对健康有益，天天耳濡目染于优美的作品，像从一种清幽境界呼吸一阵清风，来呼吸它们的好影响，使他们不知不觉地从小就培养起对于美的爱好，并且培养起融关于心灵的习惯吗？

显然，柏拉图是明确看到艺术对于人的心灵的强大感染力的。甚至他还认为音乐教育的重要性超过了其他教育形式。他的具体理由是：“节奏与乐调有最强烈的力量浸入心灵的最深处”，而且，“受过这种良好的音乐教育的人可以很敏捷地看出一切艺术作品和自然界事物的丑陋，很正确地加以厌恶；但是一看到美的东西，他就会赞赏它们，很快乐地把它们吸收到心灵里，作为滋养，因此自己性格也变成高尚优美”。

亚里士多德是柏拉图的弟子，却有其独到而又深刻的观点。在他看来，艺术确是一种模仿，但是并非笨拙的实录，而是具有真实的内容，是一种有价值的、严肃的人类行为，并认为这是人与动物的基本区别之一。在他看来，艺术的模仿甚至可以反映出事物的必然性与内在的规律，较诸个别事物更真实、更美，因而，在追求真理上，艺术的模仿甚至可以获得高于历史的特别价值。他在著名的《诗学》里这样写道：

诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描写可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文写作（希罗多德的作品可以被改写成格律文，但仍然是一种历史，用不用格律不会改变这一点）.而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。所以，诗是一种比历史更具哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。

与此同时，亚里士多德把人看作是肉体与心灵、理性和非理性的结合，因而，他认为要实行和谐的结合，形成幸福、完美的人格，既培养理性，又不排斥感性，而艺术可以是一种理想的手段。他通过净化说，深刻地解释了悲剧艺术何以给人带来快感的问题，从而为悲剧艺术提供了一种前所未有的价值判断。

古罗马时期，贺拉斯也是力图要将艺术中的理性与情感统一起来，尤其是提出了著名的“寓教于乐”的观念。他在《诗艺》中写道：“如果是一出毫无益处的戏剧，长老的‘百人连就会把它驱下舞台；如果这出戏毫无趣味，高傲的青年骑士便会回头不顾。寓教于乐，既劝喻读者，又使他喜爱，才能符合众望。”

同时期的朗吉弩斯在提出“崇高”命题的同时，其实也看到了崇高（包括自然和艺术的崇高）的审美效应，认为它可以激发人的壮丽、尊严的情感，拓宽和提升思想境界，使人能够高瞻远瞩，俯视真理，从而胸襟开阔地追求理想的、有意义的人生。

中世纪充满宗教的气息，其中不乏神秘主义、禁欲主义以及对所谓彼岸的憧憬。神学家们认定人的原罪，而上帝则是至美至善的。他们一方面认定艺术会令人滋生情欲，败坏道德，另一方面又觉得艺术可以显现“真理”，对于教义的理解有促进意义。

到了文艺复兴时期，艺术得以蓬勃发展，其功能也就重新得到了重视。许多当时最伟大的艺术家，如阿尔伯蒂、达·芬奇、丢勒等，都认为艺术可以像镜子一样地忠实复现现实社会，因而，现世的人间之美、理想生活之美都得到了空前的肯定。尽管这一时期并没有留下为数可观的理论篇什，都是艺术家的非凡实践也让后世见证了一个时代的思想与艺术的高度。

自从启蒙时代以来，艺术的独立性得以确认，从此对其功能的描述和概括也就更多地环绕艺术的本质特性展开。德国理论家莱辛把艺术的功能几乎强调到了一种极点：“特别是造型艺术，除掉它们能对民族性格发生不可避免的影响之外，还可以产生一种效果，是必须由法律严格监视的。美的人物产生美的雕像，而美的雕像也可以反转过来影响美的人物，国家有美的人物，要感谢的是美的雕像”

马克思主义的艺术功能观则更多地是从“掌握世界”的方式上加以展开的。马克思对19世纪英国批判现实主义作家的高度评价，恩格斯对巴尔扎克的推崇，都说明他们是深刻意识到艺术的认识作用的，而他们在意的美的规律、诗意的裁判等，则表明他们深入到了艺术功能的核心。他们为我们认识艺术的功能提供了方法论上的指导意义。

二、艺术的主要功能

艺术究竟有哪些功能，由于研究角度的差异，向来有各种不同的看法。有的学者甚至提出了包括启迪功能、认识功能、净化功能、社会组织功能、交际功能、娱乐功能、享乐功能、补偿功能、劝导功能、评价功能、预测功能、启蒙功能、教育功能和使人社会化等在内的十四种功能。显然，一方面，看不到艺术功能的核心所在，另一方面，也看不到其中的逻辑联系。

我们认为，艺术作为人类审美意识的最高表现形式，其多元的功能体现乃是建立在艺术的审美特性基础上的。因而，讨论艺术的功能，就离不开审美这一前提。一幅科学的人体示意图，尽管精确无误、纤毫毕现，却不能产生什么感人的力量，因为制图者没有任何个人主观化的审美体验的投入，而其意欲引起的反应也是客观与冷静的观察与分析。然而，米开朗琪罗的雕像《大卫》却是一个时代的崭新创造，奉献了一个全新的，大写的人——这恰是文艺复兴时期艺术的主旋律。

鉴于任何艺术作品都离不开审美价值，那么，我们在讨论艺术的主要功能时就须用审美这一核心将这些功能整体地联系起来，即审美认识功能、审美教育功能、审美娱乐功能和审美体验功能。这样有助于我们分析艺术史上的大量艺术现象，阐释或评价特定的艺术作品。

（一）审美认识功能

艺术的审美认识功能，主要是指人们通过艺术活动可以独特而又影响至深地认知人、社会、自然与历史等。

马克思主义特别注重艺术的审美认识功能。马克思在《<政治经济学批判>导言》中曾经由衷地称道希腊艺术“是一种规范和高不可及的范本”，因为它让人们看到了“历史上的人类童年时代”。恩格斯曾经希望戏剧艺术“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合”。

鲁迅先生曾在1913年说过，“美术可以表见文化。凡有美术，皆足以征表一时及一族之思维，故亦即国魂之现象；若精神递变，美术辄从之以转移。此诸品物，长留人世，故虽武功文教，与时间同其灰灭，而赖美术为之保存，俾在方来，有所考见。他若盛典俊事，胜地名人，亦往往以美术之力，得以永住。”意思是说，我们通过美术可以回溯广泛的文化与历史，其中强调的正是艺术的认知意义。从阿尔塔米拉的洞穴壁画，人们可以感知原始人的狩猎生活；从汉代马王堆帛画，可以了解中国封建社会早期的文化信仰；从敦煌壁画，可以读解到从十六国到宋、元各个历史时期中百科全书式的状况——社会生活与风土人情，尤其是信仰与文化交流方面的诸多信息。北宋张择端的《清明上河图》则生动地展现了12世纪中国都市生活的风貌。

事实上，有些艺术图像原本就是作为历史的一种独特见证。比如，著名的“巴约挂毯”（Bayeux Tapes-try）从18世纪开始就成为研究英国历史的独特“文本”，其重要性并不亚于像《盎格鲁-撒克逊编年史》（Anglo-Saxon Chronicle）那样的历史文献。依照意大利著名学者莫雷利（Giovanni Morelli）的见地，人们如果要完整地了解意大利的历史，那么就应该仔细地研究当时的肖像画。因为，在人的脸上，总是可以读解到当时时代中的某种东西的，或者是个人的精神状态，或者是一个时代的风气。达·芬奇的画作《蒙娜·丽莎》神秘而又迷人，对其的阐释也颇五光十色，多种多样，但是，有一点却是显而易见的，即通常是描绘圣母的画面格局中出现了一个现实中的活生生的人，神性退让给了人性——这就是一种历史性的迹象。意大利文艺复兴时期的许多肖像画大抵都可作如是观。

当然，艺术的审美认识并不只是意味着提供现实中既有的方面。艺术也有可能拉开一种更为广博的认知视野。就如莎士比亚在其《仲夏夜之梦》中所描述的那样，艺术家的眼睛“在神奇的狂放的一转中，便能从天上看到地下，从地下看到天上。想象会把不知名的事物用一种形式呈现出来，诗人的笔再使它们具有如实的形象，空虚的无物也会有了居所和名字。”正是艺术赋予了一种来自自然而又高于自然的世界。歌德在《狄德罗的<画论>》一文中详细地论述过艺术作为第二自然的非凡意义：“观赏大自然的作品时，人们必须赋予它们以意义、感情、思想、效果及对性情的影响……艺术并不企求在深度和广度上跟自然竞赛，它将自己局限于自然现象的表面，但是它有自己的深度和自己的力量。它把这些表面现象的最高的因素记录下来，因为它承认在这些最高的因素中有合乎规律的东西，有符合目的的完美比例，以及登峰造极的美，威严的意义，高昂的激情。”对于艺术敞开一个更为广泛的认知世界的意义，杜威承认道，“我们仿佛是被领进了一个现实世界以外的世界，这个世界不过是我们以日常经验生活于其中的现实世界的更深的现实。我们被带到自我以外去发现自我。”确实，艺术一方面引领人们感受现实的方方面面，另一方面也敞开了一个与现实相关联的想象世界，因而有可能比现实本身更为丰富多彩。

伟大的艺术家甚至可以贡献出通常人所视而不见的发现。事实上，人对现实的了解未必都是顺理成章的。有时恰恰是敏锐过人的艺术家提供了一种出人意表的提醒。19世纪80年代，伦敦的白色之雾成为公众议论的话题。但是，没有人注意到这种白色之雾已经因为时代的变化尤其是工业革命及其生活方式（取暖、烹调等）的影响而有了微妙之至的变化。尽管狄更斯（《荒凉山庄》和《我们相互的朋友》）、哈代（1900年的诗《黑暗时分》）和奥斯卡·王尔德（涛《早晨印象》）等都描绘了这种掺杂着污染气体的白雾，但是，它究竟是一种什么颜色的雾却从未有人具体表现过。可是，对光影有着特别敏感的印象派画家莫奈却注意到，伦敦晨雾中是有黄色调的，不过，他更为细心地发现，弥漫在大气中的其他色调。于是，伦敦变幻莫测的晨雾就成了莫奈孜孜不倦加以探索的对象，因为这些并不仅仅只是色彩而已，而是折射了世纪转折时期的城市现代生活。通过色彩的研究就可以把握到一种时代的特质。所以，莫奈用心地以一系列的画作进行记载。研究者指出，莫奈对冬天的伦敦情有独钟，认为伦敦的冬天如果不再有雾，就不美了。伦敦天空中不到几分钟就有色彩的千变万化，令人着迷。莫奈对自己的发现兴奋异常。他在给自己的妻子的信中由衷地感慨：没有哪个国家会像英国那样如此适合画家的眼睛。从1898年到1901年间，莫奈多次访问伦敦，他笔下的伦敦之雾涌现出迷人的光谱：“伦敦的雾呈现出各种各样的颜色；其中有黑色、棕色、黄色、绿色（和）紫色。”于是，莫奈笔下的那些数以百计、色彩纷呈而又迷迷蒙蒙的画作便成为了对伦敦空中轮廓的一种极为精准的视觉阐释。

当然，艺术作品趋向写实，绝非最终的旨归。据说古代的顾恺之在面对《北风诗》这样的画作时有过那种“玄赏则不待喻”的神奇体会，也就是说，最高（“玄”）意义上的欣赏是无法用语言来表述的。艺术臻此境界，又夫复何求？

艺术品追求的正是超越性的无限意味的呈现。歌德认定，“优秀的作品无论你怎样去探测它，都是探不到底的。”同样，黑格尔在《美学》中也有类似的表述：“艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”这同样也是为什么苏珊·朗格要强调艺术品的超越性的原因所在：

每一件真正的艺术作品都有脱离尘寰的倾向。它所创造的最直接的效果，是一种离开现实的“他性”（otherness），这是包罗作品因素入事物、动作、陈述、旋律等的幻象所造成的效果。即使在诉诸表现的因素缺乏的地方，即没有什么被模仿、被虚构的地方，如在一块可爱的织物上、一只奖杯上、一幢楼房上或一段奏鸣曲里，这种虚幻的即充当纯意象的神韵，也依然如在最逼肖的绘画……那里强烈地存在着……关于这个“他性”，已经出现了种种的描述语，如“奇异性”、“逼似”、“虚幻”、“透明”、“超然独立”、“自我丰足”（serf-sufficiency）。英国画家康斯坦布尔善于将英格兰的乡村风光变成诗意十足的对象，法国画家柯罗擅长把目光中的风光化为如梦似幻的胜景，而印象派大师毕沙罗可以把自己生活的法国乡村的普通景色变成田园般的美……毫无疑问，他们都为后世奉献了高于自然的美。显然，当艺术品提供的认知内容是审美的、不可替代的和可以反复品味的时候，那么，它的价值就无可置疑了。张彦远在《历代名画记》中所谓的“穷神变、测幽微，与六籍同功”也就不是什么过分夸张的表述了。在这里，哲学家卡西尔的剖析和概括显得十分到位：“我们的审美知觉比起我们的普通感官知觉更为多样化并且属于一个更为复杂的层次……它孕育着在普通感觉经验中永远不可能实现的无限的可能性。”

（二）审美教育功能

审美教育功能，主要是指接受者通过艺术作品的欣赏，领略其中展示的真善美，从而潜移默化地接近、认同甚至激赏这种真善美所汇成的价值与力量，进而得到人生观、世界观和人文精神的提升和跃迁。

确实，有许多文人对艺术的非凡教育意义表示过感慨。18世纪德国启蒙运动时期艺术批评家莱辛就强调“剧院应当是道德世界的大课堂”。这不免有点夸大了戏剧的意义，但是，戏剧力量的不可抵御的特点却是在剧场里可以感同身受的。当几乎整场的观众为一个英雄人物的悲惨命运而黯然落泪时，受此情景的感染，很少有人能铁石心肠、无动于衷的。当所有人为人物而一起感动时，实际上也就是对人物形象所承载的正面价值的体会与认同。这里没有耳提面命的说教，也没有摆事实讲道理般的论证，一切都是源自活生生的人物及其展开的内心世界，让人有所感、有所悟，从而获得一种经久难忘的人生启迪。

在审美过程中，人所展开的心理因素往往都具有由衷的和自愿的性质，其中没有太多强迫和外加的力量的干扰，否则，审美活动就会名不副实或者难以实现。也正因为如此，在这一过程中接触尤其是认同的对象就会自然而然地成为进入接受者内心的一部分。所以，荀子在其《乐论》中有曰，“夫声乐之入人也深，其化人也速”。有时候，一首曲子、一部戏、一幅画或一部电影让人终生不忘，其道理在于斯。

事实上，总体而言，艺术所凝聚与浓缩的人生、社会与历史等，常常有可能超出个体生命所能实际经历的范围、强度和戏剧性等。对于来自古代、现实甚至来自未来的诸种经历的感受与经验的再现，艺术不失为一种具有强烈吸引力的途径。原始史料或典籍或许是艰涩和枯燥乏味的，但是，一尊古罗马的雕像、一幅列宾的大型油画《查波罗什人给苏丹王写信》（1878-1891）、一部德沃夏克的交响乐《自新世界》（1893）、一出莎士比亚的戏剧《哈姆莱特》（1599-1602）和一部电影《辛德勒的名单》（1993），却会令人回肠荡气，久久不能忘怀；现实时或复杂而又令人迷惑，但是，看一部像《上帝之城》（2002）或《贫民窟的百万富翁》（2008）那样的电影，倾听一下来自年轻人心声的摇滚乐等，或许对于现实的感悟会更加深入和具体；未来多少不可知或是令人不安的，但是，看一些灾难或科幻题材的影视作品或文学作品，那么，我们对未来就不再是完全抽象的概念而已。在这个意义上，我们确实可以接受19世纪的车尔尼雪夫斯基的一个观点，即文艺是“人的生活的教科书”。

从艺术中领受人生的启迪，常常会有超乎寻常的效果。正如英国艺术理论家科林伍德曾经说过的那样：“社会所以需要艺术家，是因为没有哪个社会完全了解自己的内心；并且社会由于没有对自己内心的这种认识，它就会在这一点上欺骗自己，而对于这一点的无知意味着死亡。”确实，艺术中所呈现的现实与理想的世界往往有可能高于平庸、琐碎的现实生活本身，从而具有更为强大的感召力和影响力。英雄的经历、光荣的梦想、炽热的爱情、伟大的友谊、大自然的博大深邃，或者是生死的考验、艰辛的生存、失败的道路、沉沦的人格、被出卖的爱情、被背叛的友情乃至于平凡之极中的生活的一切闪光点——但凡我们生活中所缺乏、无以充分经受的人、事与物，通过艺术的欣赏，都有可能使我们的内心产生震动，激起深思，感怀不已。唐诗宋词、宋元山水画、元明戏剧和曹雪芹的长篇小说《红楼梦》等，以及荷马史诗、罗丹的巨雕《地狱之门》、海明威的小说《老人与海》和李安执导的影片《少年派的奇幻漂流》等，都会使人遐想不已，感悟良多，因而，可以获致难得的启示。

当然，就如20世纪的马尔库塞所说的那样：“艺术不能改变世界，但是，它能够致力于变革男人和女人的意识和冲动，而这些男人和女人是能够改变世界的。”也就是说，从内心里改变男男女女，从而也就有可能进一步由这些男男女女去改变外在的世界。由此，我们就不难理解法国艺术史学者亨利-福西雍（Henri Focillon）在其《形式的生命》中所提到的观点：“希腊人作为人类某种观念的地理基础而存在。但是多利安艺术的风景画，或者不如说，作为风景画的多利安艺术，却创造了一个希腊，没有这个希腊，自然的希腊只是发光的大沙漠。哥特艺术的风景画，或者不如说，作为风景画的哥特艺术，却创造了一个前所未有的法国和法国人性以及境域的轮廓、城市的剪影，总之，创造了一种诗情画意，这种诗情画意来自哥特艺术，不是来自地质学或加佩王朝的制度。”艺术的非凡力量，于此可见一斑矣！

（三）审美娱乐功能

艺术与娱乐的联系是非常重要的联系。古希腊人就认为，巨大的乐趣就来自于对美的艺术品的观照。譬如，亚里士多德在谈及学习音乐的作用时就说过：“音乐应该学习，并不只是为着某一个目的，而是同时为着几个目的，那就是（1）教育（2）净化……（3）精神享受，也就是紧张劳动后的安静和休息……某些人特别容易受某种情绪的影响，受到净化，因而心里感到一种轻松舒畅的快感。”亚里士多德注重让人在娱乐的情境下得到艺术的享受，是根源于他的一种基本思想，即“人的本性谋求的不仅是能够胜任劳作，而且是能够安然享有闲暇。闲暇是全部人生的唯一本原”。同时，他将这种愉悦上升到人生的幸福高度予以肯定：

消遣是为着休息，休息当然是愉快的，因为它可以消除劳苦工作所产生的困倦。精神方面的享受是大家公认为不仅含有关的因素，而且含有愉快的因素，幸福正在于这两个因素的结合，人们都承认音乐是一种最愉快的东西，无论是否伴着歌词。缪苏斯说得好，“对凡人来说最快乐的事是歌唱”，人们聚会娱乐时，总是要弄音乐，这是很有道理的，它的确使人心畅神怡。

亚里士多德在《诗学》中曾经就悲剧的功能提出“卡塔西斯”（catharsis）说，对此词的理解，向来研究者看法不同，比较贴切的有罗念生的“陶冶说”和朱光潜的“宣泄说”。“陶冶说”认为悲剧通过怜悯和恐惧养成人自身控制怜悯和恐惧之情的忍耐力。“宣泄”的要义在于通过音乐或其他艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此，有利于恢复和保持心理的健康。悲剧“卡塔西斯”之“宣泄”，从过程看，通过宣泄强烈的情感而获得随之而来的痛快感，因此悲剧是一种真正的痛快。悲剧“卡塔两斯”之“陶冶”，即从结果看，经过多次情感操练，最终控制怜悯与恐惧之情的忍耐力。由此可见，悲剧的功能是宣泄与陶冶的统一，是过程与结果的统一。

古罗马的贺拉斯但凡论艺，就必定会强调“乐”的不可或缺的重要性。他曾经指出说：“诗人的愿望应该是给人以益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助……虚构的目的在引人欢喜……”。

康德则在谈到美的艺术时，对于艺术与快感的关系阐述了极为鲜明的见地：“艺术鉴赏里这个可以普遍传达的快感，就是建基于我们认识诸机能的自由活动中的自由的情绪，而不是建基于概念。”在这里，康德多次地用到“自由”一词，可见其对远离概念的快感过程的偏爱程度。对于艺术的娱乐程度，歌德抒发的是切身的体会：“凡是能够感受诗和艺术的人，在古代面前就会感到自己是置身在最愉快的理念的自然境界里。甚至就是在今天，荷马的诗句也还具有——至少是在短暂的时间里，——把我们从数千年不断加在我们身上的可怕重负下解放出来的力量。”

艺术给予人的娱乐感常常与人的幸福感水乳交融。生物学家达尔文到了晚年发现自己不再有艺术欣赏的乐趣时，不禁遗憾万分。他说：“丧失这些志趣就等于丧失幸福……因为我们天性中的情感的成分被削弱了。”在达尔文的心目里，有艺术带来的快乐是断不可丧失的；同样，爱因斯坦也曾由衷地表白过：“艺术作品给我最高的幸福感受。我从中汲取的精神力量是任何其他领域所不及的”。

当然，艺术与接受者的关系，并不总是耦合的理想状态。有时伟大的艺术家就要走在时代前面。在19世纪的俄国，“作曲家创作的发展显然超越了那个时代大部分公众所形成的音乐文化需要和感知可能性的成长。所以，无论是格林卡，无论是达尔戈梅斯基，无论是‘强力集团的作曲家，也无论是柴可夫斯基，都得进行顽强的斗争，同时也是为了形成新的大众化的听众。”正是艺术家引导着人们用新的方式感知世界，进而获得新的审美享受。

哲学家卡西尔的感受可能是把艺术的娱乐功能强调到了极点：“没有一个人会否认，艺术品给了我们最高的愉悦，或许是人类本性所能有的最持久，最强烈的愉悦。”

（四）审美体验功能

刘勰在《文心雕龙》知音篇中说：“缀文者情动而辞发”，那么，“观文者披文以人情”。可见，无论是创作亦或欣赏都是与“情”维系在一起的。正是因为情感及其体验的举足轻重，不少研究者对于艺术欣赏过程中的情感过程作了许多强调。英国音乐心理学家柏西·布克甚至说：“除非你也重新抓住了贝多芬写这作品（按：Waldstein钢琴奏鸣曲）的同样情感，或是认为你也有这种情感，你才有权利说你欣赏它”。

对此，英国艺术理论家科林伍德则作了更为详尽的分析。他指出：

当说起某人要表现情感时，所说的无非是这个意思：首先，他意识到有某种情感，但是却没有意识到这种情感是什么，他所能意识到的一切是一种烦躁不安或兴奋激动，他感到它在内心进行着，但是对于它的性质却一无所知。处于此种状态的时候，关于他的情感他只能说：“我感到……我不知道我感到的是什么。”他通过做某种事情把自己从这种不确定的和受压抑的处境中解救出来，这种事情我们称之为表现他自己。这是一种和我们叫做语言的东西有某种关系的活动：他通过说话表现他自己。这种事情和意识活动也有某种关系：对于表现出来的情感，感受它的人对于它的性质不再是无意识的了。这种事情和他感受这种情感的方式也有某种关系：未加表现时，他的感受的方式我们曾称之是无依靠的和受压抑的方式；既加表现之后，这种忧郁的感觉从他感受的方式中消失了，他的精神不知什么原因就感到轻松自如了。

科林伍德的分析可谓一语中的。他是从艺术家的表现人手的，指出艺术家所传达的情感并非那种可以言尽道明的感受，有其独特的复杂与微妙的特点，所以，此时只能是“我感到……我不知道我感到的是什么”；艺术家的情感传达往往又有不确定的情形，但是，与此同时，又仿佛欲罢不能，非得表达出来不可，也就是说，他必须从“压抑”中得到解救；最后，只有彻底表达出了自己的情感，他才有“轻松自如”的感受。那么，在这一过程中，至关紧要的就是要给自己内心的情感找到一种类似语言的形式。

艺术家与情感表现的关系如此，那么，接受者与艺术家所传达的情感又有怎样的对应关联呢？在这里，我们想起了克罗齐的一句名言：“要了解但丁，就要把自己提高到但丁的水平。”。克罗齐所描述的当然是艺术接受中的一种理想的状况，即接受者完全体会到了创造者的初衷，但是，他却提示了一个非常重要的问题，也就是艺术接受者应当进入到艺术家的语言的形式状态中，仿佛自己也经历了艺术家所体会到的那种从不确定的、压抑的情感再过渡到充分表达后的“轻松自如”的“解救”状态。所以，理想的艺术接受不仅仅是外在的“知人论世”（《孟子·万章下》），更是入乎其里的呼应和共鸣。在这里，接受者与艺术家在体验意义上合二为一。当然，一般情况下，大多数艺术的接受者虽然也会有表达的诉求，但是未必有相对应的语言形式及其驾驭能力，因而，可能有所感，却又不可名状，无以传达，而一旦遇上艺术家的那种浃沦肌髓的情感传达，那么，接受者就会唤起以往的不确定的体验，更加充实而又深刻地体会这份特殊情感的无限况味。如果说，艺术家传达的不是一己的琐碎感受，而是具有普遍时代意义的强烈意绪，譬如莎士比亚的悲剧、德拉克洛瓦的画作、雨果的小说、贝多芬的交响乐、惠特曼的诗篇……那么，接受者所感受和经历的就不仅仅只是与个人相关，而是与世界甚至永恒的东西联系在一起了。

那么，如何进一步认识审美体验在整个艺术欣赏过程中的重要意义呢？我们不妨再来看一看心理学家彼得罗夫斯基的看法。他不仅仅将情感看作是一种唤起状态的激发与持续能力，而且还进一步地将其规定为主体与对象的一种关系的内在标记，也就是说，把情感看作是一种主体和对象的相互作用的累积的产物，一种以需要为轴心而发展起来的关系的反映。

具体而言，这一关系又包含两重意义：（1）客观上形成的主体与客体的关系；（2）这一关系的体验和反映。因而，在原则上，主体“情感体验的内容愈是丰富，其中所反映的各种现实的联系和关系愈是丰富，就愈是有更多的根据预测到这种情感将会加强，深度变得越来越大”。换一句话说，情感和体验是一种复杂的构成，既可能是泛泛的情绪涟漪，也可能是深不可测的海洋，蕴藏着博大精深的精神含量。就如愁，既可能是无病呻吟，也有可能是“欲说还休”的无奈之至。人们通常说，世界上没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨，指的就是情感体验所依托的深刻现实关联。因而，真正刻骨铭心的情感体验并非单纯的心理过程，而有可能通往内在的、历时性的深度。所以，黑格尔特别指出过，“特别的审美的情感”并不是生来就很确定的盲目的本能。单靠这种本能是不能辨别出美的”，因而，它“需要文化修养”的浸润与滋养，然而，与此同时，它依然是“直接的情感本身”。

更为具体地看，我们不难注意到，艺术的诸种功能的实现始终是离不开审美的体验过程的。在展开审美认知时，常常会有相应的表象的再认与联想，但是，离开了审美的体验，这种表象活动的活跃和丰富的程度就会大打折扣。因为，伴随着情感体验的表象过程，才有可能展示为像西晋陆机在《文赋》所说的那样，“顾古今于须臾，抚四海于一瞬”，无疑，这才是精彩纷呈的审美认知；审美教育如果要做到潜移默化，真正达到改变和提升人的内心世界的目标，那么，情含其中的感染与感化（以情动人）是题中之义。否则，艺术是不可能深入到人的内心深处，从而完成审美教育的功能；审美娱乐功能的展开与实现，同样要呈现为一种放松的心境，而心境就是情感的一种形式。更为重要的是，通过体验而形成的愉悦影响是一种更为深刻而又持久的效应。（责任编辑：楚小庆）