记忆栖居在荒诞的土地上——论贾平凹的长篇小说《古炉》

曹 刚

（安康学院 中文系；陕南民间文化研究中心，陕西 安康 725000）

《古炉》是贾平凹在2010年创作的一部长达64万字的小说。这样一部皇皇巨著，需要读者在阅读中付出一定的耐心，但同时也如毛姆所言：“有一种书，读它多半是出于一种责任心，坚持读完，才不由得松了一口气。”[1]在阅读《古炉》这部小说的过程中，这种责任心会随着阅读的深入而逐渐增强。我们首先要问的是作者为什么要重新回到上个世纪的六十年代，花费这么大的精力来书写这段历史？其次要问的是面对这样的写作主题，我们该作出何种选择？

一、“我的记忆”与“我的经验”

这部小说是关于文化大革命的历史叙述。对“文革”历史的文学叙事，在当代的文学创作中并不算少数。从“伤痕文学”开始，亲身经历过的一代人就对刚刚经历的时代进行了激情的控诉，但由于情感表达过于极端，产生了语言表述的概念化、情感体验的粗浅化等问题。之后的“反思文学”，由于着重对历史进行道德与政治的裁决，缺乏对个体命运遭际的深切关注，对“文革”历史成因的回答显得有些简单。到了“寻根文学”，作家开始重新认识和整理民族文化支柱，检讨革命对中国传统文化的伤害，以挖掘当代政治动乱在传统文化、民族心理上的深层根源，他们用原始自然的人性和淳朴美德去抚慰社会与人生的挫折。贾平凹和阿城就是在此一时期开始了相关的探索。再到“先锋派”文学时期，作家选择用现代主义的诸多手法，对“文革”历史的荒诞性给予表达。从上述文学史的分析中，我们可以看到，文革叙事从来也没有淡出当代作家的视野，中国当代几乎最优秀的作家都对这段历史给予了相应的关注和思考。他们的代表性作品主要有：阎连科的《坚硬如水》、余华的《兄弟》、王安忆的《启蒙时代》、莫言的《生死疲劳》、曹冠龙的《沉》、李锐的《万里无云》。

不论是作家、普通读者还是评论家，在面对这些“文革”叙事时，一定会私下里谈及这样的问题：这样的书写就是真实的文革历史吗？1934年，晚年的杜威在《艺术即经验》中提到了“一次经验”这个概念。在杜威的眼中，“经验”这个词意味着生物与环境之间动态的交流，既非主观也非客观，是人与环境的相遇，是第一性的：“‘一次经验’就是指一次完整的、圆满的经验。每‘一次经验’都将反思和行动结合在一起，由此不断实现我们生活的意义和价值。这种‘一次经验’在日常生活中其实难得遭遇，却恰恰是艺术作品的价值所在。”[2]从这个角度来理解亲历过文化大革命的贾平凹，我们或许会得出一些有参考意义的结论。对于《古炉》，他提到：“我想，经历过文革的人，不管在其中迫害过人或被人迫害过，只要人还活着，他必会有记忆”[3]603，“我觉这里面有一个使命的问题，这个使命也是自己给自己强加的”[4]64。从这些话中，我们可以感受到作家对个体记忆独特性的尊重，同时这也反映出作者认识到以往对“文革”历史的写作与他的“一次经验”——“我的记忆”是存有偏差的。在对“文革”的书写中，作家到底是要还原历史场景还是从大众历史出发建构想象？假设要还原，还原的是自己的经验还是已有的理念？假设要建构，建构的基础又是否牢靠？这些都是贾平凹在书写这段历史时要面对的问题。

好在他有着自己独特的优势。其一，贾平凹是“文革”的亲历者。这一点在2000年出版的一部名为《我是农民》的回忆录中有清楚地呈现。这部回忆录的主体部分就是叙写作者对于“文革”的记忆，他详细地描写了从初中生活被卷入红卫兵运动，到被迫中断学业回乡务农、成为陕南丹凤县棣花街的一名公社社员，再到亲眼目睹家乡所发生的“文斗”和“武斗”冲突，以及父亲被打成了“历史反革命”、自己沦为“可教子女”，后又上家乡水库工地办战报的经历。一言以蔽之，这部回忆录可视为一个人的“文革”记忆。正如作者在这部回忆录中所说：“写关于回忆的文章我是一点也不敢虚构和扩大或缩小事实的”[5]，“我觉得我应该有使命，或许也正是宿命，经历过的人多半已死去和将要死去，活着的人要么不写作，要么能写的又多悲愤。我在学校是属于联指，回乡后我们村以贾姓为主，又属于联指。但我毕竟年纪还小，谁也不在乎我，虽然也是受害者，却更是旁观者。”[3]603作为历史的亲身经历者和旁观者，他需要把他独有的记忆加以艺术地还原。于是，我们在小说中读到了“有我”，有的是“我”的亲身经历和旁观，这一切是叙事真实的基础；同时又是“无我”，其中没有“我”的一己之私，一己之冤，一己之痛。

其二，陈晓明曾这样评价贾平凹的《秦腔》：“《秦腔》换了一种写法，那种完整的白描式的历史叙事不见了，取而代之的是本真性、回到原生态的生活的呈现。贾平凹这样典型的中国乡土文学代表作家在21世纪初做出的这个举动，无疑具有相当的象征意义。如此深刻的变异，已经预示着转型的趋向，而这一转型更激进的意义在于，揭示乡土叙事趋于终结。”[6]但在《古炉》中，我们发现贾平凹的乡土叙事不但没有“终结”，反而成为他成功介入“文革”叙事最有力的保证。在对乡村经验的叙述中，《古炉》延续了《秦腔》描写乡土经验的手法，即重视对乡村社会日常生活的细致描绘。“狗尿苔提着尿桶出来往厕所里倒，巷道里已积满了水，雨虽然小了，但还是下，雨脚就在水面上跳。厕所旁边的丁香树上，还开着花，花的颜色并没有被雨淋褪，一只漂亮的花大姐鬼知道怎么就穿过了雨线，飞上了花上，整个树如欢呼似地颤抖了”[7]88。从段文字中，我们发现乡土社会中的每一个生活细节，贾平凹在书写的过程中都不肯放弃。由于对笔下的乡土经验给予了足够的重视，他并没有随着“文革”大背景的产生而对自己的乡土经验产生怀疑，“文革”发生的古炉村和《秦腔》中引生生活的棣花街并没有大的改变。作者对生活在古炉村的任何一个人，任何一种动物和植物都给予了他们平等言说的权利，“自然既极博大，也极残忍，战胜一切，孕育众生。蝼蚁、伟人、巨匠，一样在它的怀抱中，和光同尘”[8]，“我依然采用了写实的方法，建设着那个自古以来就是烧瓷的村子，尽力使这个村子有声有色，有气味，有温度，开目既见，触手可摸。我狭隘的认识吧，长篇小说就是写生活，写生活的经验”[3]606。是的，那些未经安排的生活，使我们感到在靠近真理；那被重新安排过的生活，会让我们感到自己正被一种替代品和意图所欺骗。贾平凹在《古炉》中正是本着写出“我的记忆”，从“我”独特的乡土“生活经验”出发，才使得他的“文革叙述”从一开始就走上了一条与当代其他作家迥然不同的道路。

二、“吃”与“病”的隐喻

上面我们分析了贾平凹在《古炉》中叙述“文革”的动机及其对自我乡土经验的自信，但这样的分析并不够，“文革”作为一场在全国范围内蔓延开来的运动，革命在每一个乡村都产生了轰动效应。革命与乡土之间到底存在着什么样的关系，革命与乡民之间又存在着什么深层次的对接？这也是贾平凹在小说创作中需要思考的关键问题。故事发生的地方是烧制瓷器的古炉村，偏僻却有着浓郁的民风古韵，山水清明，树木种类繁多，野兽活跃，六畜兴旺，人民勤劳，但也贫穷、落后、委琐、残忍。它是中国众多乡村社会的缩影，而古炉村烧制的瓷器（CHINA）则是对中国的一个再明显不过的隐喻。

首先，我们需要关注两个人物，一个是村支书朱大柜，一个是夜霸槽。贾平凹的文学创作塑造了很多基层乡村干部，《秦腔》中有老一辈的村支书夏天义、新一代的支书夏君亭，村主任上善；《古炉》中有老支书朱大柜、队长满盆。学界对这一类人的关注还不是很多。这些角色往往起着维护乡村社会秩序稳定，维持乡间基本伦理的作用。支书朱大柜是乡村权力的化身，他行事低调而沉稳，处事公道而周全，在古炉村只要他出现的地方，矛盾都能化解，他在古炉村有着至高无上的威望和权力，“往常的支书，在村巷里悠闲转的时候，背着手，眼睛眯着，脚扑沓扑沓响，好像什么人也没看见，什么事也不关心，但操碎步急急火火的满盆怕他，村里人都怕他”[7]312。但是在他偷吃牛肉的细节中，我们也看到他凭特权多吃多占的隐秘的一面，他私占公房给儿子结婚，收受别人贿赂。这也为后来的斗争埋下伏笔。古炉村的伦理秩序在他的维持下，显得风平浪静，一直到瓷货的事情败露。往日里温顺的乡民与支书之间建立的正常秩序被打破，乡民可以容忍支书平日里的威严，但不能容忍支书把瓷货送给了别人。朱大柜乡村权力的实效，预示着运动的到来。而对乡村权力的打破者正是作者着力塑造的另一个人物夜霸槽。他在小说中是一个类似于混混、痞子的角色，生在农村，却不安于在土地上劳作，身上充满了不安的因素。在外接受了“革命”思想，回来后利用混乱的群众心理，煽动群体性暴力行为。他的身上存在着陈思和提出的“恶魔性因素”，他的每次外出都给古炉村带回新一轮的煎熬。当然，作者对他的塑造没有流于概念化，对他的叙述也不是完全否定的，在对待狗尿苔、蚕婆、杏开、善人的态度中也表现出了他良善的一面。这两个人物，朱大柜是权力的固有者，他维持了乡里正常秩序的运行；霸槽是一个权力的挑战者，他借用外来的“火种”对权力进行挑战，在连接乡村与革命之间起着无比重要的作用。

其次，我们要关注对“吃”和“病”的描写，它们是解开革命与乡村之间隐秘关系的重要符号。先从“吃”的问题谈起。小说故事发生的1965年是古炉村遭遇饥荒的年代，几乎所有的人都在饿着肚子，家里吃的饭菜无外乎包谷面窝头、稻皮子炒面、萝卜、酸菜、红薯干。这使得古炉村的乡民在面对每一次有可能改变自己生存状况的新动向都充满了关注。小说中写到了两次“吃”的盛宴，从中我们甚至能感受到一种“狂欢化”的叙事。第一次是生产队的牛死了之后的“牛肉宴”，“古炉村被香气浸泡着，被欢声笑语浸泡着，所有的人家都在生火炒肉，所有的狗、猫、鸡都没有进圈进窝，趴在厨房门口，而孩子们则在巷道里骑着竹棍儿或者扫帚跑马，尽情的蹦啊闹呀，要把肚子腾得空空的，准备着一顿吃喝”[7]255。为了突出这次“盛宴”的不易，作者甚至安排了满盆被牛肉撑死的情节。另一次是县联指和榔头队的人杀了一头母猪，“来声一件一件从猪腔里往外掏东西，刀一闪，割下一指长一节白花花的油絮子塞在了嘴里，他的动作极快，好多人都没有看清”，“不是榔头队的人都在羡慕着，由羡慕，嫉妒，后来变成了仇恨，他们骂着肉都叫狼吃了狗吃了，又骂磨子没本事：都是革命哩，造反哩，人家吃肉哩咱就看人家吃肉哩”[7]555。这两次荒唐的“吃的盛宴”，展现了村民在饥饿的环境中面对食物时人性中的另外一面，说明了村民在每一次运动中对权力者的更从，都暗含着对能够解决他们温饱问题的期望。贾平凹说：“我写的是古炉，其实眼光想的都是整个中国的情况，写文化革命这一段，实际写中国人的生活状态。中国人在那个时候就是贫穷，不停地被运动着，而且人们也习惯了被运动。”[4]68贾平凹的看法揭示出“文化大革命”窜入乡土社会的背后，其实是贫穷的中国乡土农民为了维持最基本的生存所作出的或盲目或无奈的选择。当前评论界对这部作品中“吃的问题”的关注还不是很多，它不仅是对村民的一个写实性质的重点刻画，更深层次是对中国乡土社会中最广大群体物质生存状况的揭示。

同样，在阅读完小说后，可以直观地发现“病”的问题也贯穿小说始终。古炉村里许多人都得着怪病。秃子金的头发是一夜起来全秃的，而且生出许多小毒疮。马勺娘一辈子心口疼、马勺又是哮喘见不得凉。来运的娘腰疼得直不起，手脚并用在地上爬了多少年。六升的爹六十岁多一点就夹不住尿，裤裆里老塞着一块棉布。跟后的爹是害鼓症死的，田芽她叔黄得像黄表纸贴了似得，支书常常头一侧，吐出一股酸水。等到两派斗争之时，疥疮开始蔓延。作者对这些“病人”的描写一方面符合了乡土经验写实的需要，因为即使在当今，乡土社会中的村民依然有很多身上有病却无钱医治。另一方面，我们发现这些病症在人做出了一些邪恶的选择之后，会变得更加严重。作者通过对数量众多的“病人”和众多难以治愈的“疾病”的描写，隐喻式地写出我们人类身上的魔鬼，魔鬼强悍，易于放纵。这种对中国国民精神上存在的“恶疾”的批判不正是对鲁迅先生在一个世纪之前就开始关注的国民劣根性的呼应吗？“吃”和“病”这两个与乡土经验极其相符的设置，一方面展示了贾平凹积极写实的一面，同时也表达了作者对以乡村社会为代表的中国人民生存状态和精神素质的思考。从这个意义上说，这部小说是一部关于中国人“吃”和“病”的“荒诞之作”。

三、“守火的人”

在这部作品中，我们不应该忽视的还有这么几个光辉的人物：狗尿苔、蚕婆、善人。狗尿苔，丑陋、精怪、委屈，前无来处，后无落脚，但他有无限的想象力，能与自然万物进行交流。我们不能否认，狗尿苔的身上存在作者自身经历的影子，他更像是一位“天使”“童子佛”，他可爱、善良、正义，但同时也屈辱、可怜。作者在文中给他委以重任，要他不断地帮别人点烟，“古人提到‘守火’，是人族里比较可靠的人，才叫你整天守着火堆，离了火堆原始人就没有办法生活了，吃东西取暖防野兽。后来经过演绎，我觉得抽烟的人就是守着火堆的，就好像是古代守火人的变异。在农村那时用火柴紧缺，没有打火机，就用火绳，就是别人一开始叫他拿火绳，后来他主动拿火绳，最后给大家点个烟，跑个路，就显得他还重要。这是他的心理，实际上在暗示人类要生存下去还需要这些人，守火的人。像狗尿苔这种人，很不显眼的人物，实际上是很温暖的，很光亮的一个人物，我们需要这种人”[4]69。蚕婆在小说中被塑造得最为光辉：一方面，不论是在多么艰难的条件下，她对所有的人尤其是弱者幼者都存有呵护、博爱之意，她对乡邻毫无私心，村里发生的难以解决的问题都去找她，她在民间社会里就是善的化身；另一方面她有着独特的剪纸技艺，她的剪纸充满了“轻灵”的气质，为在“吃”与“病”的煎熬中狂躁、焦虑、不安的古炉村带来了一些自由的气息。我们在蚕婆身上看到的是那些虽没有多少文化，但是却传承着中国传统文化中最为优秀的人伦道德的一类人，他们不管是在治世还是在乱世，都能坚守住人之为人的一些根本原则，他们是中国社会中的“守夜人”。善人是还俗后悟道的和尚，在文中承担着为“病人”说病的重任。在古炉村，他是最清楚病因的人，他是古炉村的“启蒙者”。从鲁迅先生开始，现代意义上的“人”的观念就已经开始在启蒙者的口中“呐喊”，他们或讽刺、或批判，终究希望的是“立人”理想的实现。历史发展到二十世纪六十年代，早期的启蒙先驱早已不在，中国社会和国民依旧如故。小说中，作者让善人选择了一种独特的启蒙话语，他讲：人要尽孝道，人有天性、秉性、习性，人有前身和今世、五行相生相克与国与家密切相关等等。这些融合了儒家、佛家、道家思想的观念是我们理解世界的另外一重智慧，它是宗教的、哲学的，更可贵的是这些宗教或哲学有着中国传统文化精华的影子。贾平凹在“寻根文学”时期对中国传统文化曾经做出过探索和努力，从这个角度上讲，他的创作一直都脚踏实地地站在中国的“土地”上。我们回到善人，他在几乎所有的“说病”场合中都遭遇了失败，在一个“恶”集体爆发的年代，他像一个孤独的布道者和启蒙者对古炉村的病人进行疗救，但失败的命运是不可改变的。小说最后，善人与古炉村精神象征的白皮松一起殉道，空留一颗红心在世间。这三个人都带有古代“守火人”的精神特征，他们是人性中的光明、博爱，是暗夜里的精灵，是乱世中的天使、佛陀。他们是一个有人道情怀的作家在面对“文革”这样悲伤的时代，对善的信念，是最值得尊重的伦理价值。

总之，商州、清风街、古炉村，这些贾平凹笔下的乡土社会灌注了他独特的乡土经验。这些乡土经验的书写，无论在过去、现在、将来，一直在为他的故事生发提供极有张力的空间。在对乡土经验的书写中，实与虚的交织一直在贾平凹的小说叙事中存在。对人类之善的追求，也贯穿着贾平凹创作的始终。从这些角度来看，贾平凹无愧为当代文坛最具重量的一位作家。

[1]毛姆.毛姆读书心得[M].刘文荣，译.上海：上海文汇出版社，2011：4.

[2]张定浩.批评的准备[M].太原：北岳文艺出版社，2015：105.

[3]贾平凹.古炉·后记[M].北京：人民文学出版社，2011.

[4]贾平凹，韩鲁华.一种历史生命记忆的日常生活还原叙事——关于《古炉》的对话[J].西安建筑科技大学学报：哲学社会科学版，2011（1）：63-72.

[5]贾平凹.我是农民[M].西安：陕西旅游出版社，2000：118.

[6]陈晓明.中国当代文学主潮[M].北京：北京大学出版社，2013：584.

[7]贾平凹.古炉[M].北京：人民文学出版社，2011.

[8]沈从文.烛虚[M]//沈从文全集：第12卷.太原：北岳文艺出版社，1999：10.