焦虑的形式与意义:西尔维亚·普拉斯自白诗的精神分析

2015-12-24曾巍

当代外语研究 2015年3期

曾巍

(华中师范大学,武汉,430079)

摘要:美国自白派女诗人西尔维亚·普拉斯创作于生命最后阶段的自白诗,直接袒露了个人经验中痛苦与绝望的极端情绪。这些最能体现自白诗特点的诗,是焦虑的产物。焦虑是其诗歌创作的来源,也在诗歌中具体体现。焦虑亦可分为多个层次:现实的焦虑、神经性焦虑、道德焦虑以及影响的焦虑。诸种焦虑交织、作用,激发了诗人的创造力,使普拉斯的诗歌具有了独特的审美价值。

关键词:西尔维亚·普拉斯,自白诗,精神分析,焦虑

[中图分类号]I106.4

doi[编码] 10.3969/j.issn.1674-8921.2015.03.011

作者简介:曾巍,华中师范大学副教授、文学博士。主要研究方向为英美当代诗歌。电子邮箱:yilai@sina.com

西尔维亚·普拉斯(Sylvia Plath)是美国自白派的代表诗人,她巅峰时期(即其生命后期)的诗歌,充分展现了自白诗的显著特征:毫不避讳地谈论个人的隐私经验,把主体的痛苦、绝望、疯狂、罪恶等伤痕性情感体验撕开并用诗的语言来加以呈现。从精神分析的角度切入对普拉斯自白诗的分析,往往将关注点放在诗歌的治疗作用上,这一点以往研究已多有阐述。但要继续追问的是,诗歌的治疗为什么并未奏效？诗人依然选择了自杀的不归路。从普拉斯的后期诗歌及其传记和日记中,我们发现在那一阶段,诗人处于极端焦虑状态,无法纾解的焦虑正是导致其毁灭的心理根源。一个人的自我意识越强,并在生活中感到自己是个“局外人”,是“他者”,则其内心的荒诞感和幻灭感就会越深。人与生活的分离,内心冲突的此起彼伏,必然导致焦虑。因此,我们有必要分析诗人内心的焦虑感如何产生,如何在她的诗歌中呈现出来,焦虑对于诗人的创作又有何种意义。

1. 焦虑的层次

在生命的最后阶段,普拉斯独自一人,对其他任何人谁也不信任,她内心极度悲痛,心理已经处于崩溃的边缘,只能靠安眠药勉强入睡,而一旦醒来,她就止不住向来访的客人唠叨,内容不外乎是“她厌恶她母亲,她憎恨特德对她的负心;‘她’(西尔维亚决不愿意说出埃西亚的名字)是可恨的;休斯一家已经不喜欢她,并且奥尔文①不喜欢她”(史蒂文森2004:330)等怨言。此时,普拉斯内心的焦虑已经不再是现

*本文系国家社科基金青年项目“西尔维亚·普拉斯诗歌研究”(编号13CWW026)的阶段性研究成果。

实的焦虑那么简单,它具备了威胁自本我的神经性焦虑和威胁自超我的道德焦虑的层次。

焦虑的三个层次是弗洛伊德在《精神分析引论》中划定的,其中,现实的焦虑是引发痛苦情感经历的外因,是人“对于外界危险或意料中伤害的知觉的反应。它和逃避反射相结合,可视为自我保存本能的一种表现”(弗洛伊德1984:315)。而神经性焦虑和道德焦虑则将情感的惊悸指向了人的意识领域:本我的欲望同样存在危险,而超我会对自我的行为产生负疚感。这三个层次仅仅是焦虑的表现形式。焦虑的真正原因在弗洛伊德看来,其“起源仍在里比多之内”(同上:325),因为里比多一方面要求发泄,一方面又无法升华,对它进行压抑便导致了焦虑。普拉斯也承认,在她自己身上的确存在一个“退回的里比多自我”,她写诗就是为了把这“婴孩”般的“里比多自我”带到世上(参见Holbrook 1976:12)。

弗洛伊德认为,焦虑是“神经官能症的根本现象和核心问题”(Freud 1964:111),而通过对焦虑的研究可以探查人的情绪与心理失序的真正原因。他还认为,焦虑也是一种情绪,但和恐惧、惊悸是有区别的:恐惧的关注对象是客体,而焦虑所指涉的却是个体的状况,并且与客体“无关”,惊悸也与情境相关,只是危险突然到来,根本没有焦虑的准备。然而,个体所处的情境,他的生存状况不可能是“真空”,又必然是由客观对象组成的,所以在具体的论述之中,焦虑的产生也就不能完全无视客体的存在。弗洛伊德研究的重点放在了神经性焦虑上,它有着特殊的表现和状态,要么是一种癔病,要么是一种怪癖,他将之又分为三种不同的情况:第一种称为“浮动着的”焦虑,表现为“常以种种可能的灾难为虑,将每一偶然之事或不定之事,都解释为不吉之兆”(弗洛伊德1984:319),这种焦虑附着在人的思想之上,引起其期望,让其作出存在危险的判断,这类人常常多愁善感,疑神疑鬼,或者充满悲观情绪。第二种表现为对具体对象或情境的“恐怖症”,比如对黑暗、天空、蛇、蜘蛛、雷电、过桥、航海等感到畏惧和骇避。第三种则与危险无关,病者的焦虑感在没有任何危险迹象的征兆下莫名其妙地产生,它甚至伴随着战栗、衰弱、心跳加速、呼吸困难等特殊的身体反应,但情感上的焦虑感反而消失不见了。

在大多数情况下,焦虑的产生是由于主体对客观世界危险性的判断和感受,它是一种情绪反应,一般表现为对危险的恐慌。值得注意的是,不应该将焦虑与压抑等同起来。压抑是纯然的内在心理过程,而焦虑则是对危险处境的趋避。对于焦虑与压抑的关系,弗洛伊德前后期的观点并不相同,他先是认为压抑造成焦虑,后来又说焦虑带来了压抑。最后他发现“自我是焦虑真正之所在”,一旦自我察觉到危险信号,就会产生焦虑,而为了避免焦虑,自我则压抑个人的冲动和欲望。看来,焦虑的源起更主要的是在主体自身,即他是否认为其处境是危险的。由此我们进入普拉斯的诗,她对客观环境、对自身处境、对人际关系的描述,似乎处处都是危险:

远离那危险空气微甜的腐臭

我们的同伴被遗弃在其中,我们怔住了(《海峡横渡》)

空气充满危险。中午的时光奇怪地

对心灵之眼有效,在中间地带(《宿莫哈韦沙漠》)

郁金香可能藏在栅栏后,像危险的动物;(《郁金香》)

蜘蛛网一般,危机四伏。(《镇静剂》)②

普拉斯直接说空气是危险的,药片是危险的,蜂箱是危险的,就连鲜艳的郁金香都是危险的,这显然是个体的主观感受。如果说普拉斯对电惊厥疗法、手术之痛等经验感到恐惧情有可原的话,她对月亮、榆树、空气、黑暗感到恐慌则显然是焦虑的表现。有时候,极其普通的事物都会被看作不祥的预兆:“二十年前,人们熟知的木桶/蕴藏着足够多的凶兆”(《木桶的故事》)。而人际关系,也时常被她描述为充满陷阱,到处都是危险。置身于这样的处境中,主体自然会生出恐怖之感,而唤起恐怖感的对象,或许“除了和危险有象征的关系外,和危险本身并没有关系”(弗洛伊德1984:330):

她正在展翅高飞

比以往更加恐怖,天空中

红色的疤痕,红色的彗星(《蜂螫》)

爱,爱,低处的烟在我身边

像伊萨多拉的丝巾一样卷起,我陷入惊惧中(《高烧103度》)

惊骇于秘密的欲望,我急于奔命

逃离这炫光四射的突袭。(《追随》)

黑紫杉,白云朵,

令人惊悚的杂乱。(《小赋格曲》)

让主体感到恐怖、惊惧、惊骇、惊悚,让其产生焦虑的,其实并不是外物本身是危险的,而是外物构成的情境让其产生焦虑性的情感,从这个意义上来说,诗歌中提到的蜜蜂、烟雾、紫杉、云朵等,都是危险的象征,它们作用于主体,引起趋避的心理反应。可见,“危险”并不等同于“危险情境”,“前者多少把焦虑看成是个独一无二的内在心灵过程,后者则把焦虑看成是因个人努力与世界产生关联而引起的”(梅2010:126-27)。那么,危险情境又是如何产生的呢？它为何会使主体产生焦虑感呢？另一位精神分析学派的理论家奥托·兰克认为,人的一生是无止境的分离经验,这样的心理经验发生在出胎、断奶、上学、告别单身以及人格发展的各个阶段,而焦虑是这些分离所带来的不安。分离即意味着主体原先已适应的环境被打破了,新的处境对主体而言就是危险的。如果主体与安全环境分离,就会体验到焦虑。兰克认为,正是个人的主体性让人体验了焦虑,要排除焦虑,除非个人的主体性丧失了,或者“除非人陷溺在依赖性的寄生关系中”(转引自梅2010:130)。

焦虑的另一个层次是道德焦虑。它来源于本我、自我与超我的冲突。当本我的欲望因超我的审查无法得到满足,自我便会产生焦虑感。弗洛伊德说在抑郁症和躁狂症病人身上,常常可以发现某种矛盾情绪,其明显的表现就是“对于同一个人有两种相反的情感,即爱与恨”(弗洛伊德1984:344)。在普拉斯的诸多家庭诗中可以明显察觉到矛盾情绪的存在,无论是对她的父亲、母亲还是对她的丈夫,两种对立的情绪始终都交织在一起,而对立必然导致冲突。弗洛伊德还分析说导致抑郁症病者自杀冲动的,正是“病人对自我的痛恨,与对那以既爱又恨的客体的痛恨同样强烈”(同上)。我们不能简单地将普拉斯的自杀归结于矛盾情绪的对立。在她身上,可以看到更多无法化解的矛盾冲突,主要是“个人本能需求与社会禁制夹缝下的产物”(梅2010:189),其中重要的一点就是自我意识与女性现实处境之间的冲突。主体的焦虑和冲突之间存在着复杂的关系:冲突持续而得不到解决,将使主体压抑冲突的某一方面,于是导致焦虑;反过来,焦虑又会引发主体的无能无力之感,从而增强冲突,造成行动瘫痪。当焦虑与冲突的双向作用达至顶峰,就必然造成极端的处境,甚至诱发主体以极端的方式来中止冲突与焦虑,普拉斯就是这样做的。

选择死亡显然是处理冲突与焦虑的极端方式。人类到底有没有对抗焦虑的机制？在冲突与焦虑的相互关系中要使之得到缓解,要么解决冲突,要么克服焦虑。克尔凯郭尔倡导以焦虑为师,接纳它,以学习面对人类的宿命。其实通过艺术创作释放压抑也一定程度上可以缓解焦虑。但是,当主体面对的矛盾冲突仅凭个人之力无法解决的时候,就会想到躲避危险的处境而不面对它,而放弃生命正是极端的躲避。普拉斯的选择正是一种躲避:她终于从焦虑中解脱出来,但仍然没有解决冲突。她的人生和她的诗歌却把冲突和焦虑充分暴露在世人面前,催人警醒,激励困境中的女性奋起抗争,正在这种意义上她的死亡和诗歌实现了“殉道”的价值。

2. 影响的焦虑

哈罗德·布鲁姆提醒我们注意在许多作家尤其是诗人身上普遍存在的焦虑的另一种形式,他称之为影响的焦虑。1973年他在《影响的焦虑》中用了这一术语来阐释诗歌的生成理论。在书中,他运用弗洛伊德的理论,并结合尼采的超人意志论和保罗·德·曼的文本误读说,独辟蹊径地提出了“诗的影响论”,或称为“焦虑法则”。他认为,自莎士比亚以降,也就是自出现了“强者诗人”以来,英语诗歌逐步形成了以英国的弥尔顿和美国的惠特曼为源头的传统,“后来诗人”则无不受到这一传统的影响,他既要从中汲取营养,丰富和完善自己的诗歌技艺,同时也深深地焦虑于这传统的遮天蔽地的阴影。布鲁姆借用了弗洛伊德的家庭罗曼史理论,形象地将前后诗人的关系比拟为家庭中的父子竞争关系:前驱诗人是有权威和“优先”的父亲,后代诗人是有“俄狄甫斯情结”的儿子。前驱诗人的影响始终存在于后代诗人的“本我”之中,对其而言是一个爱和竞争的复合体。后代诗人一方面对前辈充满敬仰和认同,但同时也感到无法超越的压抑。如果无法摆脱前辈诗人的影响,就会泥陷在他们的阴影里,无法实现自我。要实现超越,努力在诗歌传统中觅得一席之地,就必须敢于和前辈诗人较力,对他们进行“修正”。

那么,在普拉斯身上是否存在影响的焦虑呢？答案是肯定的。由于在现实中处处碰壁,身处矛盾与冲突之中,自我得不到实现与肯定,于是,她转向写作去寻找自我。写作可以让创作主体在语言中重建一个“自我”,这个“言语自我”与现实自我既有一定程度的相似性,但又不像现实自我那样受到外界的限制,“语言自我”是可以由自己把握的,其发展与完善可以转移现实自我的注意力,让现实自我在创作中得到愉悦的感受。对于那些在现实中屡屡受挫的创作者,“语言自我”往往更被寄予厚望,被看作创作者实现自我的唯一途径,希望借此出人头地,实现自我的人生理想,在生命中的其他追求化为泡影之后,写作更成为了唯一的精神寄托。普拉斯正是这样的人,她自幼就意识到自己的写作才能,在生活失去意义之后,她终将全部的精力与希望转向写作,渴望为人所知。但是,这种写作超出了自我倾诉的层次,它开始显示出写作作为主体的内在要求,即要在诗歌传统中找到自己的位置。要实现这一点,诗歌必须发出独一无二的声音,要么将题材的触须伸向无人涉及的领域,要么在语言的实验中推陈出新。可是,横在普拉斯及其同辈诗人面前的,是一座座令人仰视的高山——在英语诗歌传统里,自莎士比亚起,弥尔顿、华兹华斯、惠特曼、狄金森、布莱克、叶芝、艾略特等前驱诗人已经在诗的领域中进行过多种多样的探索,塑造了许多不可超越的经典。这样,后来的诗人们在进入诗歌领域时就面临着激烈的竞争,“他无可避免地——有意识抑或无意识——受到前驱诗人的同化,他的个性遭受着缓慢的消融”(布鲁姆2006:5)。正是在这种“压抑感”的驱使下,后来诗人产生了一种敢于竞争的“意志力”,他们努力发出不同的声音,从而摆脱前辈诗人的阴影成为强者诗人。在这一层面上,文学的倾诉功能失效了,它并没有消解创作者内心的焦虑,反而产生了焦虑。如果将普拉斯的诗歌作为一个总体来观察,我们更可以确证这种焦虑的存在。

在接受BBC的访谈时,普拉斯谈及了对自己影响甚大的诗人,她列出的名单中包括迪伦·托马斯、叶芝、奥登、布莱克等,她用“目瞪口呆”、“击节叹赏”来形容自己接触这些诗人作品时的感受,而莎士比亚,她则认为是不可逾越的高峰。在谈到大学阶段受到的诗歌教育时,除了再一次提及迪伦·托马斯和叶芝之外,她还提到了T.S.艾略特。普拉斯初涉诗歌写作的时代,正值T.S.艾略特所倡导的现代主义诗风风靡一时,而他提出的“非个人化”创作理论也得到了当时诗坛和评论界的弘扬和称赞。“非个人化”强调在作品中隐去自我的“个性”,重在寻找一个媒介将主体的各种印象和体验结合起来。他的诗歌实践和诗学观念启发了年轻一代的诗人们,他们在寻求“媒介”的过程中不断追求形式上的创新,回避在诗歌中流露个人情感。但这也同样导致了诗歌面目的如出一辙,而这种影响也波及了普拉斯的早期创作,在她的早期诗歌中,充斥着大量诗节整饬、格律规范的作品,比如短诗《隐喻》:

Metaphors

I’m a riddle in nine syllables,

An elephant, a ponderous house,

A melon strolling on two tendrils.

O red fruit, ivory, fine timbers!

This loafs big with its yeasty rising.

Money’s new-minted in this fat purse.

I’m a means, a stage, a cow in calf.

I’ve eaten a bag of green apples,

Boarded the train there’s no getting off.

隐喻

我是个九音节的谜语,

一头象,一座笨重房子,

两条藤上晃荡着的瓜。

哦红果,象牙,上等原木!

这面包在发酵中增大。

鼓胀钱袋中新铸的币。

我是工具,戏台,大肚牛。

我吃下一袋子青苹果,

登上那不下客的列车。

此诗形式可谓十分讲究:标题为9字母的单词,全诗共有9行,英文每行9个音节(译文则每行用9个字),诗歌中出现了9个隐喻,而谜语的谜底是“怀孕”,其英文恰恰也是9个字母(pregnancy),而怀孕时间则是9个月。此外,英文的押韵方式是abcdebfaf。可见,在构思这首诗时普拉斯是费了一番脑筋的,她将谜面的设置与诗歌结构的安排结合起来,整首诗朗朗上口,充满节奏感,这样更能激发起阅读者猜谜的好奇之心。

我们还可以观察普拉斯所写的以希腊神话中的原型为描写对象的诗。早期的《农牧神》一诗,同样具有较好的形式感。全诗三节,每节五行,整齐而匀称,每一节押韵也严格遵守“abbaa”的自由韵。而从对象的描写方式来看,整首诗都是对一个男人形象的剪影式勾画,虽然可以猜测这个男人是普拉斯心目中完美的休斯形象,但主体在诗歌中是完全隐身的,并没有明显表现出她的情感态度。这样的创作方式显然受到了形式主义和的影响,也非常符合“去个性化”的特性。在普拉斯同类型的以希腊神话为题材的诗歌中,《余波》(Aftermath)写于1958年,出现在诗中的神话人物是美狄亚,这是一首十四行诗,在形式上依然十分讲究,韵律和谐,押韵合乎要求,诗人虽然看似是一个旁观者,但她却把个人情感投注到了对经历了人生苦难的人物的同情之中:“穿着绿袍的母亲美狄亚/像普通的家庭主妇那样小心地走过/她倾圮的住所,清点着/烧焦的鞋子和木讷的椅套的残余:/被这柴堆和檩架耍弄,/人群抽空她最后的泪水后作鸟兽散”。但她的情感表露仍然是十分含蓄的。而到了“爱丽尔时期”她所写的《墨杜莎》(Medusa)中,诗歌则放弃了形式感,每一段落诗行的安排、节奏的变化、诗句的长短都变得不规则了,她将自己的母亲比作了希腊神话的蛇发女妖,怀着深深的愤恨,情绪激昂,诗人的主体不再置身诗外,而是跳将出来,直接发出了恶狠狠的诅咒。

总体上来看,普拉斯对像以T.S.艾略特为代表的前辈强者诗人的态度,经历了一个由接受、模仿到反抗、扬弃再到融合、修正的过程。某种意义上,T.S.艾略特提倡的“非个人化”,强调隐在,强调匿名,更依赖于人的理性和巧智,无疑对更为情绪化、更为感性的女性意味着难度,其实也可以看作男性中心主义在诗歌领域的强化统治。这也无怪乎普拉斯在受到洛威尔的启发之后如茅塞顿开,她开始寻求突破,坚决地站在反对形式主义的一边。她采取的策略,先是割裂自己与形式主义诗风的联系,然后是“逆崇高”,前辈诗人强调去个性化,她则一定要让自己在诗歌中现身,一定要充分表露出个人的情感。这种反拨首先是从题材开始的,那就是剑走偏锋,有意涉足前人视同禁区的领域,如精神病治疗经验、女性的生理体验等等,当这些还不能满足她的需求的时候,她就开始与死亡对话,并将这种冲动直接写入诗中,从而彰显出自己与前辈诗人的不同之处。她的这种尝试,让自己从浸淫已深的形式主义中果断地抽身出来,也的确改变了后来者对“非个人化”的趋之若鹜,让它不再是诗歌创作的金科玉律,她以自己的献身换取了对前辈诗人的否定,同时为诗歌的可能性做出了有益的探索。

3. 焦虑与诗人的创造力

布鲁姆警告众人“影响的焦虑”的存在,也正是布鲁姆对普拉斯诗歌的美学价值并没有给予很高的评价。在他所梳理出的英诗传统中,并没有为普拉斯留出适当的位置。在他编选的文学批评系列丛书之一《普拉斯卷》的导言里,布鲁姆一开始就说他对普拉斯的喜爱是有所保留的:

当我年轻的时候,我确信批评家不应评论他不喜欢的诗,甚至不应评论那些不能自始至终喜欢的诗。我邂逅并喜欢上普拉斯是在半世纪前英格兰的剑桥,并记得怀着敬意与兴趣拜读了她早期的诗。1960年购得了《巨像》,我曾期望过比实际获得的更多的感动,并发现这诗集太旁逸斜出,尽管相当成功。普拉斯自杀于1963年,而《爱丽尔》于1965年出版。我有意回避了这本书,并没有购买与阅读,直到20世纪70年代初。如果其拥趸没有过分夸大它的优点,我当时或现在或许会更喜欢它。也许也不会。(Bloom 2007:1)

布鲁姆随后将普拉斯与英语诗歌传统中的伟大诗人进行了比较,他认为普拉斯不是像克里斯蒂·罗塞蒂或伊丽莎白·巴雷特·勃朗宁这样的诗人,和同时代的梅·斯文森相比也黯然失色,更不能如她的崇拜者时常所做的那样,将她与艾米丽·狄金森相提并论。之所以有这样的结论,是因为布鲁姆认为诗之所以为诗是由于隐喻,而不是完全依赖于情感的真挚。普拉斯的诗尽管有火山般的情绪,有歇斯底里的疯狂,也许一时能够刺激读者的感官,成为一种时尚,但却无法持久,因为在艺术创新上并没有太多的作为。布鲁姆坦承,他无法像其他批评家那样从普拉斯的诗歌中找到审美愉悦,而要肯定普拉斯诗歌的艺术价值,必须留待“愤怒美学得以构建成型”(Bloom 2007:5)。

布鲁姆的挑剔自然有他的原因,任何一个读者包括批评家都会有自己的喜好,也都会形成自己对文学经典的认识,并展示出个人的文学立场。如果深入了解一下布鲁姆的批评实践,就会明白为什么普拉斯并非他所推崇的诗人。以“影响的焦虑”为准绳,布鲁姆在《西方正典:伟大作家和不朽作品》一书中胪列出他所赞赏的作家和经典作品,在这串作家名单中,有莎士比亚、但丁、塞万提斯,有弥尔顿、歌德、惠特曼和狄金森,也有20世纪的普鲁斯特、伍尔夫和卡夫卡等。前辈作家而外,其他入选者在布鲁姆看来,都是有过“影响的焦虑”并能成功克服这种焦虑的人。布鲁姆的“经典清单”是相当有限的,能够挤进其中的都是文学史上巨匠,普拉斯自然无法与莎士比亚、弥尔顿、狄金森等人比肩,这一点就是普拉斯的忠实拥趸也不得不承认。另一方面,布鲁姆强调作品的原创性和陌生化,要求后来诗人对前辈诗人的超越能够在反抗中实现升华,后来者的自我净化能够形成独有风格,让人感觉到“在某些惊人的时刻,他们被自己的前驱者所模仿”(布鲁姆2006:147)。普拉斯的诗在形式建设上坦率地说并没有突出贡献,这也不是她希望做的,甚至是她有意识回避的。她更大的价值主要体现在对诗歌题材的拓展上,变禁忌为可能,但这也不是她的首创,在她之前有洛威尔的指引和垂范,在女性经验入诗这一点上,也有塞克斯顿的并辔而行。她的诗歌实践可能在布鲁姆看来,更多地是决绝的勇气,她的诗艺暂时无法使在形式上驾轻就熟的艾略特看起来像是她的模仿者,也没有圆融、成熟到无可指摘,对一个年仅31岁的女诗人而言,这样的要求也显得过于严苛了。

但我们并不能因为普拉斯对形式主义的扬弃就否认普拉斯诗歌的美学价值,或者认为她的诗歌彻底放弃了形式上的自律。她之所以在过渡期后没有继续沿着艾略特的道路前行,也是因为写作上的焦虑使她产生了压抑,她意识到这样的写作方式并不适合于她的个人气质和女性气质,只会让她永远遮蔽在前人的阴影之中。于是她选择以题材的大胆突破为克服焦虑的着眼点,而从形式主义那里习得的诗歌技巧已经内化为得心应手的技艺,并在不断地创作实践中更臻成熟。焦虑不仅促使诗人做出改变,同时也激发了她的创造力。在她的“爱丽尔时期”的诗歌中,仍然闪烁着形式之美。有论者曾注意到《拉匝禄夫人》、《爱丽尔》、《高烧103度》中的整齐的三行诗结构以及尾韵的回旋重复,认为它们“带来了意大利传统的三行诗节的回声”,但她的诗节只“以变换的韵律来试验一般性的结构”(Beach 2003:160)。休斯也曾对普拉斯诗歌的形式感表示过惊叹与赞赏,说她过渡时期的诗歌如《涉水》、《在水仙花丛中》(AmongtheNarcissi)、《野雉》(Pheasant)有“简洁、平衡的意境”,而普拉斯“已达到冷静、轻松和诗艺炉火纯青的时刻”(史蒂文森2004:267)。可见,诗人是永远不会放松对形式和技巧的追求的,只是普拉斯为了和形式主义划清界限,有时候也会施放烟幕,如她自己曾说“从形式的标准而言,《边缘》、《爹地》都谈不上完美”(参见Gill 2003:60),但也有论者指出,普拉斯对形式主义的那一套并不是弃置一边了,是将它碎片化了,在写作中她将这些碎片重新进行了组合,从而能够游刃有余地控制它,直至变成属于自己的技艺(Forbes 2004:112-15)。西默斯·希尼准确地指出了普拉斯对既要反对形式又无法抛弃形式之冲突的解决之策,“在这长久期待的爆发之后节奏终于能够稳定下来,尽管可能是短暂而又古怪的。就感性直觉而言,诗歌与黏稠、昏昧而暗滞的质料那令人昏昏欲睡的纠缠被解开了,获得了艰难保持的形式”(希尼2001:407)。

必然地,对诗歌形式的坚持与扬弃也会导致诗人的焦虑:只关注形式导致拾人牙慧之嫌,也无法脱颖而出;仅仅在题材上刻意求异而不关注形式,又会使诗偏离其本质,成为没有骨架的堆砌的材料。所以,在形式与内容之间,或者如新批评理论家所析出的材料与结构之间,如何保持适当的平衡,这是令诗人绞尽脑汁的事情。这样的两难选择和化解冲突的需要也会让诗人心生焦虑,诗人的创造力也正是从这种焦虑中激发出来的,她必须调动起自己的创造能动性去巧妙地化解矛盾,把形式和素材完美地组织在一起。“在一个成功的艺术作品中,材料完全被同化到形式之中,所谓的‘世界’也就变成了‘语言’”(韦勒克、沃伦2005:288),如何将两者有效地组合成复调式的整体,这是对诗人创造力的考验。

诗歌创作者全都必须正视文学传统,后来者首先必然浸淫其中,对之有深刻的认识和理解,在技巧层面则要尽可能地揣摩学习。如果仅仅只是机械地重复,不发展和改变,则无法实现自身,无法取得更高的成就。于是,在继承和超越的关系中,后来的诗人必然陷入焦虑之中。这种焦虑显然并非是有害的,它让诗人对未来的写作充满期望,而在现实写作之中,这一愿景往往由于题材上的局限或形式上的不成熟而无法得以现实,由此产生的落差会让个体对真实进行神经性扭曲,这正是焦虑。在诗歌写作这一创造性的活动中,期望与现实之间的矛盾可以通过诗人的创造性手段进行调和,从而克服焦虑。正是焦虑的不断产生和不断纾解,才让诗人的技艺趋向成熟,从而完成对前辈诗人的超越。从这个层面上说,“焦虑是知识的阴影,也是产生创意的环境”(梅2010:313)。回到对普拉斯诗歌的考察,我们就会发现,无论是现实焦虑、神经性焦虑、道德焦虑,还是影响的焦虑,诸种焦虑萦绕在她心中,激发起她的创造力,虽然她的诗尚未达到前辈诗歌巨匠的高度,却因为大胆的题材实验和形式上的力求平衡而具有独特的审美价值。

附注

① 奥尔文是普拉斯的丈夫、英国桂冠诗人特德·休斯(Ted Hughes)的姐姐。

② 文中所引普拉斯诗歌均引自特德·休斯编选的《普拉斯诗选》(Sylvia 1981)。译文为笔者自译。下引此作均不注页码,只标明诗题。

参考文献

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