唐代女诗人的植物世界＊

石润宏

（南京师范大学 文学院，江苏 南京210097）

唐代的女性诗人，与缔造诗国的男性诗人一样，都是很有才情的。但中国古代的女性，因着时代的局限，在男权当道的大环境之下，并不能自由地生活与写作。陆晶清很早就注意到了这一点，她说：“历代的女作家们受了社会的束缚，礼教的压迫，与夫文格的限制……虽有聪明才智，亦得不着发展机会。”［1］（P2－4）尽管如此，女诗人们还是用诗歌来为自己发声。苏者聪将唐代女诗人诗歌的审美心理特征概括为：审美感受的凄凉和细腻、审美情感的浓烈和隐秘、审美联想的柔婉和纤细、审美理解的狭窄和质朴、审美想象的单一和乏力［2］（P18－36）。对此我们很赞同，但同时也有疑问，即女诗人审美心灵的情感支点是什么？我们认为这一支点就是女诗人生活中习见的花草树木，是她们诗中的植物意象。女子比之士夫，形象比况上与纤柔的花草联系密切，诗歌作品更于花草中寻情寄。自然界的植物在女性诗人的笔下结成了一种共同体，这一共同体使我们能够审视这些女诗人的内心思维与情感世界。

一、接受与营造：女性诗作中的植物意象

《全唐诗》［3］录女诗人作品计13卷，698首诗。这其中含植物意象的有356首，约占女诗人作品总数的50%，这些诗中出现的植物意象计有61种，具体统计如下。

诗作数量30首以上的3种：柳（絮、杨花）48首；荷（蕖、莲、藕、芙蓉、菡萏）40首；梧桐30首。

诗作数量20首以上的4种：松29首；桃26首；兰22首；桂20首。

诗作数量5首以上的7种：竹（篁）19首；苔14首；牡丹9首；梅7首；芍药（红药）5首；柏5首；菊5首。

诗作数量为4首的4种：菱、樱桃、海棠、槿（蕣）。

诗作数量为3首的3种：荇、石榴、李花。

诗作数量为2首的13种：蒲、茶、楠、杏、浮萍、柑、郁金、枫、梨花、茱萸、藻、萝、薜。

诗作数量为1首的27种：白藤花、红豆、栀子、桧、芹、茑、胡麻、槐花、荻花、茉莉、丁香、葡萄、蒹葭、荔枝、棠梨、蔷薇、白蘋、芸香、檗、蘼芜、橘、黄精、栗、萱、金灯花、枣、姜。

需要说明的是，台湾学者罗宗涛在论文《唐代女诗人作品中的花》①该文主要论述了女诗人诗作中的桃花、桂花、梅花、杨花等意象，并注意到她们的作品对花开、花发、花飞、花老、花落等现象的关注，最终总结女诗人因花而触发的情怀，宫廷女诗人是欣喜愉悦，家庭妇女是伤春怀人而感情较为单纯，烟花女子亦是伤春怀人但感情较为复杂。中说：“宫廷女诗人单独使用的花，有荃、松花、郁金香和石楠。”［4］这其中的“荃”其实不是花，是一种香草，《汉语大字典》有quán和chuò两个读音，释义都是草名［5］（P3206），由于这是古书上说的一种香草，我们不将其统计在内。

我们将上面统计出的意象与《全唐诗》总的植物意象作一番比较，会发现使用频次较多的意象高度重合。唐诗植物意象使用较多的前几位是：竹、松、柳、莲、苔、桃、兰、桂、梅、荆棘、梧桐，而女诗人作品中的前几位则是：柳、荷、梧桐、松、桃、兰、桂、竹、苔、牡丹、梅。前11位中有10个意象都是相同的，这种状况表明了女诗人对文学主流的接受。所谓“接受”，可以表述为：众人皆如此写作，我亦如此写作。而整个唐代诗人作为一个整体，他们都受到先唐诗的影响，“唐诗是中国诗歌发展史的高峰，但这一高度不是一蹴而就的，要达到更高的位置，它必须站在前辈的肩膀上，这一前辈就是先唐诗”［6］（P13）。而先唐诗中意象的来源，则是时代更加古老的诗经与楚辞。这种在意象使用上的代代相传，可以说是诗人群体的“集体无意识”。唐代的诗人们对祖先在历史中重复多次使用的意象无疑有一种无意识地继承，写作时无意识地便使用了，性别的分野对此毫无影响，因为这些意象属于文学家的共同经验。

以上，我们解释了使用率高的植物意象为何大同小异，然而还有40余种花木，它们为什么会出现在女诗人的作品中？为了说明这一问题，我们不妨用杜甫来作个类比。杜甫曾写过一首《海棕行》（卷二二〇，本文在引用《全唐诗》时只标卷数，下文不再说明），海棕这一植物在唐诗中仅此一处出现。海棕就是波斯枣，波斯枣由国外传来，因此杜甫在诗中说“移栽北辰不可得，时有西域胡僧识”，可见杜甫在写作此诗时，旁人都不认得这一植物，只有来自海棕原产地的胡僧识得。杜甫诗中没有海棠，“唐人于花木颇多玩味，这种玩赏在一定程度上是受社会风气影响的，以至于一些不随风潮的诗人还被人疑怪。当时蜀中盛产海棠，而在成都草堂住了多年的杜甫却没有写海棠的诗，引来后人怪之。”［7］（P34）杜诗中的这两种情况很有趣，一是“别人都不曾关注到的我写到了”，一是“别人写得多的我不写”。一个诗人的诗中出现这样较极端的情况只能有一种解释，那就是作者对题材的自我选择，诗人对诗歌的个性营造。诗人的大群体中，大致有两种世界观，一是“不能随世俗”（卷三〇三），一是“昏昏随世俗，蠢蠢学黎甿”（卷四四〇），是随大流还是独出心裁，各人有不同的选择，杜甫和一些女性诗人就属于有意个性化的一类。

杜甫与其他男性诗人所拥有的世界较女性而言显然阔大许多，男诗人在游历中写作，接触到的事物固然多，却非没有摘择地全部纳入诗章。他们对诗歌世界的营造有从众的一面，也有个性的一面，女诗人亦是如此。杜羔妻赵氏在《杂言寄杜羔》（卷七九九）中说：“君从淮海游，再过兰杜秋。归来未须臾，又欲向梁州……人生赋命有厚薄，君但遨游我寂寞。”独守空闺的妇人在钦羡男子能“遨游”的同时，将几乎全部的注意力集中在了家宅之内，寂寞空虚成了她们的心理常态，故此能弄墨者便寄情于诗歌，用文字来调节情感，于闺阁绣榻之间营造出属于自己的小世界，而“营造”这一动作需要使用材料，她们正是依凭上述的植物意象作为材料的。家庭妇女的代表晁采的《子夜歌》（卷八〇〇）体现了这一营造过程：“金针刺菡萏，夜夜得见莲。相逢逐凉候，黄花忽复香……含笑对棘实，欢娱须是枣……姜蘖畏春蚕，要绵须辛苦……褰裳摘藕花，要莲敢恨池……轻巾手自制，颜色烂含桃。”女诗人不断强调各种具有象征意义的植物意象，要求读到这首诗的郎君早（枣）日怜（莲）爱自己，诗中出现如莲（怜）、藕（偶）等意象是女诗人刻意为之的结果。女冠的代表薛涛在《赋凌云寺二首》（卷八〇三）中用“苔”和“花”起句，宫廷贵妇的代表上官婉儿有《游长宁公主流杯池二十五首》（卷五），她用松、桂、梅、柳等意象在诗中建造了一个园林。这些都是女诗人“营造”的体现。

二、单纯与专注：女诗人的自然抒写

上文说道，苏者聪女士认为唐代女诗人的审美想象有单一和乏力的特点，罗宗涛先生也说：“整体看来，唐代女诗人由花引发的联想和兴起的感情远较男性诗人来得单纯。”［4］如果我们辩证地分析，在“单纯”特质的另一面，是否还有一种专注的精神呢？诚然，女诗人受家宅的束缚（贵族妇女受宫廷苑囿的束缚），眼见的事物与笔下的诗章较男性诗人来得简单，但正因为这一客观事实，使她们更多地专注于在小天地中孤芳自赏。我们不妨用统计的方法来说明这一问题。下表罗列了“花”、“叶”、“柳”三个意象在女诗人诗作中出现的比例，以及与男性诗人的对比情况（见表1）：

表1 “花”、“叶”、“柳”三个意象在女诗人诗作中出现的比例

虽然上表的取样没有彻底与完全，但还是可以说明问题的。从表1我们看出，女诗人更多地使用“花”、“叶”等植物意象，她们乐于抒写自然。日本学者小尾郊一很早就关注中国文学中的“自然”，这一概念不同于道家的自然，而是指包含了草木虫鱼的自然界。小尾郊一举例说明自然的范畴，“丽草、芳菊、嘉蔬，都是具有自然性质的东西，都是语言本意上的自然物”［8］（P28）。我们讨论女诗人的抒写自然，其实也就是欣赏她们诗中的丽草芳菊。唐代第一位女诗人，唐太宗的长孙皇后有一首《春游曲》：“上苑桃花朝日明，兰闺艳妾动春情。井上新桃偷面色，檐边嫩柳学身轻。花中来去看舞蝶，树上长短听啼莺。林下何须远借问，出众风流旧有名。”（卷五）她的活动范围很明确，是“上苑”，也就是皇家园林，她的关注点也很明确，就是“井上新桃”、“檐边嫩柳”和“花中来去”、“树上长短”，这似乎预示了唐朝以后女诗人抒写自然的路径与方向。

（一）宫廷妇女身居内宫，借植物以娱乐

宫廷妇女的活动范围多在大内深宫，当然有时也在京城内游玩，如杜甫《丽人行》（卷二一六）所描绘的虢国夫人与秦国夫人的游春场景。武则天游览九龙潭（今西安市长安区内）后写下了《游九龙潭》一诗：“山窗游玉女，涧户对琼峰。岩顶翔双凤，潭心倒九龙。酒中浮竹叶，杯上写芙蓉。故验家山赏，惟有风入松。”（卷五）九龙潭的自然景物浓缩在她的诗中，成了“风入松”的微妙言语；武氏的侍女上官婉儿也将景物凝炼为这样的诗句：“水中看树影，风里听松声。”（卷五）女诗人抒写自然很关注“风入松”之类的微妙变化，薛涛《江亭饯别》（卷八〇三）首句为“绿沼红泥物象幽”，幽字大致有僻静、安闲、隐秘的意思，能在细微之处发现变化隐微的物象，是不易的，“绿沼”、“红泥”这样的词汇在唐诗中很罕见，绿沼在《全唐诗》里仅出现三次，红泥出现了十三次，绿沼红泥并举的，只有薛涛这首诗。“极多的中国诗歌与艺术作品具有细致而敏感的观察力，它们关注的是自然（nature）中那些稍纵即逝的动作（fleeting actions），这些动作很短暂，以至于我们常常无法窥见。”［9］（P192）女诗人不仅观察到了，而且注意用诗来抒写，正是自然界调动了她们的观察力。

另一种情况是，宫廷妇女尤其是妃嫔公主之类的上层贵族，虽然活动范围可以大一些，却没有多少隐私，她们处于无数侍从的包围之中。花蕊夫人《宫词》（卷七九八）云：“春风一面晓妆成，偷折花枝傍水行。却被内监遥觑见，故将红豆打黄莺。”“却”字分明含有转折的意味，说明“折花枝”的人本意是不欲遭人瞧见的，在内侍的监视之中，花蕊夫人等人必然要做些聊以排遣时间的事，亭台水榭间的花草树木成了她们关注的对象。比如“殿前排宴赏花开”，“新秋女伴各相逢……旋折荷花伴歌舞”，“重教按舞桃花下”，“斗草深宫玉槛前，春蒲如箭荇如钱”，“三月樱桃乍熟时，内人相引看红枝”，“小雨霏微润绿苔，石楠红杏傍池开。一枝插向金瓶里，捧进君王玉殿来”，“嫩荷花里摇船去”，“内人深夜学迷藏，遍绕花丛水岸旁”，“明日梨花园里见”，“分朋闲坐赌樱桃”（均见《宫词》）等。她们喜爱花草，有时某些爱好还需躲避别人，《宫词》中写道：“水中芹叶土中花，拾得还将避众家。总待别人般数尽，袖中拈出郁金芽。”宫廷女性的诗中，“自然”是欢快、活泼而饶有情致的。

（二）家庭妇女身居宅院，借植物以抒情

家庭妇女与宫廷妇女、女冠娼妓等相比，有很大不同，家庭妇女没有宫廷妇女的优裕生活，也没有女冠娼妓的广泛社交。鱼玄机、李冶诗歌中常有游某地、酬寄某人、送某人去远方的诗题，而家庭妇女很显然不能像她们一样频繁接触社会，家庭妇女多生活在“私人天地”（宇文所安语）中。具体来说，她们在各自的家宅里，在枕边屋檐之间经营着各自的生活。唐代女诗人中很少有待字闺中的少女。而已婚妇女，极少有继续住在父家的，都是随丈夫居住，“在隋唐五代，已婚妇女随夫居住，以夫家为家，不仅仅是私教的规范，显然也是汉人社会普遍的、跨越阶层与地域的习俗”［10］（P48），这样，夫家也就成了她们的私人天地，她们的空间，她们的园林。“居宅使人在偌大的宇宙中拥有定位，获得止息。”［11］（P10）妇女在夫家生活，逐渐将夫家的居宅视为自己的园地，并在诗中抒写“我的家”，抒写家中的小自然环境。这样的诗例有：

辘轳晓转素丝绠，桐声夜落苍苔砖。涓涓吹溜若时雨，濯濯佳蔬非用天。丈夫不解此中意，抱瓮当时徒自贤。（张夫人《古意》，卷七九九）

梧桐叶下黄金井，横架辘轳牵素绠。美人初起天未明，手拂银瓶秋水冷。（姚月华《楚妃怨》，卷八〇〇）

蓬鬓荆钗世所稀，布裙犹是嫁时衣。胡麻好种无人种，正是归时不见归。（葛鸦儿《怀良人》，卷八〇一）

这些诗反映了她们从事家务劳动的情况，她们精心打理着家中的庭院，当家里发生变故时，弱女子无力支持，家便萧条了，“官田赠倡妇，留妾侍舅姑。舅姑皆已死，庭花半是芜”（卷五九三）。她们的诗句，如“笑开一面红粉妆，东园几树桃花死”（卷七九九），“窗外江村钟响绝，枕边梧叶雨声疏”（卷八〇〇），“月色空余恨，松声莫更哀”（卷八〇一）等，很多都蕴含着一股颓唐寥落的悲伤气息，桃花、梧叶等自然景物成了她们借以抒情的工具。顾彬（Kubin）指出，“晚唐时期，自然的伤感化倾向十分引人注目，例如写弃妇题材的诗歌，其用意全在于表现个人的孤寂，自然景物不过是诗人感情世界的陪衬罢了。”［12］（P212）顾彬的结论是针对男性文人的，其实被抛弃的妇女在写诗时也有这种倾向。“唐代的夫妻关系经常受到其他人际环节的严重影响，主要是指丈夫的妾妓”［10］（P252），当丈夫喜新厌旧，抛弃了结发妻子，女诗人故借重于植物的比喻来控诉其行径，魏氏《赠外》云：“浮萍依绿水，弱茑寄青松……徒悲枫岸远，空对柳园春。男儿不重旧，丈夫多好新……蕣华不足恃，松枝有馀劲。所愿好九思，勿令亏百行。”魏夫人一开始将自己比作柔弱的茑萝，将丈夫比作青松，茑萝是依附松树生长的寄生植物，说明了自己与丈夫的关系，但诗的结尾却将丈夫喜好的新人比作木槿花，将自己比作强劲的松枝，奉劝丈夫三思而行，不要“亏百行”（百行就是温良恭俭等美好的品德）。自然植物在此成了女诗人对抗男权的武器。

冰心先生有一首著名的短诗：“墙角的花！你孤芳自赏时，天地便小了。”［13］（P16）当女诗人们将精神专注于孤芳独立的小围域，一种别样风格的诗歌便呈现在读者眼前了。

三、花的形象：物我两忘

行文至此，我们已然勾勒出了唐代女诗人的植物世界，但还有一个问题尚未解决，那就是诗中的植物世界与女诗人群体是何等关系，我们想借助“花”这一形象或意象来阐明该问题。

（一）花与女性可以互相比喻

花很早以前就与女性作类比，《诗经》即有句曰“有女同车，颜如舜华”，把女性美丽的容颜比作木槿花。后世的文学艺术作品中常将女性与花并相题咏，从而成为了中国古代花文化的一大传统［14］（P143）。“长久以来，花之美与女性之美是可以互通的”［15］（P359），文学艺术家们在表现女性时常借助于“花”，比如唐周昉的《簪花仕女图》在描摹女性形象时，在她们的发髻上以及活动的园子里都画上了各种花卉，仕女的手中还拈有折枝花朵。在文学作品中这样表现的就更多了，诗人写女性时以花来指代，令诗歌有一种含蓄蕴藉的美感，李白《清平调词三首》（卷一六四）用“云想衣裳花想容”、“一枝红艳露凝香”、“名花倾国两相欢”来比况杨贵妃，惹得君王大加称赏。男诗人写女性喜用“花”，女诗人写自身也常用“花”，女诗人写花时也常联想到自身。比如关盼盼、薛涛和鱼玄机不约而同地将自己比作牡丹花：“自守空楼敛恨眉，形同春后牡丹枝”（卷八〇二），“去春零落暮春时，泪湿红笺怨别离”（卷八〇三），“临风兴叹落花频，芳意潜消又一春”（卷八〇四）。

唐代女诗人在看花时，会销陨到花中去，与花联成一体，“花”与“我”的界限通过诗歌被打破了。孟氏在《独游家园》（卷八〇〇）中写道“无端两行泪，长只对花流”，花成了她的倾诉对象，女诗人只对花流下泪水，说明花扮演了闺中密友的角色，植物的花被人格化了。吉中孚妻张夫人亦有句曰“临风重回首，掩泪向庭花”（卷七九九），崔公远有句曰“看花独不语，裴回双泪潸”（卷八〇一），鱼玄机也写过“枕上潜垂泪，花间暗断肠”（卷八〇四）的诗句。女诗人在潜意识里将花臆造成了一个人的形象，这一形象深知女性的一切不幸，如同自身的复制体，我们读到女诗人对花流泪的句子，仿佛可以想见那番“流泪眼观流泪眼，断肠人送断肠人”［16］（P162）的情境。

（二）唐代女诗人以落花离枝比喻夫妻离别

唐代女诗人诗中常出现“落花”的意象。日本学者青山宏曾系统梳理过唐诗中落花意象表意的演变过程，“杜甫从一片落花预感到春天的将逝……正是到了此时，真正的落花和伤春之情的结合产生了”，“到了中唐时期，落花和伤春、惜春或者悲哀之情的结合突然增加。”［17］（P93－94）女诗人的诗中当然有哀叹青春不再、容光易老的诗句，比如“枝上花，花下人，可怜颜色俱青春。昨日看花花灼灼，今朝看花花欲落”（卷七），又如“春尽花随尽，其如自是花”（卷八〇一），表达的是“将奈何兮青春”（卷七九九）、“近来赢得伤春病”（卷八〇〇）之类的感情。但多数的女诗人用落花寄托相思之情，例如：

庭芳自摇落，永念结中肠。（张琰残句，卷八〇一）

经年不见君王面，花落黄昏空掩门。（刘媛《长门怨》，卷八〇一）

淡淡春风花落时，不堪愁望更相思。（张窈窕《寄故人》，卷八〇二）

花开不同赏，花落不同悲。欲问相思处，花开花落时。（薛涛《春望词》四首之一，卷八〇三）

这类闺怨意味的用法，男诗人诗中不常见。另有一种用法，将“落花”与“离别”相联系，男诗人诗中恐未见①此一论断，或者有误，恳请方家指教。我们的意思是，唐诗中明确将“落花”和“离别”联系起来写的我们没有见到，李白《寄崔侍御》（卷一七三）有句“此处别离同落叶，朝朝分散敬亭秋”，以落叶喻离别，但以落花喻离别，即便有这样的用法因我们失察而未见，唐诗中大体是很少的。。“落”这一动作是花朵离开枝叶的过程，令人联想到人的离别，而花又可指代女性，令女诗人想到自己与人的离别。薛涛《别李郎中》（卷八〇三）首句云“花落梧桐凤别凰”，很明确将花朵落下与凤别凰、“我”离别李郎中联系起来，对“落”这一动态的关注与引申，体现了女性作家观察力的细腻。

（三）花与女诗人的形象交织浑融

女诗人中的娼妓群体，她们的形象与“花”的联系似乎更为密切。《汉语大字典》解释“花”字时，专有一义项为“旧时指妓女或跟妓女有关的”，所举语例为宋邵雍《妓席》“花见白头花莫笑，白头人见好花多”［5］（P3181），不知确否为“花”专指妓女的最早语料文献。倒是以“花柳”称妓者，唐段成式《酉阳杂俎·语资》即有“某少年常结豪族为花柳之游，竟蓄亡命，访城中名姬……”［18］（P645）的记载，说明“花柳”在唐代已形成指称烟花女子的固定词义。

唐代的娼妓有“老大嫁作商人妇”（卷四三五）的，也有像薛涛一样脱了乐籍孤独终老的，薛涛曾感叹“芙蓉空老蜀江花”（卷八〇三），女人的容颜老去，最美的年华消逝，就如同残败的花一般，再无人观赏了。她们看到花的盛开与枯萎，联想到了自身的命运，看“花”好似看“我”。昔者庄周梦蝶，分不清蝴蝶与自身，唐代的鱼玄机则说“梦为蝴蝶也寻花”（卷八〇四），将自身与花融合了起来，“我”平日里就以人的形象追寻“花”，梦中即使变换了形象，成为了蝴蝶，也要以这一新的形象去追寻“花”。鱼玄机所寻的“花”，就是她的自我，就是在当时的社会中女性的定位。女人与花两种形象在唐代女诗人那里浑然一体，“枝上花”与“花下人”，不知何者为花，何者为人，达到了物我两相忘的境界，“满袖满头兼手把，教人识是看花归”（卷八〇三），女诗人拥有了花，花也拥有了女诗人。花的形象进入诗中，勾勒出女诗人的形象，诗中的植物世界与女诗人群体互为观照，映衬彼此，造就了唐诗的繁“花”似锦。

四、结语：两种性别与两个世界

“男女平等”是人类文明发展到一定程度才提出的口号，历史上男女从来不是平等的，中国古代的女性整体上处于社会的下层（上层贵族妇女也居于君、父、夫之下），即便是做了皇帝的武瞾，最终的结局也是“祔庙、归陵，令去帝号”［19］（P132），以皇后的身份跟丈夫合葬。“文化对女性的驯化经历了几千年……华夏文化不断要求女人忘掉自我，拒绝自我，或以某种方式否定自我。”［20］（P198）在这一大环境底下，我们欣喜地看到，唐代的女性诗人们在诗章中找到了自我，她们专注于描摹自然的物态，与花同舞，用诗来抒写花草树木，用诗来写“我”。她们虽因力量的弱小而只能寄情花草，在诗中寻找心灵的慰藉，“知凭文字写愁心”（卷八〇三），但是她们的诗中有着冲破压抑的自觉：

诗篇调态人皆有，细腻风光我独知。月下咏花怜暗澹，雨朝题柳为欹垂。长教碧玉藏深处，总向红笺写自随。老大不能收拾得，与君开似教男儿。（薛涛《寄旧诗与元微之》，卷八〇三）

春花秋月入诗篇，白日清宵是散仙。空卷珠帘不曾下，长移一榻对山眠。（鱼玄机《题隐雾亭》，卷八〇四）

读者在感知与体味此等诗篇时，分明可见其中内蕴的激情。李冶有诗句曰“至亲至疏夫妻”（卷八〇五），女性诗人认识到了自身无法与男儿匹敌的运命，她们独自清吟，用花草的形象造就了一个独立于男性世界之外的“诗界”。

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