整体开拓，追根求源——《艺境无涯》评析

白 兆 麟

(安徽大学文学院 ，　安徽　合肥　230601 )



整体开拓，追根求源——《艺境无涯》评析

白 兆 麟

(安徽大学文学院 ，安徽合肥230601 )

摘要：《艺境无涯》是汪裕雄教授的三部遗著之一。著者在此书中力求对宗白华独特的美学研究进行全面、深入、准确的探索和阐释，最终为这位真正用自己民族的语言来阐释中国“生命美学”独到之处的美学家作出了令人信服而又十分准确的定位。

关键词：《艺境无涯》；宗白华；美学；艺境

DOI：10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2015.01.022

人民出版社编辑部在2013年9月隆重推出的汪裕雄教授的三部遗著的《编者的话》中郑重地写道：“80年代中期以后，汪裕雄先生集中研究意象问题，他也是国内这方面研究的开拓者之一。连续出版过三部相关著作，分别是：1993年出版的《审美意象学》，1996年出版的《意象探源》，2002年出版的《艺境无涯》。”“这三部著作，具有清晰的内在逻辑关系，反映出汪裕雄先生一贯的治学态度，具有很高的学术价值。”

作为裕雄生前的老同学和六十年的至交，我收到了其老伴转送来的上述三部遗著。第一部早年就读过，后两部是收到赠书后才开始浏览的。如果说《审美意象学》是“整体开拓”的概论性学术著作的话，那么，后两部是分别就“意象”和“意境”进行“追根求源”的学术专著。笔者半个多世纪以来所从事的是汉语史的教学和研究，由于年轻时涉猎俄罗斯文学有年，后来又长期钻研古代文献，对“意境”问题颇感兴趣也比较熟悉，所以先就《艺境无涯》一书谈一些粗浅的体会。

书名所谓“艺境”，顾名思义，自然是“艺术意境”或“艺术境界”的简称；而“无涯”，在我看来，似有双关含义，既是指这个“属于中国美学的古老范畴”的课题本身没有边际，也是指宗白华先生“倾毕生精力于这一课题，积六十余年之沉思探索而系统提出自己的“‘艺境’新说”的无止境追求。裕雄在该书《引言》中说：“1994年，安徽教育出版社出版《宗白华全集》，得窥先生学术崖略，始知过去所悉，不过冰山一角。尤其书中《形上学》一文，帮助我从深层文化哲学根基上返观其美学思想，一时茅塞顿开。……见到文中关于‘象’的一段警言，读来直如醍醐灌顶。”无怪乎他在《引言》一开头便深情地言道：宗白华“从21岁加入‘少年中国学会’时起，他便发愿为建设未来中国的新文化而奋斗终生。在此后六十余年的漫长岁月里，他对此矢志不移，坚持着，默默从事着他以为应做的那份工作。他有意避开政治旋涡的裹挟，以边缘地带自处，不求闻达，甘于淡泊。唯独对他那点学问——艺术境界的追索，念兹在兹，至死难忘”。其实，《艺境无涯》的著者本人，在生前又何尝不是在追步这位前辈学者，专心致志地钻研中国美学，为开拓“意象学”而上下求索、“至死难忘”呢？

这里要着重说明，本文标题“整体开拓，追根求源”两句，不仅是对裕雄三部遗著“内在逻辑关系”的揭示，更主要是对《艺境无涯》这部学术著作之成就的简明概括。

一、宗氏“艺境”之根源

这部专著，除附录《中国传统美学的现代转换》一文以外，全书一共十一章。章节标题即表明，该书实质上是对宗白华独特美学研究力求作出全面、深入、准确的探索和阐释。正如其《引言》所说的，“宗白华艺境诠释的取向是哲学沉思”。“他从‘艺境’的范畴出发，多向度辐射，展开他的追索”：“由艺境，直探它的文化哲学底蕴”；“由艺境，追究艺术之所以成为艺术的基本特征”；“由艺境，推及中国传统美学以审美境界为最高人生境界的根本特点”。

从书中各章之间的内在结构关系来说，第一章是总纲，纵向交代宗白华“从文化批判走向艺境求索”的根源与背景。著者指出，青年时留学德国“参加少年中国学会，是宗先生关注未来中国新文化建设的起点”，而“文化批判的学术取向，在他是经过深思熟虑而久蓄于心的愿望。德国新思潮的激荡，不过是加速他学术思想新芽的萌发，使之及早破土而出罢了”。

著者于第一节简要地叙述“文化哲学”思潮在现代德国兴起的深厚渊源与宗白华深受德国哲学浪漫精神的熏陶之后，特地把他与“有过类似经历”的王国维作了一番比较，并准确地指出：“同样是由哲学转向文学，在王国维和宗白华那里，有着完全不同的意义。在王国维，是意味着放弃哲学研究转而从文学中获得精神慰藉；在宗白华，则意味着深化自己的哲学思考，以追随德国浪漫精神的最新进展。”

紧接着第二节，著者着意叙说宗氏到了德国所感受到的当时“西方人对自身文化的危机感和对东方文化的渴求”，这“使之惊喜不置”，再扼要地回顾18世纪德国所出现过的“中国热”与20世纪“中国热”的另一番景象，即由“注重评介孔子和儒家学说”转向了“老子及道家学说”。著者描述当年宗白华“耳闻目睹”的感受：“那股欧洲文化‘奔向亚洲’的潮流”，“和中国本土汹涌着同样强劲的‘倾向西方文化’的潮流，相映成趣，构成东西文化‘对流’的壮观”。正是这种“对流”，促使宗氏冷静地思索东西方文化的“异质性”：“东方的‘静观’和西方的‘进取’实是东西文化的两个根本差点。”从此，“致力于发挥中国民族文化的‘个性’，成为宗白华从事文化批判的重心”。

有了前两节学术背景的交代，顺理成“节”的，自然是分析宗氏由哲学而“美学和艺术学”的学术转向了。那么，他到底为什么“倾心于艺境诠释”的呢？根据著者的研究，“这首先是宗白华哲学研究深化的结果，或者说，是他哲学研究的自然延伸”。其中，既有他的“富于诗人气质”，更有“充溢着浪漫精神的德国哲学——一种诗性哲学”。前者是内因，后者则是外因。为了说明这一点，著者指出“有两件事作用不可低估”：一是他曾接受美学家、艺术家玛克斯·德索的美学洗礼；一是他早年曾一度诗兴大发，创作过小诗《流云》。于是，“艺境的创造与艺境的求索交互影响，相得益彰，无疑会推动宗白华向着艺境的理论探讨，更跨进一步”。

顺便提一下，从本章62条脚注来看，著者几乎翻遍了《宗白华全集》第一卷，并连带二、三两卷，共38条；而引用与查证中外名家著作的共24条，诸如顾彬、陈独秀、王国维、方东美、吴宓、李大钊、卡西尔、鲁道夫·奥伊肯、荣格、理查德·威廉、尼采、玛克斯·德索等，涉及哲学、美学、文艺学、社会学、心理学、宗教学等门类。以下各章无不如此，可见其用力之勤与学识之广了。

二、 独特的“艺境”追踪

其下两章分别解析宗白华在“艺境求索”中的种种钻研和储备：探寻“生命哲学”，“眺望”历史文化，辩证思考“中西古今”之关系，寻绎“律历哲学”之要义，探究中国艺术的“音乐精神”。这里，显示了宗氏追踪艺术境界的独特之处，至少有以下几处值得我们注意。

其一，著者指出，宗氏的生命哲学，“决不是西方现代生命哲学的简单翻版，而另有其渊源所自”，“有着他对中国文化哲学多项重要的发现”：第一个发现“是由中国生命哲学的道气观，引申出生命节奏的本体论意义”，这是“直取《周易》道论”而生发出来的；第二个发现“是宇宙构成上的时空一体，以时统空的特有观念”，这是“从汉人之历学与律学相参，钩稽出一种‘律历哲学’，寻得伏源更为深广的文化依据”；第三个发现“是窥探到中国文化的‘泛审美主义’特质”，这是他对“中国魏晋以来的文学艺术中一种泛神论的宇宙观”的体会。此三者结合起来，就是宗白华对“中国艺境的文化哲学基础”的探寻。

不止于此，著者在解析其“独到的阐释”的同时，还注意到他对中国传统文化的批判，诸如“中国人爱以生活体验真理，却不爱以思辨确认真理”，“中国一向忽视逻辑，它的代价就是科学底不产生和不发达”，“学者皆‘务为治’、‘学致用’，而不肯探求纯理”。

其二，著者强调，“宗先生当年站在历史边缘所作的文化眺望，具有超前的预见性”。这种“预见性”表现在两个方面：一是“人格的培育与建构”，二是“技术与艺术贯通，自然与文化调和”。在前者，宗氏的“理想人格”是：“智慧要日进于深广”，“感觉要日进于优美”，“意志要日进于弘毅”，“体魄要日进于坚强”。如著者所说，这虽然是“双脚站在现实土地上的平民化人格”，但也“显示出一个文化启蒙主义者的天真与真诚”。在后者，宗氏“是从文化的总体构成来思考技术与艺术贯通的必要与可能的”，在他看来，“在人类文化体系中，技术为下层基础，艺术为上层建筑”。也就是说，通过技术，“人在利用和改造自然，创造出非自然的物质文化世界”；通过艺术，“人类借助自己的智慧和热情，创造出第二个自然——精神文化的世界”。这就是宗白华所展望的人类未来文化的光明前景：“从物质的自然界”“入于精神的文化界”。

其三，著者点明，“通达的、多元发展的世界文化视野，使宗白华较少受到民族主义情绪的干扰，能以平静心态，处置文化中的‘中西古今’关系，展开平等的中西文化对话、深入的古今文化对话”。就“中西文化对话”而言，“欲求了解中西文化各自的命运与前途，就得对中西两方的精神文化作比较研究”，即经过“平等”的跨文化研究，写下了《形上学(中西哲学之比较)》这篇力作。依据著者的领会，“宗先生对‘象’所作的独到诠释，正是形上学体系中一个夺目的亮点”：“象者，有层次，有等级，完形的，有机的，能尽意的创构。”著者解释说，“它可以是具体事物之象，可以是天文地理，即天地垂示之‘象’，也可以是形而上之道的象征”。

就“古今文化对话”而言，“只有对前人取‘人同此心，心同此理’的友善态度，设身处地地重构过去的情境，感同身受地从容体验，沉静周密地深入反思，才能获得对古人及其生活价值意义的真理解”。这就是宗氏所谓“同情的了解”之真实内涵。正如著者所说，“从中国传统艺术的意境，宗白华寻绎出我们先人的文化理想，即个体生命节奏与宇宙生命节奏的和谐，自然与文化的调和”。总之，“他之了解古人，皆深入而具同情”，“学会用这样的态度对待历史，历史也就不再辜负于他”。其四，著者考究，“他从秦汉人‘律历融通’的文化现象中，寻绎出一种‘律历哲学’，为传统美学思想探求出宇宙论的依据，发现我们先人的艺术心灵深处，原本振响着浩茫深邃的宇宙音乐”。接着指出：“这个发现，对于理解中国艺术、中国诗歌，关系不在小处，值得认真讨论。”

为了帮助读者了解“律历哲学”的要义与渊源，著者查考了《吕氏春秋校释》、《礼记正义》、《崔东壁遗书》、《大戴礼记》、《国语·周语》、《尚书正义》、《淮南鸿烈集解》、《周礼正义》、《左传》、《史记》、《汉书》、《管子》以及朱载育的《乐律全书·律历融通》与李约瑟的《中国科技史》等诸多文献的有关记述，运用大量篇幅，详尽剖析，排除异议，最终令人信服地指出：宗白华“善于从中国传统哲学全局看待这一思想，透过其似乎无类比附与神秘方术的外观，刺取其宇宙观、方法论的真实内容，把它判定为中国生命哲学的重要表征”。

其中有一小节，裕雄论及“宇宙生命的音乐——‘无声之乐’”。这个论题以往也曾经是我在解说老子《道德经》时感兴趣并引起关切的。老子有名句云：“大音希声，大象无形。” 所谓“希声” 即“无声”之“大音”，王弼注曰：“不可得闻之音也。……故有声音，非大音也。”用今日的言语来表述，就是一种“频率极高”、不能直接用听觉器官闻知的高节奏和大旋律，它运行于天地万物之中。而道家老子正是通过“致虚极，守静笃”的虚静工夫，才体悟此“大音”即“大道”的。用宗白华自己的话来说，这种“无声之乐”就是“宇宙里最深微的结构形式”，可谓深得老子“法天地”、“顺自然”之精髓。裕雄则用文学的笔调描述道：“天地的动静、四时的节律、昼夜的来复、生长老死的绵延……无一不启示人以一种宇宙的音乐。”

三、 宗氏“艺境”之内涵

紧接其下的四章，著者专门深入论析宗白华“艺境”说的内涵。这四章内部也是一个子系统：第四章“艺境与生命美学”可视为总论，第五、六、七三章是分论，分别从三个不同的角度来剖析宗氏的“艺境创构论”。

在第四章总论，著者先引用王国维和朱光潜的“境界”说：前者谓“能写真景物、真情感者，谓之有境界”；后者视境界为“情景的契合”。接着指出：其境界说“大体不脱心理层面，仍拘于形下论域”；而“宗白华着眼点不同。意境不止于我对外物的静观寂照，心与物的共鸣共感，而且体合着宇宙的生命，彰显着笼括天地人的大道”，他“将意境纳入生命哲学作深入的形而上思考，使他的意境论和生命美学成为一镜两面无可分割的整体”。裕雄断言，“中国的意境论，到此才真正获得形而上学的哲学品格，到此眼界始宽，开掘始深”。那么，宗白华是怎么论述“艺境”的呢？

著者依据其《中国艺术意境之诞生》这篇论文，作了一番梳理：人与世界接触，“因关系的层次不同，可有五种境界：为满足生理的物质的需要，而有功利境界；因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；因人群组合互制的关系，而有政治境界；因穷研物理，追求智慧，而有学术境界；因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。除此，还有介乎学术境界与宗教境界之间的第六种境界，那便是‘艺术境界’”。在此基础上，著者又依据宗氏的描述，概括为“意境的心理构成、创构过程和审美理想三个层面”，并明确指出：“宗先生意境论的卓异处，在第三层面，它突出了意境的形而上的终极依据和最后理想，而第二个层面(化景物为情思的象征)，则是沟通现实与理想、形下与形上的中间环节。”可以说，这是裕雄对宗氏意境论之贡献的准确的理性评价。

说到“意境”，不能不联系“意象”，因为这两者都“是宗白华频繁使用的美学用语”。而要认清它们之间的关系，首先要认清“意象”本身。前面说过，裕雄在全面接触宗白华的美学思想及“艺境”学说之前，就已经深入研究过“意象”课题，并先后出版了《审美意象学》(1993)和《意象探源》(1996)，因而此时来揭示宗氏对意象的阐释，已经是“轻车熟路”了。著者十分敏锐地抽出其三处至为关键的言说，就确定了“象”的性质和结构功能的特点：第一，“中国从三代鼎彝到八卦易理，是以象示象”；第二，“‘象’由仰观天象，反身而诚以得之生命范型”；第三，“象者，有层次，有等级，完形的，有机的，能尽意的创构”。

随即展开现代阐释：“观物取象”的“象”，就是万物生命运动的精微迹象，用今天的话来说，也就是万物的生机、生气所鼓荡的生命情态。这是“象”的第一层级。“立象”为了“尽意”，使“象”转为“意中之象”，“宗教的、道德的、审美的、实用的溶于一象”。这是“象”的第二层级。本着老子所谓“大象”实则是“大道之象”的理解，“象即中国形而上之道也”。这是“象”的第三个层级。“三个层级，层层递进，彼此交织、衔接，成一‘完形’”；而“最终指向，是宇宙生命节奏与人的心灵节奏的共鸣交响，是弥漫天地之间的‘无声之乐’”。这就是其慧眼所见而得出的结论。

分论之一首先论及宗氏“艺境创构”的重要纲领，即所谓“造化与心源底合一”。著者从根源上解释说，“造化”源自道家，指自然或自然的创造过程；“心源”来自佛家，指妄念止息而能静照万物的心灵状态。不仅如此，著者还着眼于宗氏青年时期曾长时间留学德国的经历，联系德国古典哲学关于艺术与自然关系的论述来作现代诠释。裕雄指出，以康德、歌德和黑格尔为代表的德国古典美学把实现艺术创造中自然与心灵结合的特定功能归之于“精神”，并说德语该词有诸多含义，从创作中有它作品才富有生气的意义上，它跟“灵气”一语意思仿佛。其“要领”有三个环节：“一是静观寂照，即以虚静心胸欣赏外物的生命情态；二是返观内视，求得外物生命节奏与自我深心生命节奏的同频共振，求得我情与物情的和谐统一；三是由物我共感而物我同一，冥合天人，进达天地境界。”

其次论及意境创构的源泉“灵感与天才”。对于灵感的获得，著者从宗白华的论述中解析道：“首先，灵感来自‘心源’与‘造化’接触时‘突然的领悟和感动’”；“其次，灵感的产生，有赖于艺术家的人格涵养”。在这里，著者特别指出：“宗白华却受西方影响，看取积极进取的人生态度，因而将对生活深刻丰富的体验，视为灵感产生的前提。”对于天才，著者发现，宗氏“从前人的记述中，为中国美学的天才论，找着了形而上的依据，从而和西方美学的天才论沟通起来”，以为“天才是天生的，首先因为艺术本身就是天生的”。其中也隐含着康德“自然通过天才为艺术立法”之命题。著者解释说，“艺术创造不受意志的操纵，不受概念的束缚，而能求得合目的性与合规律性的统一，艺术创造乃是最自由的创造”。这便是“天才论的真义”。

分论之二主要论述“俯仰往还，远近取与”的中国观照法。著者指出：“宗白华沿波讨源，从《周易》‘观象设卦’之法中，为这一观照法找到了文化哲学的原型。”并分析其实质说，“仰观俯察所把握的是现象世界的纵向之维，俯仰之间，可以游观天地”；而“‘近取诸身，远取诸物’所把握的便是横向之维，远近往还中便可历览四方”。至于这一观照法的理论意义，著者也进而揭示：“从哲学上说，是将天道、地道、人道三者融通为同一的阴阳互动之道；从审美方面说，则是将律历哲学揭出的‘无声之乐’转换为心灵的音乐。”

为了详加勘发其源流，裕雄从《周易》一路说到老庄哲学的“虚静”“逍遥”，说到魏晋玄学的“宅心玄远”，又从《诗·大雅·旱麓》里的“鸢飞戾天，鱼跃于渊”之“上下察”说到魏晋诗文“俯仰终宇宙”之“体道的愉悦”，说到唐宋诗人对“山水日月”的亲和精神，最后归结到“移远就近，由近知远”的中国人的空间意识，“它能帮助人们从大自然中汲取精神力量，陶冶胸次，健全人格”。

分论之三则是论述作为“艺术精神两元”的“空灵和充实”。这是因为宗氏始终“将‘虚实相生’的原则看做‘中国美学思想中的核心问题’”。又由于“虚和实”的问题是“一个哲学宇宙观的问题”，为了厘清这一点，著者与往常一样，从孔孟的“天道观”与“人格修养论”，说到老庄的“天地境界”，即“由空虚见到宇宙之道，引申出人生之道”的“系统宇宙论”；接着又从《易传》的核心观念“阴阳互动之道”说到魏晋“玄学”的“本无论”，其理论功绩之一就是“把有与无、虚与实统一起来”。用宗氏自己的话来说，即“以虚运实，化实为虚以成美”。

那么，如何实现“虚实相生”呢？其一是“化景物为情思”。景物与情思，一为客观，一为主观；一为实，一为虚。两者之结合，其源出于“气”之相感。为了说明这一点，著者又引用钟嵘《诗品》里的“感物动情”说、刘勰《文心雕龙》里的“情往兴来”说、王夫之《古诗评选》里的“心目所及，文情赴之”说。著者特别告诉读者：“宗白华充分尊重前人的见解，但他对情与景、心与物关系的理解，却有大大超越前人的地方，那就是他有自觉的生命本体论思想，并据此对前人所述，作了自己的诠释和发挥。”

接着就像层层剥笋般地解说，首先，“宗先生将情景结合的必然依据，归之于宇宙生命与艺术家心灵在节奏上的一致性，交感性”；其次，“宗先生强调了艺术想象的重要功能”；再次，“宗先生还将虚与实、情与景的关系，从形而上层面，经过心理经验，一直下落到艺术传达的技巧技法”。这也就是所谓“化实景为虚境”的“虚实相生”论。其二是“创形象为象征”。著者指出，上面所说的“情思”，有“可感的”，还有“超感性的”；这后者“能意会”而“不可言说”，但毕竟要言说，其“言说之法，就是用这形而下者去意指那形而上者，这需求之于象征。象征，是‘虚实相生’的最高层次”。

为了彻底说明“象征”这一术语的渊源，著者又从《易经》里的“易者，象也”的“象”说起：“象”本有“拟象”(摹拟)、“法象”(类比)等诸多涵义，在“摹拟”、“类比”之外，必有指涉不可言传、不可理喻的玄意玄思的象征功能。这一功能，注释《周易》的王弼把它定为“触类可为其象，合义可为其征”。显然，按照中国易学传统，以有物之境象虚无之理，就是象征。而宗白华以为，“象征正是使艺术描摹取得普遍价值的保证”。

接着，著者又联系德国浪漫派诗人美学家对“象征”这一艺术表现方式的“特别钟爱”，指出“到20世纪初期，随着生命本体论哲学的建立，生命美学更将象征的最终指向，定位为对无限的、永恒的生命(生活)价值意义的反思”。宗氏特别关注歌德《浮士德》结尾处的两句诗：“一切生灭者，皆是一象征”，并加以解释说，“……在这些如梦如幻流变无常的象征背后，潜伏着生命与宇宙永久深沉的意义”。这无疑“代表着宗先生生命哲学的立场”。

四、 宗氏“艺境”之拓展

第八、九、十这三章，可以看作是探讨宗白华“艺境”说的拓展：第八章是梳理宗氏“艺境”阐发的最终指向；第九章是论述宗氏“艺境”的研究方法；第十章是观察宗氏“艺境”论的实践。

先看第八章。著者一开始就指出，宗白华“把艺术放在文化的大背景下，考察其地位和意义，最终将艺术意境的阐发指向理想人格的建构”。在研讨宗氏人格理论的过程中，著者注意到他“有着德国思想的背景”，因为“根据德国生命哲学的观点，生命形式表现在个体方面便是人格，表现在民族方面便是文化”。不仅如此，宗氏对“健全人格”的解释就是本着德国学者维斯巴登的定义而作出的，即“一切天赋本能皆可完满发展之人格”。那么，怎样发展健全的人格呢？著者完整地引用了宗白华的言说：“我们对于小己的智慧要日进于深广，对于感觉要日进于优美，对于意志要日进于宏毅，对于体魄要日进于坚强，每日间总要自强不息。”据著者的考察，这正是“来自康德、席勒等人的人格理论”。

著者还指出，宗氏认为自由健全的人格，可以通过艺术意境去涵养，也可以在大宇宙自然界中去创造。这不仅是德国美学思想的发挥，而且与中国传统的审美精神更为接近。因为他也主张“发阐东方深闳幽远的思想，高尚超世的精神，造成伟大博爱的人格”。

探讨宗白华的“健全人格”论，自然要联系他的人生观问题。著者从他的几篇谈论人生观问题的文章中加以概括说，“把‘人生生活’当作一种‘艺术’看待，使它优美、丰富、有条理、有意义的人生观，宗白华名之为‘艺术的人生观’”。著者指出，这仍然是“来自德国新康德主义和生命哲学的观念”，在宗氏那儿，“新人生观的确立与新人格的建构、新文化的建设是齐头并进的，而其间贯通的核心与主线便是艺术”。

著者又敏锐地从思想渊源上予以辨析，说宗氏“艺术的人生观”，既区别于当时将人生观与科学对立起来的“玄学派人生观”，也区别于当时科学派的“实证论人生观”，他是要“用艺术的人生观来弥补科学的人生观的不足，构成客观与主观、科学与艺术互补的新人生观总体格局”。在著者看来，树立“艺术的人生观”，创造“艺术式的人生”，正好回答了“人生生活是什么”和“人生行为当怎样”这两个人生的最根本的问题。

著者在解析了宗白华心目中的“歌德与晋人”之“人格范型”以后，提出了一个怎样实现“审美主义人生理想”的问题。著者从宗氏的有关论述中揭明：一是他以自己固有的中国文化背景诠解“美的教育就是教人‘将生活变为艺术’”，最终将美育“归为人格心灵的涵养” ；二是他明确地“讨论了意境创造与人格涵养的关系”，这是在国学大师王国维和著名美学家朱光潜之后，首先由宗氏挑明的，用他自己的话来说，“艺术意境的诞生，归根结底，在于人的性灵中”。

再看第九章。如著者所说，宗白华是“在中西文化的大背景中，求索中国各门类艺术的共同审美理想，从艺术形式分析入手，寻找文化精神的艺术原型，最终完成对中国艺术意境的创造性阐发”。这种“促成了他艺境美学别具一格的品质和风貌”的“独具个性的研究方法”，裕雄名之为“艺术通观”。

著者接着从两个方面来解释：一是“门类艺术的通观”，二是“中西艺术的通观”。于前者，“宗白华以睿智的目光巡视整个艺苑，论及的艺术门类包括诗歌、绘画、书法、音乐、舞蹈、戏剧、园林、建筑和工艺美术。他不仅能对每一门艺术发表深刻独到的见解，而且能够发掘各门类艺术间的相通之处……进而揭示艺术理想的文化哲学底蕴。在20世纪中国美学界，能作此通观者，唯宗白华一人而已”。于后者，“宗白华的艺术研究中存在着大量的中西艺术比较。其主要策略是通过西方艺术的参照，凸现中国的艺术特性，最终完成对中国艺术意境的创造性阐释”。

著者进而指出，宗氏的艺术通观，体现着“学术研究的鲜明个性”，同时也“提供了学术研究的一个经典范式”。“其要旨有三”：1.阐发艺境，具体包括情景交融、虚实相生、动静不二、时空合一；2.寻求原型，即民族文化传统中的某个基本象征物；3.分析形式，即落实到具体技法技巧层面的形式分析。总之，“由分析形式入手，整合中国艺术的技巧和技法系统，然后再上升到艺术哲学和文化哲学的层面，是宗白华艺术通观的又一大特色”。

接着自然提出，对今日的艺术研究和文化研究，上述“艺术通观”有何种启示呢？著者明确地指出两点：其一，“宗白华从总体文化的视野考察具体的艺术问题，又从具体的艺术研究返观总体文化。在他看来，中西艺术各有背景，中西文化各有所长，世界文化的前景和中国文化未来的发展，不是全盘西化，不是东方精神文明加上西方物质文明，也不是中西文化的沟通调和，而是‘世界上各型的文化人生能各尽其美，而止于其至善’。这是宗白华文化批判的重要理论贡献”。其二，“如果说朱光潜的思路，类似于鲁迅所谓的‘拿来主义’，那么，宗白华的思路，在‘拿来’之后，更含有‘送去主义’的意识。他试图通过自己的研究得出若干中国美学范畴，并以此与西方美学里的诸范畴作比较，观其异同，‘以丰富世界的美学内容’”。

至于第十章，是通过宗氏唯一的诗集《流云》来考察其艺境“实践之体验”。著者根据他本人的提示意识到，“要阐释《流云》小诗的艺境，便应由意象入手”。在引用了小诗里的一段之后著者分析道：“宗白华的诗很少有当时诗坛流行的简单说理和直白抒情，而多以客观的自然景物来表现主观的生命情调。《流云》小诗中频繁出现的云、星、月、蓝空、大海、宇宙、音乐、梦、镜……既不是纯粹客观的自然物，也不是作为比喻的自然物，而是渗透了生命情调的活泼玲珑的意象。”

在作了一般的分析以后，著者又以其诗中最具代表性的“云”意象进行了详尽的个案分析，由此来展示该意象所包蕴的内涵：“激活了诗人的思想”；“寄托着诗人的情感”；“体现着一种生命精神”。

紧接着就是分析《流云》诗的意境。著者先引出宗氏对意境的描述：“一个充满音乐情趣的宇宙(时空合一体)是中国画家、诗人的艺术境界。”然后就其中几个关键词来展示该诗的意境。其一是“时空”，著者从分析《流云》诗集中的《夜》和《晨》二诗入手指出，“《夜》是在空间的寂静中体验时间的绵延，《晨》则是在时间的推移中体验空间的澄明。两首诗合而观之，在空间中感觉时间，在时间中感觉空间，这就是所谓‘时空合一’”。其二是“宇宙”，著者从分析《解脱》、《宇宙的灵魂》、《宇宙的诗》等小诗入手指出，“在这些诗中，宗白华力求超越自然景物的形而下层面，探寻其形而上的宇宙意识，这种努力是显而易见的。只是由于当时宗白华对中国人的宇宙意识缺乏深切的领悟，这些诗的意境不免空泛而多留外来痕迹”。其三是“音乐”，著者依然从分析小诗入手指出，“宗白华在此用和谐、节奏、律动，将音乐、宇宙、生命视为同一体了”，“正是这音乐，把心与物统一于艺术之中”。

著者还嫌不够，要继续揭示“《流云》的意蕴”，因为其中“更有深邃的哲学思辨”。著者通过对《信仰》、《深夜倚栏》等小诗的分析，显示其中既有“本体即神、神即万汇”的泛神论，也有所谓“小宇宙、大宇宙”的精神原子论，但绝大多数体现的仍是“天人合一”的中国式宇宙观。著者还根据宗氏自己的表白，指明其小诗不仅“受唐人诗境的影响”而具有“清丽淡远”的风格，而且还受“华严宗与禅宗”的影响而具有“舒卷自在、圆融无碍”的境界。

五、 宗氏美学思想的总评价

最后是第十一章以及其后的附录。附录是著者早年写就、单独成篇的论文，读完全书就知道，如该书《后记》所说，论文中的“看法构成了本书的大致框架”。这表明，著者撰写该书，绝非一时兴起，而是经过了数年的深思熟虑的。

在最后一章的“中国现代美学的双子星座”一节，著者将宗白华与朱光潜作了一番比较，除了指出“二位在美学上颇多共同旨趣”以外，更多的是分析他们之间“又有各自的发挥，各自的创造，呈现不同的学术个性，形成奇妙的互补”。其结论是：“平心而论，朱氏有关论述，深度广度上或许稍逊宗氏一筹。原因有二：一是宗白华对中西哲学有过系统的比较，对中西形而上学的各自特点有清醒而稳定的看法；二是宗白华有自觉的文化哲学思考，他统摄儒、道、释而超越之，能从各家宇宙论中离析出通贯百家的最基本的文化观念”。当然，“他们二位共同为中国现代美学安放了稳固的基石，构筑了足以和世界美学同步的高水准的起点，建立了美学学科的最初规范”。因此，“看不到宗白华对中国现代美学的奠基性的贡献，漠视他在现代美学史上的存在，不惟缺乏史识，也有违‘实事求是’的史德”。

以上结论性的评价是有其坚实的根据的，这就是宗氏的美学思想具有“原创性” ：其一，“把文化反思和美学探讨结合起来，从整体文化视野来鸟瞰审美与艺术，反过来，由审美与艺术去追溯文化观念的根据，求得文化与审美——艺术的互证互释”，即是宗白华美学的“首创方法”；其二，“从传统的中国生命哲学着眼，由艺境的求索，梳理出、离析出、发挥出一种带有个性印记的生命美学”，是宗氏所建立的“中国现代美学史第一个本体论美学思想体系”；其三，“中国人不但有自己的审美意识，而且有对审美与艺术作形而上思考的悠久传统，宗白华成功地揭示了这个历史事实，从而为我们确立了中国美学思想史研究的最初范式”。即就“范式”而言，宗氏就有着“诸多重要问题的独到发现”，如“《周易》原型论”，“魏晋转折论”，“山水审美论”；而尤为可贵的，当然“是方法论的启示”。

既是评价，当然要论及“宗白华美学的当代意义”。著者毫不怀疑，他所建立的美学是“现代主体美学，具有‘现代性’”。其理由在于，首先“宗先生接受的思想影响，不仅仅限于德国古典哲学，而是由其发端，经叔本华、尼采等人发挥，绵延至20世纪初的整个浪漫主义传统”；其次，宗氏对“中国传统艺境的阐释，洋溢着现代精神”。因此，宗白华的生命美学，“是最早突破知识论局限的美学”，“无疑会在未来中国美学的理论建设中，为我们提供深刻的启示”。

无论以往还是今日的文艺界，都应当感谢《艺境无涯》的著者汪裕雄，是他给一位真正用自己民族的语言来阐释中国“生命美学”独到之处的美学家，作出了令人信服而又十分准确的定位。

责任编校：林奕锋

网络出版时间：2015-03-02 2:51:25网络出版地址：http://www.cnki.net/kcms/detail/34.1045.c.20150302.0952.022.html

中图分类号：B83

文献标识码：A

文章编号：1003-4730(2015)01-0091-07

收稿日期：2014-09-16

作者简介：白兆麟，男，安徽安庆人，安徽大学文学院教授，博士研究生导师。