联合文学课堂系列一：《我们夜里在美术馆谈恋爱》讨论纪要

⊙ 整理/杨庆祥

联合文学课堂系列一：《我们夜里在美术馆谈恋爱》讨论纪要

⊙ 整理/杨庆祥

讨 论：文珍小说集《我们夜里在美术馆谈恋爱》

时 间：2014年11月30日下午

地 点：中国人民大学人文楼7层会议室

主 持 人：杨庆祥

嘉 宾：丛治辰、季亚娅、饶 翔、李云雷、李 壮、刘欣玥等

杨庆祥：我最开始被文珍的作品打动，是《气味之城》《北京爱情故事》，读时就像在看王家卫的电影，有特别充沛的文艺青年的气质，作品的镜头感特别强，而且往往是慢镜头、长镜头。在这样快节奏的时代，我觉得文珍在恢复一种古老的爱，和一种古老的慢。比如说《觑红尘》之于《牡丹亭》《金瓶梅》，甚至《红楼梦》。这类写作，读者可能特别喜欢。她的作品是特别有代入感的。我们的硕博士在专业里待得太久，会失掉对文学作品的基本感知能力，讲形式、内容、结构、逻辑、关怀，但是唯独没有想到的，是一个作品首先要能感动人。此外，文珍的另一些作品，让我作为专业读者更感兴趣，就是《录音笔记》《安翔路情事》《普通青年宋笑》《到Y星去》等，还有《我们夜里在美术馆谈恋爱》（简称《美术馆》）。我觉得它们可能处理的是更复杂的经验和关系，和当下直接互动。以前我跟文珍交流，她喜欢讲一个词叫“情怀”，我觉得这很少见。跟更多年轻作家一起交流的时候，他们不谈情怀，大部分都是跟我在谈文字、细节，或者是内心的某个小情绪。我觉得这里其实能看出文珍有一个更大的野心，或者对自己的创造力和想象力提出的一个更高的要求。在这一系列我觉得有情怀，甚至是大情怀的作品里面，她把个人经验和当下的生存状态勾连起来，提出了很多重要的问题。

我看文珍的《我们夜里在美术馆谈恋爱》时，想写一个评论，叫《从爱中拯救历史》，就是我们和更年轻的一代目前面临的，一种被抛弃、驱逐、刻意遗忘的状况。没有上帝，也没有社会，也没有导师，这些东西都没有了，那么怎样完成自我拯救？我不想讲“自我救赎”。救赎是说你有罪，有罪才救赎。我们这一代人是没有罪的。我们不是红卫兵是吧？我们也没有去焚四旧。没有对历史做错什么事情。但是我们却要承担历史和世界的罪。这就是最大的讽刺和悖论。村上春树在《海边的卡夫卡》里，也是讨论这个问题。我看文珍的作品，不仅仅是看情绪和自我经验，更应该看到情绪表面下有巨大的反讽和荒谬之处。正因如此，人物才想拼命地通过爱去抓住什么。小说里的人物其实都有强大的爱欲。不停地要，但是又要不到，然后又不停地逃。

丛治辰：前两天我又把文珍的《十一味爱》找出来，书中早期的《沙拉酱》和《果子酱》，当年读时感觉很惊艳，把向内的方面做到了极致，而且脱俗。但是后来文珍的小说越来越丰富，不像早期笔下人物只有单面。我现在觉得，处理这种双面的、异化的、分裂的人物，成为文珍的一个主题。文珍有大量作品也以北京为题材，但她的北京跟一些男性作家的是不一样的，不是从外部，而是从内部看北京。她始终关注人性的复杂，从这里撕开来，撕开一个时代的复杂。这是我觉得特别出色的地方。从早期读到现在，文珍的小说越来越成熟。第一，做得那样精致的不多；第二，那样有情怀的不多。

《普通青年》和《美术馆》这两篇我特别喜欢，原因是这两篇有武侠气、男子气，读来都有冷兵器铿铿然的感觉，修辞方式、观察眼光、情节构造，都跳出了原来的窠臼。而《普通青年》，首先叙述节奏就与以前大不一样。文珍是非常擅长经营“慢”的，是一种微妙的慢。她会在大家意想不到的地方，一下子慢下来。而这篇小说一开始两三页就把主题给讲清楚了，把一个八〇后青年在世界上的困难写干净了，而后面仍然能铺衍出那么多内容，一步比一步难走，却还走得更扎实，最难的就是结尾，有超越性。而《美术馆》虽然进入很慢，但意想不到的漂亮在于，它兜兜转转，最后讲述了一个非常大的故事，实际上后半部分已经不再是小说了，政论性很强，简直像《激荡三十年》的小说版。恰恰因为这样，如果不是一个小说技巧娴熟的人的话，就会流于说教、无趣和僵硬。文珍的本事就在于，她把宏大的东西和个人结合得如此之好，如此通透。读到最后，作者说，那些其实也是虚妄。撕开的大口子一下子收束了，同时又很可信。之前的所有东西都在这一句话里发酵了，使这句话变得复杂了。

季亚娅：记得文珍有一个写作计划：色声香味触法，六种感觉。之前是《气味之城》，这次是《录音笔记》。去年我读到一部中篇，说这个时代如何丧失了听力。那么多年龄大的成功作家听不到声音了，其实还有一批人在记录很细小的声音。加缪有个著名的打电话的故事，说现代性就是有一个玻璃亭里，有人在打电话，外面的人看着他在那儿狂喜，看着他在那儿大叫，但是不知道他在说什么；因为你跟他隔了一层玻璃，能听到他在电话里说什么的人却远在千里之外。这样一个叫小月的姑娘，她窸窸窣窣像一个小老鼠，谁都听不见她的声音。但有一个人听见了，通过写作的方式，文珍把它听见了。如果说现在写作还有什么意义的话，可能就在于此。

饶 翔：我自己一直喜欢作家论这种形式。就算是最后要推演出宏大命题，也习惯从具体作品出发。包括怎么去叙事，这些都是很细节的事情，它并不是一种思想理论的简单转化。因此，文学批评的前提是要尊重作家的自我和个性实践，必须要拥有走进陌生世界的耐心和细心，这是一个基础性工作。我们知道文珍是二〇〇四年进北大攻读硕士学位的，事实上这可能是她出道的一个标志。她很年轻，但有一个相对长的写作历程。我对她评论的题目叫《从幻灭到追求》，就是要在个人、自我之外，去追求一个更大的情怀。

李 壮：我也感觉这本书里面的人物太像我们了，勾勒出我们这个时代新的都市主体人群的精神剪影。这群人受过良好的教育，有一个完整独立的自我，这是他们进入这座城市的通行证。然而真正进入之后，发现这座城市要求他放弃自我。这里面存在巨大的悖论。文珍把这悖论所导致的痛苦写出来了，而且把时代情绪附着于大量事实细节上，里面的故事、人物、桥段我们都再熟悉不过。这也就是为什么我们会被打动：写的就是我们，是我们本应成为的那种人，也是我们必然要成为的那种人。其实每个人都在经历，但模糊难以捕捉，文珍把所有这些烦恼团成一处，使它可触可感，就像一枚钉子，实实在在吃进你的肉里，见血，使你疼痛。

文珍的语言极见功力。例如《银河》，力量很足，写得狠，很犀利。她敢于把一切都直接亮出来，与现实发生剧烈摩擦，一时间火花四溅。小说中人物的内心在碰撞中被照亮了，我们看到了他们灵魂中的裂缝。佩索阿有一句诗：“我是我想成为的那个人和别人把我塑造成的那个人之间的缝隙。”文珍小说中的人物，大都是掉进这个缝隙里去了。厉害还在于，她还把哲学意味的深渊写出来了。

刘欣玥：我想从三个方面谈。第一，重新发现北京的方法。文珍的小说一直有意无意地让北京各个地理坐标嵌入自己的小说，有些还发挥了结构性功能，直接参与讲述，比如《美术馆》里的美术馆，《安翔路情事》里的盘古七星、鸟巢。这样一来，地理坐标就不再仅仅是叙事背景元素，在鲜活的当下经验中被唤醒，进而和生活在其中的人的情感、记忆和生命发生了无法割舍的关系。第二，选择国家美术馆这样一个高度符号化的国家单位是有意为之的，这里面也有八〇后“反抗”的暧昧和滑动。女主角的“逃亡”是三重的，对每一个要逃离的对象她都爱恨交织，国家——城——人的三位一体，这种叙事的滑动也决定了对“逃离”这一行为解释的暧昧性，这能不能说也是八〇后症候所在？但总的来说，《美术馆》对话的仍然是一代人的历史虚无主义。第三，作为混杂物的“爱情”，这在小说里扮演了非常重要的角色。爱情常扮演庸常生活的同谋，比如《衣柜里来的人》《我们夜里在美术馆谈恋爱》更讲述了一个“革命+恋爱”双双失效的故事。

侯 磊：我感觉文珍的小说有不绝望的、积极的情绪在。我最喜欢的是《美术馆》的结尾，很先锋，像杜甫的诗“星垂平野阔，月涌大江流”。在美术馆的恋爱成也好，不成也罢，在北京这座城市生活，无论成或败，最后都是一个符号，就像一百年来的历史一样，一扫而过。

樊迎春：我至少在其中六篇读到同一个主题：世俗生活永垂不朽。人物并不是所谓“城市边缘人”，而是城市的主体，正是他们构成了城市紧张、焦虑、虚假繁荣的面目，小说中历经波折，最终实现的不是精神升华，而是对世俗的回归，以理智清醒为这个城市继续书写着隐忍和被同化的赞歌，也可以说是悲歌。那么，问题来了——第一，所描绘的这些个人微妙的处境，是城市文学所需要的吗？这种对世俗生活的回归是否单一？第二，向世俗的回归是否轻易？

杨庆祥：我们并不是因为它涉及历史事件而说《美术馆》有价值，它的美感就在于一种毁灭感，我要死，都不知道怎么死，我要爱，都不知道怎么爱。爱、死、历史、他者之间，有非常奇妙的混合与交融，这才是悲剧性美感所在。这是处理历史现实题材的高明方式，有方法论的意义。很多处理历史的方法都很“隔”。文珍在没有办法穿越历史和他者的时候，真正的穿越就发生了。这篇小说结尾，“我深深爱着的，不只是你，还有你身后的一切。用整整一飞机的人，殉我一个人的国”。这种毁灭感的境界，写到这里真的是开阔了。

丛治辰：《西瓜》结局的处理也是一波三折的，最妙的是最后，妻子对他说：“我去给你找个打火机。”有过家庭生活的人才知道，在丈夫抽烟时太太说去找打火机，一定是平常这个太太本不让丈夫抽烟的。这种温情又不是第一层可以比的了。

杨庆祥：“烟”在此是一个重要的工具，文珍的作品中，凡是有一个重要的功能性的东西的时候，她的作品就很好。包括“Y星”，包括这个“美术馆”，如果那个男人不是在美术馆里，而是在羊肉馆里，那境界肯定不一样。这种功能性的工具，才是作家见功底的地方。

李云雷：我简单谈三点。第一，今天很多九〇后批评者看待问题的角度确实很不一样，我需要消化。第二点呢，由于对文珍比较熟悉，不拉开一定距离是很难客观审视的。通过你们的陌生化，我把文珍陌生化了。这种忽远忽近对我来说也是有意思的。最后，第三点就是简单谈一谈对于文珍小说的一个认识。她小说里有变和不变的因素。变，大家讨论得比较多；不变的，我觉得是一种诗意地对待生活的态度，或者说是一种不知从何而来的乡愁。这种乡愁不是前现代的乡愁，而是我们当下的乡愁。这也有一个发展的过程，它从自我走向了更开阔的空间，从一个封闭式的空间走向了一个公共的空间。因为诗意，面对生活，总有一种超越其上的感觉。

刘启民：以一个北漂青年来看，最感动我的是《银河》和《衣柜里来的人》，这两部小说一前一后告诉人们叛逆的后果和大多数走的路。从文艺爱好者身份来说，最有趣的应该是《录音笔记》，因为它新，批评家可以探讨小说里其背后的文化意义。那么，文学到底该期待什么呢？杨庆祥老师总是告诉我们文学要有“冒犯”精神，可是真正打动普通读者的难道不是和他们一起承担苦难吗？精英写作要抛弃大众吗？成熟的文学不是应该在坚强的同时慈悲吗？

文 珍：很高兴有机会让我听到这么多师友和年轻读者的声音。回答刚才治辰的问题，小说集为什么把《衣柜里来的人》这篇旧作也放了进去，因为它其实和《银河》《美术馆》主题相近，只是一个走成了，一个没走成。如果选择不走会怎样？主人公退回到安全区域，空留遗憾；义无反顾地走了，没准也还要被拉回来，还房贷。它写于二〇一〇年，跟《美术馆》几乎同期，成为两个极端，一个被喜欢，一个被批判。我想强调的是，现实中是存在这种人的。这个主角甚至比生活中的人还懦弱，不仅要遵守外在的规矩，内心也被异化。现在常说的“奋不顾身的爱情和说走就走的旅行”，这在现实生活中都不存在。这个人物整个是一个反讽，我特意把它放在最近的《银河》后面形成互文。而《银河》里的苏令则体现了一种儒者的态度，知其不可为而为之，逃不掉也要走，哪怕是死。她在马蹄旁边是危险的，但她以一种自戕的方式表达了自己的壮烈。

《西瓜》和《普通青年》一样，看上去没有改变，其实是变了。宋笑重新发现了太太；那条烟送不送出去都无所谓了，哪怕穷困潦倒，但眼前人最重要。《衣柜里来的人》是旧作，我几乎没改，除了增加阿卡的一句话，“日子过成今天这样你也有责任”。我们所有的人，都会对现状有抱怨。但我现在的态度便是，知其不可为而为之，虽千万人吾往矣。