北朝碑志文所见南北文学交流

张 鹏

（咸阳师范学院 文学与传播学院，陕西 咸阳 712000）

《北史·文苑传序》记：“洎乎有魏，定鼎沙朔。南包河、淮，西吞关、陇。当时之士，有许谦、崔宏、宏子浩、高允、高闾、游雅等，先后之间，声实俱茂，词义典正，有永嘉之遗烈焉。及太和在运，锐情文学，固以颉颃汉彻，跨蹑曹丕，气韵高远，艳藻独构。衣冠仰止，咸慕新风，律调颇殊，曲度遂改。”[1]认为孝文帝改制前后，北朝文学出现了一个大的变化，从“永嘉之遗烈”变成“气韵高远，艳藻独构”。《北史》讲到的北魏文学新变，并未提及南朝文学的影响。就史书所载，从较早的由东晋进入北魏的作家刁雍等，到从刘宋进入北魏的刘昶、成淹、王肃等人，在太和改制的背景下受到北魏政权的重视，他们在北朝的文学创作成为南北文学交流的开始。

南北朝大量的石刻文献，也反映出南北文学交流的一些重要信息。尤其是碑文和墓志，它们作为南、北朝双方文学存在的必要补充，也从一个侧面反映出南北朝文学交流的一些特点。

碑文从其功能大体可以分为颂碑和墓碑两类，从东汉兴起以后，成为一个重要散文门类，其在南、北双方的存在和变化，反映出北朝散文在与南朝交流中不断发展的过程。要考察南北碑文的交流，首先需要确定这一文体在北魏前期，文人间交流大规模开展之前，在南、北双方表现出的特征。北魏前期碑文中，较有代表性的有太延五年（439）《嵩高灵庙碑》、太安元年（455）《大代修华岳庙碑》等。刘宋时期的碑文留存较少，据《全宋文》收录，与北魏这两篇碑文作时较近的有傅亮的《刘穆之碑》，碑文记述了刘穆之帮助刘裕平定桓玄的事件，称颂其定乱之功。事在东晋元兴三年（404），穆之卒于义熙十三年（417），碑文中没有提到他的卒葬，应该是在生前出于颂德的目的所作。这篇碑文所体现出的特征，可以代表东晋到刘宋初期碑文的特点。严可均据《艺文类聚》收录其全文如下：

公讳穆之，字道和，彭城人也。公膺陶钧之秀范，该生民之上操，三变肇于弱容，九德充于初迪。文明在中，柔顺畅于事业；敬以直内，义让洽于州党。时元凶窜遁，拥据荆沔；乘舆播幸，越蹈九江。公率先群后，电发川湄，奖怀本之众，励思奋之士。柏谦籍累叶之资，徐覆忸骤胜之锋。习乱之徒，若蝟毛而起。内怀根本之虞；外通首尾之势。公灵武独运，奇谟内湛，鞠旅陈众，视险若夷。飞云西溯，则水截鲸鲵；乘辕东指，则陆殪长蛇。迥累期之危，成维山之固。丰功茂勋，大造于王室，淳风懿化，永结于荆南。铭曰：

二仪发挥，川岳协灵。外恢温雅，内镜文明。怀仁履顺，蕴义居贞。煌煌兖衣，礼亦隆止。翼翼素心，亮终如始。夷情升降，一色愠喜。训俭于物，复礼于己[2]。

与《大代修华岳庙碑》等北魏同时代的碑文相比，在用典、对偶等修辞手法以及四、六言句式的运用上，呈现出的特征基本一致。可以认为，刘宋初期碑文以及北魏此时的碑文，基本继承了两晋碑文的文学技巧，并没有表现出更多的差异。

《全齐文》卷11收录了王俭的《太宰褚彦回碑文》（482），可以看到碑文在这个时期的一些变化：首先表现在篇幅的加长；其次，其夸饰赞颂的内容明显增加；另外，大量用典和俳偶，造成了典雅之外华丽繁缛的特征。《全梁文》卷17收录萧绎的《内典碑铭集林序》中，对碑铭在齐梁以降的新变作了以下描述并提出意见：

夫世代亟改，论文之理非一；时事推移，属词之体或异。但繁则伤弱，率则恨省；存华则失体，从实则无味。或引事虽博，其意犹同；或新意虽奇，无所倚约。或首尾伦帖，事似牵课；或翻复博涉，体制不工。能使艳而不华，质而不野；博而不繁，省而不率。文而有质，约而能润；事随意转，理逐言深。所谓菁华，无以间也[3]。

而在北朝，碑文的变化并没有如《北史·文苑传》所说的文学的整体特征那样，在太和以后发生明显的变化。永平元年（508）《高庆碑》以及永平四年（511）《郑羲碑》，除了对碑主天资、品德的赞颂以外，仍以叙事为主，在生平记述中并没有太多的赞颂之语。虽然有较多的俳偶句式，但与北魏前期碑文相比，文词基本简练质朴，没有太多变化。典故的运用也很少，没有出现堆砌列举的现象。《郑羲碑》中的叙述和赞颂，仍有大量散文句式。其中叙述郑羲出使刘宋，与孔道均论乐一事，直引对话，可以看到史传文学的显著影响。从南北双方碑文的变化来看，南方碑文在南齐以后，至少在王俭的《太宰褚彦回碑文》（482），已经出现了较大的变化，而北朝碑文在孝文改制以后，直至永平四年（511）前后，并没有太显著的变化。

北魏碑文直到温子昇，才出现了较大变化。在其为人称道的《寒山寺碑》（532年）中，出现了全用四、六、七言句式，骈偶工整，多用典故，铺张夸饰的特点。但其用典隶事，能做到精练妥贴，而无繁缛堆砌之嫌。到东魏以后，天平元年（534）《程哲碑》和天平三年（536）《高盛碑》，篇幅加长，赞颂内容增加，但典故的运用仍然不如南朝碑文繁复。在句式整齐和意义的反复上也有一定差距。到了北齐天保八年（557）《高叡定国寺碑》，从其篇幅到说理抒情成分，以及用典的频率，出现了与齐梁碑文类似的特征。如其中称颂高叡政绩德行的一段：

□车迄今，初历七祀，自人皇出谷，分长九州岛，秉旄作牧，盖无常限。然梁习临并，止余十载，种暠处益，唯乞一年。恐须正阶台，载驰纶綍，借君请帝，向天门而难止；临道兴□，望云车而无极。四民所以相告，万里所以先忧。寻夫羊公刺□□□，连率梁楚，宗令周邵，亲贤并播，椒兰俱悬[4]33。

这样的写法，与齐梁碑文中的铺叙夸饰已经非常相近。较晚一些，《文馆词林》所收魏收的《征南将军和安碑铭并序》（568）和《兖州都督胡延碑铭并序》（572）在写作上也表现出相同的特点。

似可以认为，除去作者个人才力的影响之外，从北魏后期太昌元年（532）《寒山寺碑》到北齐天保八年（557）《高叡定国寺碑》，北朝碑文，包括颂碑和墓碑，逐步吸收了南朝齐梁以后碑文的变化，形成了注重句式整齐，注重偶对，多用四、六言对句，大量使用典故铺叙夸饰的特征。从发生时间上看，碑文受到南方文学的影响，要比诗、赋及其他散文形式晚一些。这首先是由于碑文在北朝创作的时间很长，形成的文章风格传统相对稳定。太和前后，对南方乐府诗的拟作以及与南来作家的交往中，一些文学样式，如五言诗，由于其本身在北魏前期没有经过大量创作、流行而形成稳固的文体特征，因而容易受到南方诗风的影响。北魏碑文的写作，可以追溯到305年卫操所作的《桓帝功德颂碑》。由于长期的写作，保持了两晋以来的传统，所以其变化并不显著。其次，碑文的功能以赞颂为主，赞颂的价值依据受到儒学价值观影响的同时，儒家的文教观和典雅质朴的文学审美观念也对碑文的审美特征作出了的限制，导致其吸收南朝新变的进程比较缓慢。

在南、北朝碑文写作技巧的交流中，南方碑文的一些题材也影响到北方。《全后魏文》卷40收录郑道昭的《天柱山铭》，以四言韵文的形式描写了天柱山的景象，并表达了自己追慕长生的道教情怀。作为北朝文学中罕见的山水题材作品，它的出现，透露出山水文学在北朝的影响。同类内容在北朝应该还有一些，但由于文献散佚，不能做出详细描述。《天柱山铭》的文体属于广义的碑文。从山水文学的兴起来看，这类作品的出现，是与东晋南迁以后的政治、经济、思想变化以及地理因素密切相关的。在《全晋文》中，就有孙绰的《太平山铭》和湛方生的《灵秀山铭》。二者都以景物描绘为主，不同的是《灵秀山铭》有“可以养性，可以栖翔。长生久视，何必仙乡”[5]这样玄言的成分。《天柱山铭》从结构上更接近《灵秀山铭》，景物描写之后也有一个玄言式的议论。这种情形，与晋宋之际谢灵运等人的山水诗极为相似。郑道昭之子郑述祖在其《天柱山铭》中称，其父“爱仙乐道之风，孝敬仁慈之德，张良崔廓，未之云拟；文先夏甫，何以能加”[6]82。从其道教信仰和文章特色来看，都有东晋同类文学因素的影响。

南朝文学中，以“山铭”命名的同类文章，就现存文献来看，还有梁简文帝萧纲和庾肩吾的创作。从时间上看，郑道昭的文章要早于后两者，但从山水文学的传播流变来看，其过程应当是从东晋到南朝进而到北魏。由于文献的缺失，其中有些环节出现了脱漏。也可能石刻在南朝宋、齐两代受到一定的限制，而且作家创作中主要以诗、赋等文体来表现山水题材，因此在碑铭这些文体中，这类作品较少。在梁文中，“山铭”主要出现在简文帝文章中。而这时的铭文，已经成为宫体作家们同题创作的一种形式，呈现出新的特征。从郑道昭《天柱山铭》（512年前后）、简文帝的《行雨山铭》和北齐郑述祖《天柱山铭》（565）中景物描写的部分，可以看到它们之间的流变关系。

孤峰秀峙，高冠霄星。实曰天柱，镇带莱城。悬崖万仞，峻极霞亭。接日开月，丽景流精。朝晖岩室，夕曜松青。九仙仪彩，余用栖形。龙游凤集，斯处斯宁。渊绵穷想，照烛空溟。道畅时乘，业光幽明。云门烟石，登之长生。（郑道昭《天柱山铭》）[7]

岩畔途远，阿曲路深。犹云息驭，尚且抽琴。兹峰独擅，钦崎千变。却绕画房，前临宝殿。玉岫开华，紫水回斜。溪间聚叶，涧里萦沙。月映成水，人来当花；藤结如帷，碛起成基。芸香馥径，石镜临墀。（简文帝《行雨山铭》①本篇作年难以确定。庾信集中有《东宫行雨山铭》，当为在梁时依萧纲同题而作，萧纲此文当作于为太子时。萧纲生于505年，至512年，始7岁，也不能作此文。所以将此文作时放在所引北朝两篇文章之间，大约相当于北朝北魏末到东魏这一时段。）[3]

南临巨海，北眺沧溟，西带长河，东瞻大壑，斜岭概天，层峰隐日，寻十州于掌内，总六合于眼中。文鳐自此经停，精卫因其止息，始皇游而忘返，武帝过以乐留。岂直蛾眉鸟翅，二别两淆，对谈大小，共叙优劣者也。（郑述祖《天柱山铭》）[6]82

从这三则作品的比较来看，北魏铭文多用直接描写的方法，表现出典雅质朴而不失清丽的特征。而简文帝的创作对景物的描写更加详尽细致，呈现出绮丽柔靡的特征，尤其是“月映成水，人来当花”一句，以水比月，以花比人，更见其构思遣词的工巧。实写景物，虚写人情，达到了主体和客体的妙合。郑述祖的铭文，从全文来看，是一篇典型的碑文，与前二者的单纯铭体不同。而其中景物描写，造成的阔大雄浑的审美特征又与前二者不同。但其“斜峰概天”一句，“概”字虽有阻止之意，但从其本义引申而来的“刮平”这一极具动感的义项出发，描写山峰的峻峭高耸，帖切传神。可以认为，北齐作家在某种程度上学习了南朝文学中遣词命意的工巧独到，而从北朝景物的特征出发，将天柱山的“形”和它的历史文化底蕴“神”结合起来，赋予了景物丰富的内涵，也表达出人物作为中原旧族，对壮丽山河的赞颂自豪之情。可以认为，通过北方作家对魏晋以来文学传统的继承和对南方文学技巧的学习，最晚到北齐天统（565）年间，已经基本形成了将北方碑文的典雅与南方工巧传情结合起来，而具有北方广阔宏大、深沉壮美的审美特征。这是碑文吸收南方文学而形成自身特征的过程，也是北朝文学学习南方技巧，融合北方文化特质的一个典型例证。

在另一种与碑文密切相关的文体——墓志中，也可以看到南方文学的影响。墓志与碑文的体制几乎相同，但其文体功能和审美特征则同碑文相对独立，在赞颂以外，侧重于表达哀悼之情。墓志序文的变化，与前述碑文有类似之处，所以，此处仅就北朝墓志的铭文部分，从其抒情功能出发，描述其在南、北文学交流之下的流变。墓志形成之初，在刘宋的志铭中，就明显出现了抒发哀情的内容，如元徽二年（474）《明昙□墓志》：

斯文未隧，道散群流。惟兹胄彦，映轨鸿丘。伫艳润徽，皓咏凝幽。测灵哉照，发誉腾休。未见其止，日茂其猷。巨殄于纪，侈侵陵将。金飞辇路，玉碎宸嬛。霜酸精则，气恸人游。镌尘玄穸，志扬言留[8]。

在刘宋时期其他几篇墓志中，也基本以抒发哀思悼念为主。而在北魏墓志定型之初，也出现了重视抒发哀思的功能特征，但稍有不同。太和末期的墓志中，结尾部分都有类似于“敬勒玄瑶，式播徽名”（《元桢墓志》）[9]84之类表赞颂和纪念的语句。似能说明，在墓志定型之初，出于对其功能认识以及文学传统的影响，南、北朝显示出其各自的特征。当然，并不是说赞颂和抒发哀情是对立的，后来的墓志中常常是二者兼有，部分地保留了类似于碑文表达赞颂之情的特征。到了齐梁两代，在谢朓以及梁简文帝和梁元帝的写作中，也出现过以赞颂为主的铭词抒情。虽然不能就此认为，北朝墓志在这时影响了南朝，但是至少说明，南、北朝双方对墓志的功能、特征的认识是有相似之处的。墓志的这一特征说明，在碑文之外，这一新兴文体从一开始就发展了碑文中的抒情功能，而去寻求新的文体特征和审美追求。从大量作品中可以看到，南北朝墓志从刘宋、北魏到梁陈、北周，不仅铭词篇幅上从短变长，而且其体制也渐趋复杂，呈现出和上文所述碑文类似的流变过程。值得注意的是，在北朝墓铭中有两篇女性墓志，除了对墓主人品行记述赞颂之外，还对女性体貌特征进行了描写。永平元年（508）《石婉墓志》的铭文：

玉生衔闰，桂出含芳，紫金天利，明珠自光。夫人窈窕，性实禀常，心如怀月，言似吐璋。颜如秋玉，色艳春葩，云生公室，言归王家。委縠徐步，望若游霞，陈王羞赋，齐女惭华。学既采玄，才亦成篇，心怀巨宝，口吐芳烟。豪端流璧，素上题琁，阮姬格笔，昭君谢贤。平生自爱，甚慎机微，言恐警气，行虑动衣。恨不自见，鉴镜之辉，如何一旦，与世长违。兰刈由馨，膏尽缘明，堂潜玉迹，室隐金声。唯闻琴绝，但见遗经，悲言玄石，何以能名[9]104？

“颜如秋玉，色艳春葩”几句明显具有艳诗的特征。此时，南方宫体诗尚未形成，从其中“陈王羞赋”一句来看，铭文直接承袭了建安诗文“华丽”的特征。以女性为描写对象的作品，在北朝前期，类似的作品仅有高允的《罗敷行》。兴膳宏认为，高允此作是受到“永明体”的影响而加以模拟。《北魏儒学与文学》在此基础上指出，这是“北方文学和南方文学较早的融合”[10]94。这一例证说明，最晚从这时起，北朝的一些作家已经从魏晋以来的文学传统和南方文学的题材方面借鉴了一些北朝此前没有或不能出现在文学作品中的题材和审美因素。他们在重视文学技巧的同时，也注意到文学题材的拓展。此时的石刻文献中也更积极地表现出南北文学融合的特征。神龟二年（519）的《穆玉容墓志》中更有：

绮貌虚腴，妍姿晻暧。溢媚纤腰，丰肌弱骨。蕙芷初开，莲荷始发。为玩未央，光华讵歇。明镜踟蹰，锦衾倏忽。翠帐凝尘，朱檐留月[9]155。

前面四句的描写，与同时及稍后在南朝流行的宫体诗颇为类似。后四句的抒情，明显受到西晋潘岳的《悼亡诗》中“辗转眄枕席，长簟竟空床。床空委清尘，室虚留悲风”[11]的影响。这种情形，在北朝墓志中是少数特例，此后并没有大量出现，可能与墓志作者的个人喜好有关，或者其根本就是南来作家。但是，石婉的身份是“魏尚书江阳王次妃”[9]104，穆玉容的身份是“魏羽林监轻车将军太尉府中兵参军元珽字珍平妻”[9]155，铭文中这种表达方式和审美特征的出现，也说明北魏鲜卑皇族在这一时期对以南方文学为代表的汉人文学的接受。这种接受一方面源于魏晋以来的传统，一方面源于南朝文学的新变特征。曹道衡认为，宫体的最初形成并不在萧纲入主东宫之后，而在徐摛和庾肩吾入萧纲府，而且其发源在雍州[12]。雍州治襄阳，从地理位置看，容易引起北朝的效仿。

如果说，上述女性墓志铭词主要反映的是文学题材上的南北融合，那么，北魏后期以降，墓志铭词在抒情手法上，也显示出日渐完备、复杂的特征。主要表现在以对事件的叙述或景物的客观描摹来暗示对墓主人的悼念痛惜之情，带有诗歌中“造境”特征的影响。整体上呈现出典正含蓄的审美特征。如永平四年（511）的《司马悦墓志》的最后：

功立名章，宜享遐龄。如何遭命，迫然潜形。卜窆有期，兆宅岭山。飞旌翩翩，将宅幽廛。扃关既掩，霜生垄间。式刊玄石，永祀标贤[9]109。

熙平、正光以后，铭文中的抒情性逐渐增强，出现了直接抒情和借景抒情的内容。熙平元年（516）《杨胤墓志》就有“鸿啼盟津，雪凝黄屋。悽其悲矣，苍山之麓。”[9]139正光二年（521）《穆纂墓志》有：

长杨森耸，高松半云。荒丘芜没，寒隧无春。何其一旦，此地安君。墓门风噎，为是啼人。倒月如电，崩流迅疾。天地讵央，君生已毕。旌挽飘飘，悲悲栗栗。不悟黄埃，覆君素袠。生荣死哀，自古先民。朱帐渐疎，白杨已亲。勒铭九泉，川馥清尘。金石虽朽，德音恒新[9]176。

在景物描写中，有了明显强烈的感情色彩，又以“悲悲栗栗”这样的直接抒情，将景物的情感内涵加以强化。可见，北魏末，墓志铭文的抒情性和景物衬托技巧已经相当娴熟。南朝作品中与之相似的有简文帝的《戎昭将军刘显墓铭》，其作时在中大通三年（531）。此前的南朝志铭，就现存来看，还没有出现像《穆纂墓志》这样情景相生的铭文，而在徐勉所作的《梁始兴忠武王碑》（505）中，则出现了类似的铭文部分。由于南朝墓志的留存不如北朝丰富、完整，碑文的铭词成为最为接近的材料。可以认为，至晚到正光二年，南朝铭文的抒情手法已经完全被北朝铭文所接受、运用。在温子昇活跃于北朝文坛的同时，以墓志铭文为代表的石刻文学已经呈现出南北合流的局面。进入北齐以后，这样的特征随着墓志趋于完备、繁复的进一步发展，更加广泛鲜明地表现出来。武平三年（572）的《徐之才墓志》，其序文和铭文都堪称这一时期石刻文学的典范。限于篇幅，仅引其铭文如下：

遐哉水帝，肇彼卫墟。绵绵瓜瓞，受命于徐。洎乃显祖，猗欤那欤。邦之司直，譬以史鱼。穆穆常侍，颙颙侍郎。重规沓矩，凤翥龙骧。所履无杂，发言有章。清风令范，贻厥我王。弱龄驰誉，一日千里。不测其深，未见其止。博闻精义，高谈名理。辞穷五鹿，辩藏三耳。学富山海，文谐锺律。菁华既蕴，风飙自逸。王寿焚书，杨云阁笔。岂伊发寐，非徒愈疾。生民之本，实惟孝敬。哀灭之情，率由天性。幼丁荼蓼，长违温清。去鲁增悲，陟屺兴咏。忠为令德，抚我则后。天命有归，顺之无咎。鸣玉在佩，丰貂加首。箴规湝闵，献替左右。德优名立，学老朝端。爵传甲令，位极天官。宣威论道，俗阜民安。庙堂斯策，锺鼎方刊。悬烽未薄，高春已骛。哲人其萎，溘从朝露。国遵遗典，民思余树。万夫之望，百身谁赎。皇情有悼，生荣死哀。诏葬于野，言归夜台。石扉行掩，玉匣宁开。登高怆恨，血目徘徊。松闻白云，水流丹旐。山门驰兽，空城集鸟。寒望凄凄，归徒扰扰。寂辽千岁，独留华表[4]129。

从碑、志文整体来看，它们对南朝文学的接受有不同的特点。碑文对齐梁新变的接受要到北魏末、东魏以后才有明确展现，而墓志则在北魏末期已经展现出与齐梁文风相近的新变。二者的不同步，展现出文体传统不同以及作家对其功能认识的差别。新兴的文体，如墓志、五言诗等，更易受到南朝文学的影响。而碑文、四言诗等则更多地以传统的情志、审美特征包容新技巧，而带有一定的保守性，但其发展的结果，却更多体现出融合之后的新的精神境界和审美特征。就石刻文学讨论南、北文学的交流，虽然受到材料零散等因素的限制，但仍可以补充传世文献对文学发展环节展示的不足，随着更多文献的发现、运用，这些缺失环节会得到进一步的补充。