母语思维与汉语叙事——《尘埃落定》的“第三空间语言”特征

丹珍草

经典接受

母语思维与汉语叙事
——《尘埃落定》的“第三空间语言”特征

丹珍草

在一个以汉语文为主要阅读空间的社会，少数民族作家使用汉语写作，一方面会使作家的创作疏离或淡化母语文学传统，另一方面也会使两种语言混合后形成新的语言艺术和新的审美话语实践。前苏联吉尔吉斯双语作家钦吉斯·艾托玛托夫认为：“两种语言把不同的语言联系在一起，因而也是把不同的思维方式、不同的观察世界的方法联系在一起，而这，就像科学中各学科相互结合时产生各种现象那样，将创造出新的认识水平，创造出一种附加运动和附加作用，在这以外是不会有艺术存在的。”①转引自：陈学迅：《艾托玛托夫论少数民族文化》，《民族文学研究》1986年第5期。印度英语作家萨尔曼·拉什迪则将这种跨语言写作称之为对目的语的重构。

阿来是一个用汉语写作的嘉绒藏人，对他来说，母语不是书面语言而是口头语言。阿来的创作一方面深受目的语——汉语言文化的影响，另一方面也承袭了母语——嘉绒藏语的语言文化传统。语言学家和跨文化研究者一致认为，第二文化习得的结果永远不可能是目的语文化，目的语文化是不可能完全被习得的，而只能是基于母语文化和目的语文化而产生的过渡文化与过渡语言，过渡语言带有母语文化和目的语文化的特征，但又是区别于两种文化的过渡状况。阿来虽然使用汉语写作，但汉语表述中渗透着母语表达习惯和母语文化意识。因为受到母语文化的影响，通常会不自觉地依赖母语文化，在母语文化中找到原型，或者说受到母语文化的“过滤”。阿来的汉语叙事，与藏语语法、藏语思维习惯、藏文化心理及其情感表达方式、藏文化认知方式、藏族民间文学传统叙事方式等密切相关。这种“藏化汉语”游移在规范的汉语和非规范的汉语之间，表现出一种由母语向目的语过渡的复杂流动关系，既与汉语的传统相连接，又能适用于表达嘉绒藏区的文化环境，虽然是汉语表述，但汉语却承载了嘉绒藏人的经历、情感、集体经验、共同兴趣或文化价值。

作家用自己本民族的语言意象和思维习惯在感觉和思考，却用另外一种异族的语言来表达。两种语言表述能力，意味着两种“文化感受”和两种文化视野——“既内涵汉藏文化身份和语言能力，又包括汉藏文化修养与汉藏历史眼光。”①徐新建：《权力、族别、时间：小说虚构中的历史与文化》，《西南民族学院学报》1999年第4期。这个语言交接点构成的空间，类似于爱德华·苏贾的“第三空间”和霍米·巴巴的“间质空间”，是两种语言的接触地带和过渡地带。本文中，笔者尝试用“第三空间”理论延伸出的“第三空间语言”概念，对《尘埃落定》文本的双语混合现象予以观照。

“第三空间”与“第三空间语言”

“第三空间”是美国后现代地理学家爱德华·苏贾在1996年出版的《第三空间：去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程》一书中提出并运用的一个重要的跨学科批评概念。“第三空间”是一个由不同文化之间的“翻译”所形成的话语场，是融构了真实和想象的“差异空间”，一种“第三化”或“他者化”的空间。“第三空间”也被称作“间质空间”。所谓“间质空间”，指的是文化之间的冲突、交融和相互趋同的交叉位置（有时也是不同学科的交叉位置）。这种“间质空间”并不是对抗关系的两者隔离，而是在两者之间起到调停斡旋的作用，使两者有可能进行交换以及意义的连接。在“间质空间”中，不同语言文化相互冲突、交融的结果不仅仅是物理意义上的混合，更是化学意义上的混合反应，它的结果只能是将产生出一种新的物质，而绝不可能回复到反应之前的存在状态。语言的模仿，或者说文化价值的模仿，已经不再是被动的了，而是一种在混合状态下所不可避免、不可或缺的手段了。在《文化的位置》一书的导言中，霍米·巴巴指出，不同种族、阶级、性别和文化传统之间进行跨差异的文化“间性协商”的空间就是“间质空间”。“在不断出现的缝隙之中——存在着差异的混杂语言，是根与流浪的关系，各个领域的层层相叠与相互错位之中——民族的主体内部的集体经验、共同兴趣或文化价值被相互协商着。”②Homi Bhabha.The Location of Culture.London & New York:Routledge,1994,p.1.霍米•巴巴从文化差异书写之中，引出了“混杂性”（hybridity）概念，并将其放置在“作为他者的第三化范型”之中，并以此“混杂性”筑构起反抗本质主义、解构文化帝国主义以及挑战单一性的话语空间。

“第三空间语言”是笔者在“第三空间”理论基点上延伸出来的概念，本文使用这个概念，目的是用来阐释两种语言接触地带以及跨语言、跨文化写作中的多语言“混杂”现象。

语言自身就是一个不断建构的系统。“第三空间语言”是产生于两种文化、两种语言“接触地带”和“过渡地带”的“接触语言”（或“过渡语”）。“接触语言”（或“过渡语”）的产生，一方面是为满足具有不同语言背景的讲话者相互交流的需要而产生的，另一方面，也是不同民族、语言和文化之间相互接受、协作、交流和模仿的过程。不同语言之间的相互学习、交流和模仿，除了与语音、语素、语法、词汇、句式等语言的基本要素密切相关外，还与社会、历史、文化、心理情感、思维习惯等相关联。

“第三空间语言”就是指在两种语言的接触与交流过程中形成的具有“过渡语”性质的多语言、多文化混合或融合现象，这种新的空间语言，交织着两种语言系统、两种思维模式、两种社会历史背景、两种文化心理的矛盾冲突，表面上似乎是对语言常规常识的偏离或对目的语语法的“违规操作”，实际上是一种新的语言形态和新的审美话语实践。“第三空间语言”是那些现实生活中的母语与目的语“混合”、“杂糅”后的言语，它既非纯母语亦非纯目的语，而是两个空间语言交叉混合杂糅后一种有新的“第三空间”意义的表述语言。这种混杂语言是在母语与目的语的交流过程中逐渐产生的，是混杂了他语言特征的非纯粹语言，无论在词汇还是语法方面，都突破了目的语的语言传统和语法规范。更重要的是，在“第三空间语言”中，读者也是一个隐含的作者或叙事者，读者的感知过程为作品的阐释与解读提供了更广阔自由的空间。

语言作为一个开放性系统，不可能在封闭的真空中生存与发展。一方面，它的结构本身会有一定的历时衍变，另一方面，也会由于环境的变化，在语言的接触与交流过程中产生不同的变异——两种或多种语言的混合甚至融合。在此过程中，往往会形成介于母语与目的语之间的具有过渡语性质的“第三空间语言”，如“中介语”、“过渡语”、“双语”、“多语”、“倒话”、“方言”等“混合语言”与“融合语言”，等等。由于接触程度有深有浅，交流频率有高有低，接触时间有先有后，因此，这些语言形态又处在不同的层次和状态中。

语言学者王建勤在考察了第二语言习得过程中的文化习得现象以后，认为第二语言学习者常常表现为一种“中介文化行为”，从而假设有一种“中介文化行为系统”存在。“所谓‘中介文化行为系统’是指第二语言学习者的一种特有的文化行为系统。或者说，是指第二语言学习者的带有中介文化特征的语言行为系统。这种中介文化行为系统，既区别于学习者的母语文化行为系统，也不同于学习者的目的语文化行为系统。然而，它却带有两种文化的某些特征。”语言教育家认为，第二语言的习得固然导向目的语的掌握，但从文化的角度看，并不是使学习者掌握“目的文化”，而是使他们进入“第三位置”(the third place)——既不同于原有的文化，又有别于“目的文化”的新状况。“第三空间语言”正是这种带有“中介文化特征”的语言行为系统。“第三空间语言”呈现出以下特点：

（1）过渡性。“第三空间语言”处在由母语向目的语过渡的复杂流动关系中，是一种过渡性存在。

（2）空间性（共时性）。“第三空间语言”是一种差异性语言的综合体，是在共时状态下融构了真实与想象的具有差异性、开放性、创造性并随着语境的变化而改变着外观和意义的新的空间语言。

（3）混沌性。“第三空间语言”是“第一空间语言”与“第二空间语言”相互“干扰”和演化的一种过渡态，其混沌性一方面体现的是语言演化过程中的不确定性、无序性、不稳定性、非平衡性、复杂性、流动性、非线性、不可预测性、对初始条件的敏感依赖性，以及不符合逻辑的、不和谐的、动态的无规则行为和过程；另一方面，体现在这种混沌性也是有序和无序的统一、确定性与随机性的统一、稳定性与不稳定性的统一、复杂与简单的统一、线性与非线性的统一，是一种整体性的动态平衡过程。

（4）历时性。语言演化的过程，也是各种语言之间不断地相互冲刷、消磨、影响、吸收的过程。历时性主要是指在不同的历史时期，不同地域、不同族群的语言接触中产生的“第三空间语言”在语言演化中沉淀下来，并在共时性语言中呈现出来，如借词、底层语言①“底层语言”理论是19世纪意大利语言学家雅科夫·布列兹托尔夫最先奠定的。等。

“第三空间语言”是以文化多元性和语言多样性为前提的。随着经济全球化的到来，人口的迁移和语言的“接触”现象将越来越普遍，“第三空间语言”也将成为一种普遍性存在。语言的交流过程，同时也是各种语言不断走向融合和同化的过程。不同语言之间不断地相互“接触”和交流虽然丰富了人类的语言文化，但文化的多元性和语言的多样性却被不断地消解。这种语言发展中的趋同倾向和单一化倾向已经使世界上许多民族面临着母语丧失的危机。而事实上是，有许多小语种和人口较少民族的语言已趋于濒危状态或已经消亡。人类的语言基因库正在逐渐萎缩。

《尘埃落定》的“第三空间语言”特征

在从事文学创作的过程中，那些具备了两种或多种语言表述能力的作家，无论他是使用母语创作，还是使用非母语创作，或多或少，都不可避免地会面临多语言混合或“第三空间语言”的问题。

疏离母语转而运用汉语写作是中国当代多民族文学创作的一种群体态势。具体而言，少数民族作家的汉语创作，对汉语的语音、语素、语法都产生了很大的影响：一是汉语表述中渗透着母语思维；二是用汉语转写母语的词汇、句式；三是将本民族的历史、典故、短语、格言、谚语、俚语等转写进汉语叙事中。少数民族作家根据自己不同的民族文化背景和语言习惯，从内部改变了汉语，把他们母语中的某些富有民族色彩和鲜活生命力的语言文化元素以及表达方式融入到汉语中，改变了原有汉语的节奏，使汉语更富有色彩，更富于表现力。由于融合进了不同的民族语言和文化色彩，汉语在这些作家笔下呈现出奇特的节奏和风韵，在一定程度上激活并丰富了汉语体系的表现力。我们很难将“跨族别写作”、“跨文化写作”、“跨语际写作”局限在一个民族的文化系统之内。

对于使用汉语写作的藏族作家阿来来说，母语不是书面语言而是口头语言，但即便是在使用汉语写作，他表达的却依然是母语意识和“回归”母语文化的情怀与渴望。他别无选择。从开始的疏离母语到最终的“回归”母语意识，阿来获得了全新的文化体验。1999年，阿来在国际比较文学学会的一次会议上发表了题为《穿行于异质文化之间》的演讲，他说：

从童年时代起，一个藏族人注定就要在两种语言之间流浪。

在就读的学校，从小学，到中学，再到更高等的学校，我们学习汉语，使用汉语。回到日常生活中，又依然用藏语交流，表达我们看到的一切，和这一切所引起的全部感受。在我成长的年代，如果一个藏语乡村背景的年轻人，最后一次走出学校大门时，已经能够纯熟地用汉语会话和书写，那就意味着，他有可能脱离艰苦而蒙昧的农人生活。我们这一代的藏族知识分子大多是这样，可以用汉语会话与书写，但母语藏语，却像童年时代一样，依然是一种口头语言。汉语是统领着广大乡野的城镇的语言。藏语的乡野就汇聚在这些讲着官方语言的城镇的四周。每当我走出狭小的城镇，进入广大的乡野，就会感到在两种语言之间的流浪，看到两种语言笼罩下呈现出不同的心灵景观。我想，这肯定是一种奇异的经验。我想，世界上会有越来越多的人加入这种体验。

我想，正是在两种语言间的不断穿行，培养了我最初的文学敏感，使我成为一个用汉语写作的藏族作家。①阿来：《阿坝阿来》，中国工人出版社2004年版，第156页。

“在两种语言之间流浪”，形象地描述了“族际边缘人”的语言杂糅现象和他们的“心灵景观”。对阿来而言，“第三空间语言”既非纯母语，亦非纯汉语，而是两个空间语言交叉混合杂糅的一种有新的第三空间意义的表述语言。阿来虽然用汉语写作，却并没有淹没或消融他的民族文化身份，而是实现了积极有效的话语转换。在两种文化表述的交错中，阿来用自己个性化的写作，以母语涵化汉语，将母语文化与汉语表述方式相结合，形成了自己独特的语言风格。在长篇小说《尘埃落定》中，阿来所营造的是一种多文化和多语言混合的语境，用完全的汉语表述的却是母语的思维方式，把藏语思维与现代汉语的表述结合起来，在语言的能指与所指之间建立起了自己的语义场，达到了独特的语言使用效果。

作为跨族际、跨语际、跨文化创作，《尘埃落定》的语言体现了汉语表达与藏语思维的完美融合。这种融合性语言，与阿来的双语文化背景密切相关。双语现象在本质上是两种文化的交流、吸收、融合、互补的最直接的体现。阿来的汉语创作，交织着藏、汉两种语言系统、两种思维模式、两种社会历史背景、两种文化心理。阿来“过着两个民族的生活，拥有两个民族的生活体验”，“在两个民族的表达智慧中欢快地游来游去”②唐韧：《阿来占的是什么便宜？》，《文学自由谈》2002年第5期。。在两种语言、文化的过渡地带，阿来把一种非汉语的文化感受成功地融入了汉语。

语言是观察思维的窗口。语言之间的差异的核心是世界观的差异。正如德国著名的语言学家洪堡特所述:“每一种语言里都包含着一种独特的世界观。”学会一种语言，实质上就是学会一种观察世界的角度和认识现实的方法。下面，我们试从表达方式、语言意象、思维习惯、文化心理、认知方式等层面对《尘埃落定》文本的语言特点予以探讨。

一、汉语叙事与母语表达方式的融合

在汉语的叙述和对话中很自然的融入了母语的叙述和对话方式，这在民族杂居地区是很自然的常态。阿来在一次演讲中说：“找不到适当的形容，就想到藏语的对话，如觉得好就借用，把藏语对话变成汉语，汉语对话必然隐含藏语的思维模式。”汉语语感、汉语的表意体系与嘉绒藏语的语言意识、认知方式相互叠加，藏语文化与汉语文化相互磨砺、互为淘滤，从极富象征意蕴的文化断面走向相濡相融的统一的新的观念和意识的支配中。《尘埃落定》文本语言的混融性主要表现在以下方面：

第一、在双语混合的语境中，汉语的语言结构被简化。“混合语言无一例外在结构方面都出现简化的趋势，这与语言在没有接触的情况下会不断繁化的常规变化不同。”①张公瑾、丁石庆：《混沌学与语言文化研究》，中央民族大学出版社2005年版，第15页。《尘埃落定》中很少有结构复杂的长句或复句，而是运用了大量结构简洁的句子，这类句子以单句见多。这种藏语与汉语嫁接后的语言表现形式，在叙述中创造性地形成了一种开放性的、发散式的语言系统。这套语言系统被很恰当地运用在对差异性的表述上。整部小说始终保持旁观者进退自如的灵活性或柔韧性，在多语混合的宽松空间中显得气定神闲，游刃自如。

值得关注的是，这种简洁灵动的单句形式，也直接来源于阿来所承袭的藏语口语、藏族民间故事的表达方式，也与阿来的民间叙事立场密切相关。也就是说，在阿来的汉语写作过程中，耳熟能详的母语作为“潜语言”或潜规则同时在支配着他的感觉和表达方式。一般来说，民间话语对那些“简单、质朴，却轻而易举就击中心灵”的民歌的叙事方式充满热爱。《尘埃落定》的情节或叙述几乎都是由单句承担或由成群的单句完成的。如：

窗外，雪光的照耀多么明亮！传来了家奴的崽子们追打画眉时的欢叫声。而我还在床上，躺在熊皮褥子和一大堆丝绸中间，侧耳倾听侍女的脚步走过了长长的回廊，看来，她真是不想回来侍候我了。于是，我一脚踢开被子大叫起来。

在麦其土司辖地上，没有人不知道土司第二个女人所生的儿子是一个傻子。

那个傻子就是我。

除了亲生母亲，所有人都喜欢我是现在这个样子。要是我是个聪明的家伙，说不定早就命归黄泉，不能坐在这里，就着一碗茶胡思乱想了。土司的第一个老婆是病死的。我的母亲是一个毛皮药材商买来送给土司的。土司醉酒后有了我，所以，我就只好心甘情愿当一个傻子了。

虽然这样，方圆几百里没有人不知道我，这完全因为我是土司儿子的缘故。如果不信，你去当个家奴，或者百姓的绝顶聪明的儿子试试，看看有没有人会知道你。

我是个傻子。

我的父亲是皇帝册封的辖制数万人众的土司。

所以，侍女不来给我穿衣服，我就会大声叫嚷。

侍候我的人来迟半步，我只一伸腿，绸缎被子就水一样流淌到地板上。来自重叠山口以外的汉地丝绸是些多么容易流淌的东西啊。从小到大，我始终弄不懂汉人地方为什么会是我们十分需要的丝绸、茶叶和盐的来源，更是我们这些土司家族权力的来源。有人对我说那是因为天气的缘故。我说：“哦，天气的缘故。”心里却想，也许吧，但肯定不会只是天气的缘故。那么，天气为什么不把我变成另一种东西？据我所知，所有的地方都是有天气的。起雾了。吹风了。风热了，雪变成了雨。风冷了，雨又变成了雪。天气使一切东西发生变化，当你眼鼓鼓地看着它就要变成另一种东西时，却又不得不眨一下眼睛了。就在这一瞬间，一切又变回了原来的样子。可又有谁能在任何时候都不眨巴一下眼睛？祭祀的时候也是一样。享受香火的神祗在缭绕的烟雾背后，金面孔上彤红的嘴唇就要张开了，就要欢笑或者哭泣，殿前猛然一阵鼓号声轰然作响，吓得人浑身哆嗦，一眨眼间，神祗们又收敛了表情，回复到无忧无乐的庄严境界中去了。①阿来：《尘埃落定》，人民文学出版社2001年版，第3—4页。

没有冗长的描写，也没有繁复的叙述和绵密的逻辑与推理。随着主人公意绪的流动，一个又一个的单句很自然地连缀成篇。各个单句之间很少插入过渡语或连带成分，也不着意追求前、后两个句子之间的连属与参比关系。在视角的不断跳跃和场景的不断转换中，叙事与议论，写实与想象，时间与空间，视觉与听觉，眼中之景与心中之境，呈现出离合不定、纵横交错的流动状态，表现了多种因素多层次地相互作用。这种结构方式，从表面或细节看来，充满了随机性、跳跃性和无序状态，也缺乏逻辑性和层次感——想起什么就说什么，想到哪儿就说到哪儿。但从整体、直观的角度看，这些单句又构成了一个相互关联、相互制约的多层次的具有相对稳定状态的动态平衡的开放系统——“意绪空间”①阿来：《局限下的写作》，《当代文坛》2007年第3期。。这个空间，是由情节的演化与意绪的扩散形成的一种语言“场”。在这个空间中，所有的表述，都遵从了主人公意识的流动过程。

第二、汉语表达的直觉化。阿来小说最显著的特点是用最基本的汉语表述最基事实：行为和直觉，或者叫感情和灵感，他“力图使汉语回到天真，使动词直指动作，名词直指事物，形容词直指状态。”②李敬泽：在“阿来作品研讨会”上的发言，《民族文学研究》2002年第1期。李敬泽在《为万物重新命名》一文中指出，阿来洗去汉语几千年来的文化背景，给汉语以直觉的定位，使之回到“天真”，为藏族末代土司世界重新命名。吴卫平在《基本语言的叙事：<尘埃落定>》一文中也认为，《尘埃落定》的描摹语言被还原为最基本的行为语言，把中国自“五四”以来的白话小说受到西方语言的浸渗和大工业文明下的语境彻底洗白。这两篇文章十分敏锐地指出了阿来汉语创作中的两种语言趋向：一是对汉语所承载的意义系统或思想意蕴的淡化，以及对汉语所传承的文化精神的疏离——在一定程度上是由于文化差异、语言差异、文化心理差异带来的“异质感”与“疏离感”造成的。倘若我们略加注意，就会发现，阿来的汉语叙事中，几乎没有汉语典故，也很少有汉语成语；二是对由汉语承载着的某些西方文化元素的疏离。也就是说，阿来使汉语回到了简单质朴的原初状态或本真状态。

这种直觉化的表达方式也被称为“初民式的表达”，③唐韧：《阿来占的是什么便宜？》，《文学自由谈》2002年第5期。是一种山野气息浓郁的纯净、质朴的乡村话语，清澈、流动如汩汩山泉，鲜艳、芬芳如山花烂漫。这种语言风格的形成，一方面源于阿来的乡村生活体验和母语思维习惯，另一方面，也表现了阿来的民族民间文化立场和价值取向，以及有意识地对语言意识形态性的深度剥离。

正如李建军所言，阿来“是一个能心照神交地对天地万物进行观察和体味的人”，“他对柔软、冰凉、气味、声音、颜色，都有极为灵敏、精微的感受力”。阿来小说的语言，更依赖于感性的丰沛，依赖于视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉、意识活动等感觉系统的直接感受。有时候，不同感官的感受往往随着主人公意绪的流动发生移位——产生“移觉”（或通感）。所谓“移觉”，就是在叙事状物时，用形象的词语使感觉转移，把某种感观上的感觉移到另一种感官上。如：“牛皮鼓和铜钱的声音此起彼伏地响着，像是河上一朵又一朵浪花。”④阿来：《尘埃落定》，人民文学出版社2001年版，第314页。把听觉听到的“声音”用视觉上的“浪花”表述出来。声音往往不如视觉表达更直接，也不如视觉那样更容易被感知。这是典型的移觉。又如：“两个年轻人还显稚嫩的脸上露出了凶恶的神情，这种神情比冻得河水冒白烟的寒冷早晨还要冰冷。”①阿来：《空山·天火》，人民文学出版社2005年版，第212页。两个年轻的公安对又一次放火烧荒的巫师多吉显出凶恶的神情，这是一种视觉印象，这种神情使多吉感到了如寒冷早晨般的冰凉（触觉）。在《尘埃落定》文本中，这种直觉化表达方式不胜枚举②以下小说引文均引自阿来《尘埃落定》，人民文学出版社2001年版。。如：

来自重叠山口以外的汉地丝绸是些多么容易流淌的东西啊。（视觉）

办了一会儿公事，母亲平常总挂在脸上的倦怠神情消失了。她的脸像有一盏灯在里面点着似的闪烁着光彩。（视觉）

他细细地呷了口茶，香喷喷的茶在舌尖上停留一下，热热地滚到肚子里去了。（味觉、触觉）

于是，（管家）亲自给活佛献茶，又用额头去触活佛形而上的手。形而上的手是多么地绵软啊，好像天上轻柔的云团。（触觉、移觉）

当小和尚从水里爬起来，湿淋淋地站在桥上时，土司太太咯咯地笑了。你听听，她的笑声是多么年轻啊。（听觉、移觉）

拉雪巴土司实在太肥胖了，胖到下马时，都抬不起腿来……拉雪巴土司歪着身子，等屁股离开马鞍，利用重力，落在了马前奴才们的怀里。（视觉）

我望她一眼，她也大胆地望我一眼，这样，我就落入她眼睛的深渊不能自拔了。（移觉）

（因为肥胖，再加上着急）拉雪巴土司差点就叫自己的汗水淹死了。（视觉、移觉）

在《尘埃落定》中，作者也往往将思维活动和心理感受还原为各种感觉的直觉状态。如：

她（土司太太）看着土司领着新欢一步步走向官寨，也就等于是看见了寂寞的后半生向自己走来。卓玛对我说，她听见太太不断说：“看见了，我看见了。”

盆里的牛奶咽得它（小狗）几乎喘不过气来。土司太太很喜欢听见这种自己少少一点爱，就把人淹得透不过气来的声音。

痛苦又一次击中了我。像一支箭从前胸穿进去，在心脏处停留一阵，又像一只鸟穿出后背，吱吱地叫着，飞走了。

以上语言有一种藏族人说汉语的特点：言辞本真，直指人心，不尚修饰，平白质朴，随物赋形，大巧若拙，能抓住人物一瞬间的直觉和感受，并使读者产生阅读通感。“汉语写作表达出的却是浓浓的藏族人的意绪情味，给人以独特的美感享受。”①李敬泽：在“阿来作品研讨会”上的发言，《民族文学研究》2002年第1期。

第三、汉语表达的形象化。《尘埃落定》的文本语言形象直观，表现出与藏语表达方式以及藏族传统思维——形象思维习惯的一脉相承。

阿来虽然用汉语写作，但他的思维方式和表达方式却是藏语式的，而且更多的是藏族民间文学的思维方式和表达方式——这是“命定的”。语言学家将这种语言选择的不同趋向称为“路径选择”。当这种“路径选择”表现为对某种思维方式和认知方式的选择时，往往呈现出一种必然性或“命定”模式。语言学家认为，语言的发展对路径和规则的选择有依赖性，一旦选择了某条路径就很难改变，一旦形成规则就不易改弦易辙。对个体亦然。我们试选取汉、英、羌、藏四种语言，对其“路径选择”进行简单对比：

如：汉语中对于空间顺序的选择是由大到小，英语则是由小到大。汉语的方位中有“东南、东北、西南、西北”，英语则是“southeast、southwest、northeast、northwest”。汉语对世界顺序的选择是由整体到个体，这里就有汉民族认知方式的特点，也有文化上的传统。汉语音系简化，尤其对于双音节和偶音节的喜爱好像是确定的。这源于两字一顿成为汉语最基本的节拍单位，源于汉民族的对称性思维，延伸下来就是汉语词汇中的双音节化的趋势、四音节霸占绝大部分成语、词语搭配的双音节选择现象成为一种语言使用的规律。

又如：羌语绝大多数动词都附加有趋向前缀或可附加有转换功能的趋向前缀，这反映了羌族的方向概念很强，非常重视动作方向的分类。其方向概念系统也表现在方位词上，羌语方位词分得很细，除了与主要运动方向对应的“上”、“下”、“上游方”、“下游方”、“前”、“后”、“里”、“外”等八个方向之外，同一个方位概念还根据不同的处所有不同的方位词。如表示上、下两个方向的词就有五对十个之多：空间上下、河流上下、楼上楼下、火塘上下方、山顶山脚。羌语对方向概念的重视以及对方向的详细划分，是在长期的历史过程中由其地理状况与生活条件形成的：从汉代起生活在岷江上游的羌族人世世代代居住在高山峡谷之中，因而高山的上下、河流的上下游、河谷与山沟的里外等成为判断方向的主要标准。在羌语的固有词汇中，没有平原地区民族的语言中常有的“东、西、南、北”等以日出日落作为判断标准的方位词。羌族的生产劳动（如放牧、采药、种植等）和日常生活（如背水、砍柴等）使他们长年上上下下于高山之上，来来回回于河流之旁，进进出出于河谷、山沟之中，因而形成了强烈的方向概念，并反映在语词上。①黄布凡：《藏语藏缅语研究论集》，中国藏学出版社2007年版，第560页。

相比而言，藏民族更擅长“观物取象”、连类取譬，更喜好形象直观的思维方式。我们可以通过对以下语言材料的分析，简单了解藏民族思维方式和认知方式的一些特点。如藏语词汇：lcags rta（铁·马）——自行车；gnam gru(天·船)——飞机；vgo khrid(头·牵引)——领导；vbu dmar(虫子·红)——蚯蚓；sbrul nya(蛇·鱼)——泥鳅，等等。这些形象化类比，使一些抽象的或陌生的事物和现象转化为具体的、熟悉的事物和现象，“以其所知喻其所不知”，容易让人接受和理解。它体现了藏民族具象思维（或形象思维）比抽象思维发达，以及习惯于借助直观、形象的事物来思维的特点。价值观和隐含于其中的辩证法塑造着人们的文化心理。

又如：藏语“knri”，作名词有“座位、架子”的意思，现在还有“床”、“榻”的意思。这是因为在以前，藏式住房是不设床的，仅铺设坐垫（gdan），既席垫而坐，又席垫而卧。所以，至今卓尼藏巴哇一带藏语称“住店费”为“gdan rin”（坐垫钱）。“邀请”一词，藏语是“gdan vdren zhu”,意思是“引导到垫子上（去坐）”。

再如：藏语nor,既是“牛”的意思，又是“财富”的意思；zog既表示“牲畜”，又表示“货物”。“牛”与“财富”等同，“牲畜”与“货物”同义，显然与藏族社会以牲畜作为价值形态的经济生活有关。②崔军民：《藏语言的文化功能探析》，《西藏民族学院学报》2006年4期。

无论是藏族传统文学，还是民间叙事，在表达方式上都较少采用“赋”——直陈其事的手法，而更多采用“比”、“兴”、寓言、格言、谚语等手法，尤其是善用比喻。在藏族史诗、民间故事、神话传说、谚语格言中，各类比喻往往层出不穷。

《尘埃落定》中有大量的比喻、哲理、象征、夸张，由于篇幅所限，笔者在此只对文本中的比喻做一些简要的罗列和分析。如：

这张比月亮还要孤独的脸又一次从墙角探出来，这次，我看到了孤独下面的仇恨。

柜子的钥匙挂在父亲腰上。腰上的钥匙由喇嘛念了经，和土司身上的某个地方连在了一起。钥匙一不在身上，他身上有个地方就会像有虫咬一样。

时间比以前快了，好像谁用鞭子在抽它。

她的美又像刚刚出膛的滚烫的子弹把我狠狠地打中了。

被枪瞄准的感觉就像被一只虫子叮咬，痒痒的，还带着针刺一样轻轻的痛楚。

土司太太自己开了一枪。子弹却不能飞到远远的目标那里，中途就像飞鸟拉在空中的粪便一样落到了地面。

太阳当顶了，影子像个小偷一样蜷在脚前，不肯把身子舒展一点。

这些比喻，往往有一种从山野、田间信手拈来的味道，简单随意，质朴天成，形象直观，从词汇、修辞到想象力，都凭借直觉，抓住一瞬间的直觉感受，更多地体现了一种生活的原初状态和普遍感受，如同谚语、民歌、歌谣、民间故事一样，是一种民间智慧方式。这种“不失其赤子之心”的天真质朴的表达，虽然“粗服乱头”，却“天生丽质”。阿来善于以生活中（或身边）随意捡取的物象（如动物、植物）作比，贴切，自然，生动。博尔赫斯说，最好的比喻，“仿佛水消失在水中”。阿来的一些“简单质朴到入骨”、“朴素得魅人”的比喻，确实到了这样的境界。这些比喻透出了独特的藏族民间文化气息。

二、汉语表述中富含母语意象

在作家的文学创作中，意象作为一种符号体系是外在于思维方式和文化心理的表意体系和文学元素。这些表意（符号）体系里渗透着一个民族的历史情境，也沉淀着一定的地域文化信息，它们不仅凝结着主体心理和情感的复杂知识，而且蕴藏着所属民族的文化精神和历史记忆。也就是说，文化或文学意象一方面是凝结着物质性和精神性的心理单位，同时也是文化或文学的细胞和基因。

意象可大致分为三个层面——地理意象、历史文化意象和心理意象。这三种意象的交互作用，构成作家创作的“原风景”。一般来说，故乡（或“前半生”）是作家眼中第一幅风景——“原风景”，其人生路上所有风景都是基于“原风景”衍生展开，并形成坐标。意象本质上是一种原始意象，心理学家荣格指出：“每一个原始意象中都有着我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的残余，并且总的说来始终遵循着同样的路线。它就像心理中的一条深深开凿过的河床，生命之流在这条河床中突然奔涌成一条大江，而不是像生前那样在宽阔而清浅的溪流中流淌。无论什么时候，只要重新面临漫长的时间中曾经帮助建立起原始意象的特殊情景，这种情形就会发生。”这些原始意象由地理脉息、文化传承体系、民族文化心理共同构成，包含地形气候、河湖分布、森林草原、动物植物等自然存在，以及创始神话、祖先崇拜、图腾崇拜、民族史诗、民族寓言、神祇谱系、历史发展、英雄传奇、文化遗存等文化形态，还有与前二者息息相通的民族人格心理。

《尘埃落定》的藏语意象，首先表现为阿来对生于斯长于斯的故乡——嘉绒大地自然“原风景”的仰观俯察、流连忘返和深情描摹。如：

我们前面展开一片阳光灿烂的旷野，高处是金色的树林，低处，河水闪闪发光。萋碧的冬麦田环绕着一个个寨子。

头上的天空一片深深的蔚蓝，只有几朵白云懒洋洋地挂在山边的树上。

天空中晴朗无云。一只白肩雕在天上巡视。它平伸着翅膀，任凭山谷间的气流叫它巨大的身子上升或下降。阳光把它矫健的身影放大了投射在地上。白肩雕一面飞行，一面尖锐地呜叫。

从山口向下望，先是一些柏树，这儿那儿，站在山谷里，使河滩显得空旷而宽广，然后，才是大片麦地被风吹拂，官寨就像一个巨大的岛子，静静地耸立在麦浪中间。

头上的蓝天很高，很空洞，里面什么也没有。地上，也是一望无际开阔的绿色。南边是幽深的群山，北边是空旷的草原。

一条河流从山中澎湃而来，河水向东而去，谷地也在这奔流中越来越开阔。

这些自然景观是眼中之景，也是心中之景。这些符号体系在小说文本中形成一个意象群——文学地理图景，即一个一个的意象通过点线结合构成一个多视角的立体的生机勃勃的生命空间。即使我们不进行分析和归类，只将文本中的部分意象随意罗列在一起，也能感受到氤氲弥漫的嘉绒气息:“阳光灿烂的旷野”，“金色的树林”，“萋碧的冬麦田”，“和风吹拂着牧场”，“浓绿欲滴的树林”，“幽深的群山”，“空旷的草原”，“被夜露打湿的山林和庄稼”，“远处的雪山”，“傍晚时分下山的狼群”，“土司碉楼”，“石头寨子”，“野画眉”，“雪光”，“牦牛”，“群蜂在花间“牧场上的青草味道和细细花香”，“天上轻柔的云团”，“河上一朵又一朵浪花”，“厚厚的积雪”，“蓝得令人心悸的天空”，“月亮孤独的脸”，“鹰在空中掠过”，“双眼闪闪发光的夜行动物”，“一群群大鸟从头顶飞过”，“永远担惊受怕的旱獭”，“一大群野马从干燥的大地上跑过”，“群山开始逐渐高耸”，“河流从山中澎湃而来”，“将要产蛋的斑鸠在草丛里啼叫”……这里面沉淀着嘉绒大地的自然脉息，也蕴含着作者的个人情感和记忆。

又如，文本中对“行刑人”父子的描写：“两人都长手长脚，双脚的拐动像蹒跚的羊，伸长的脖子转来转去像受惊的鹿。”这种描写完全是藏族式的，也是一种表里互文的写法。“长手长脚”的人走路应该比较快，然而，作为麦其家族世袭的杀人工具，行刑人饱受孤独、寂寞的煎熬，还要忍受受刑人及其家属的仇恨。他们步履蹒跚，双脚就像羊一样拐动。沉重的精神负担使他们在走路时左顾右盼、“战战兢兢”，“伸长的脖子转来转去像受惊的鹿”。羊和鹿是藏族人生活中非常熟悉的动物，他们的外形特征和生活习性也是藏民非常了解的。这种比喻生动形象，很符合藏族人的思维习惯和表达方式。

其次就是小说中蕴含的历史和人文意象。嘉绒大地的山川草木承载着包容诸多内容的文化意象，如民间口传的创世神话、“大鹏鸟巨卵”的族源传说、“嘉绒十八土司”传奇、庞大繁杂的神山系统、黑苯白苯的原始宗教信仰、众多的寓言故事及谚语歌谣，等等。

在《尘埃落定》“大地摇晃”一节中，有这样一段叙述：

门巴喇嘛回头看看经堂里的壁画。门廊上最宽大的一幅就画着天上、人间、地狱三个世界。而这三个各自又有着好多层次的世界都像一座宝塔一样堆叠在一个水中怪兽身上。那个怪兽眨一下眼睛，大地就会摇晃，要是它打个滚，这个世界的过去、现在、未来都没有了。

门巴喇嘛甚至觉得宗教里不该有这样的图画。把世界构想成这样一个下小上大，摇摇欲坠的样子，就不可能叫人相信最上面的在云端里的一层是个永恒的所在。

这种“经堂里的壁画”，在别处是很少能看到的。这里似乎隐含着佛教对世界构成和“大地摇晃”的解释，也隐含了苯教与佛教教义的某些内在冲突。这些渗透于作者记忆深处的文化意象及其赋予作者的文化感受都是通过汉语传达出来的。两种文化感受的差异性，使《尘埃落定》的叙事具有了较多不确定性，也为阅读主体提供了文本阐释的多种可能性，使整个作品的语言形成一个开放的接受体系。又如：

但不等他走到我跟前，两个强壮的百姓突然就把我扛上了肩头。猛一下，我就在大片涌动的人头之上。震耳欲聋的欢呼声从人群里爆发出来。我高高在上，在人头组成的海洋上，在声音的汹涌波涛中漂荡。两个肩着我的人开始跑动了，一张张脸从我下面闪过。其中也有麦其家的脸，都只闪现一下，便像一片片树叶从眼前漂走了，重新隐入波涛中间。

尽管这样，我还是看清了父亲的惶惑，母亲的泪水和我妻子灿烂的笑容。看到了那没有舌头也能说话的人，一个人平静地站在这场陡起的旋风外面，和核桃树浓重的萌凉融为一体。

这段叙事，基于藏族远古史中记载的悉补野王统世系中第一代藏王聂赤赞普“以肩为舆而迎回吐蕃”①恰白·次旦平措：《西藏通史--松石宝串》（上），西藏古籍出版社1996年版，第21页。的典故。

据《西藏王臣记》记载：“（聂赤赞普）沿天梯下降，步行至于赞塘阁西，时苯教中有才德卜士十二人放牧于此，为其所见，乃趋前问从何而来，彼以手指天，知乃自天下谪之神子。众言此人堪为藏地之主，遂以肩为座，迎之以归，因此遂称为‘聂赤赞普’。”②五世达赖喇嘛：《西藏王臣记》，刘立千译注，西藏人民出版社1991年版，第9页。

《雅隆尊者教法史》的记载与此接近：“（聂赤赞普）行至惹波神山山顶，沿天梯而下，来到赞塘阁希，为苯教徒等十二位贤德牧民所见，问从何处而来，乃以手指天，彼遂为一从天而降之王，故奉劝曰：‘请为我等之主。’于是肩舆而迎，称杰涅赤赞普，是最早被献进称号之吐蕃王。”③释迦仁钦德：《雅隆尊者教法史》，汤池安译，西藏人民出版社1989年版，第28—29页。据《汉藏史集》记载：“涅赤赞普之子为木赤赞普，以下后裔依次为丁赤赞普、索赤赞普、达赤赞普、德赤赞普、塞赤赞普，这七位赞普合称天赤七王。以上诸王具有发光的天绳，当儿子能够骑马时，父王就用发光的天绳返回天空，犹如彩虹一样消失，不留遗骸在人间。”①达仓宗巴·班觉桑布：《汉藏史集》，陈庆英译，西藏人民出版社1983年版，第82页。

小说叙述的意象方式导致了我们阅读小说的意象方式。如果没有对藏族历史文化的了解，读者是无法体味到以上情节所蕴含的历史文化内涵的。读者在阅读中只能根据小说文本所提供的信息，并结合自己已有的知识结构和文化心理去阐释去体验，文本因而显现出多种可能性和对读者的多种暗示。

第三，不同的意象往往意味着不同的想象方式，体现着不同的审美取向和价值取向。杨义在《深入发掘<格萨尔>丰富的文化内涵》②载《中国<格萨尔>》（第1集），中国民族摄影艺术出版社2002年版，第10页。一文中，对不同地域文化意象的审美差异及其价值取向有精辟的论述。他认为，《格萨尔》之所以成为“最具有高山旷野气息的超级史诗”，是因为它拥有“雄伟壮阔”的“想象空间”。“其想象出入于天地人三界，驰骋于高山神湖。写英雄则自天而降，赛马夺魁，降妖伏魔；写魔王则‘吃一百个成人做早点，吃一百个男孩做午餐，吃一百个少女做晚餐’，胃口极大，贪欲无限，凶恶之极；写美人则如彩虹，如雪山月光，灿若太阳，美若莲花。这些想象方式都具有高原民族的崇高感和力度。就拿写美人来说，中原民族喻之杨柳腰、樱桃口，与此对比，就显得过于文弱秀巧了。霍尔王派出选美的乌鸦说珠姆‘它前进一步，价值百匹好骏马；她后退一步，价值百头好肥羊’，这也是游牧民族才有的比喻。汉族地区说是‘价值连城’，说绝世佳人是‘一顾倾人城，再顾倾人国’，这都是平原地区以城池作为攻守的基本依靠所产生的比喻。只有具备这种高山旷野的魄力和气概，《格萨尔》才可能在千年间的艺人说唱过程中，像滚雪球一样愈滚愈大，成为世界上篇幅最长，长到100万行以上的超大型史诗，茫茫九流，滚滚滔滔如长江大河。”

嘉绒大地的自然气脉与阿来的审美心理有着密不可分、交互感应的联系，特定的生存环境不仅启发了作家独异的生命意识，也是其审美意识的本源。阿来喜好使用更贴近自然、更合乎自然的具有原始野性美和生命活力的动植物或自然物象作为其作品的意象（如烈马、旋风等），并使这些精神气质与小说人物的个性及其命运交织在一起。但在差异性叙事——汉语表达中，在比较视野中，这种审美趋向发生偏离，并不断走向差异互补状态。如《尘埃落定》中的“大少爷”与“二少爷”：一个感性冲动，一个理性自守；一个喜好战争，崇尚进攻，一个守拙藏愚，以柔克刚；一个充满原始野性，一个呈现文明病态——“傻子”。又如：索郎泽郎与小尔依；土司的汉族太太与“傻子”的藏族妻子……都具有差异互补特征。

三、汉语表述与母语思维互为表里

《尘埃落定》“在冲淡汉语文化背景的同时，巧妙地抹上了藏文化心理色彩”。①周政保：在“阿来作品研讨会”上的发言，《民族文学研究》2002年第1期。既符合装傻的似痴愚而实聪慧的汉藏混血儿“我”的个性特征，又符合藏族的思维习惯和情感表达方式。

汉语思维与藏语思维的习惯性差异，一直交织在阿来的汉语叙事中。比如，在汉语中，往往用“门槛”、“门第”的高低来表述一个人身份的贵贱或一个家族社会地位的高低。在汉语里，“门槛”一词所蕴含的意象是十分丰富的，“门槛”高低的表述也是十分形象的。而在藏语中，身份的贵与贱被表述为“骨头”的重与轻——“骨头把人分出高下”。同样是形象思维，汉语用的是方位词汇，而藏语用的是重量词汇。于是，差异就出现了。也难怪“傻子”二少爷对此疑惑不解：

在我们信奉的教法所在的地方，骨头被叫作种姓。释迪牟尼就出身于一个高贵的种姓。

那里是印度——白衣之邦。而在我们权力所在的地方，中国——黑衣之邦，骨头被看成和门槛有关的一种东西。那个不容易翻译确切的词大概是指把门开在高处还是低处。如果真是这样的话，土司家的门是该开在一个很高的地方。我的母亲是一个出身贫贱的女子。她到了麦其家后却非常在乎这些东西。她总是想用一大堆这种东西塞满傻瓜儿子的脑袋。

我问她：“门开得那么高，难道我们能从云端里出入吗？”

她只好苦笑。

“那我们不是土司而是神仙了。”②阿来：《尘埃落定》，人民文学出版社2001年版，第13页。

母语思维是一个整体性概念，是关联着作家的文化身份、文化心理、概念体系、认知方式、情感方式、意象体系以及语言立场的内在规制。阿来的母语思维与他的民族以及嘉绒的地域文化血肉相连。

藏族人擅长而且喜好“观物取象”的形象思维，无论是传统叙事文学，还是民间话语，在人们惯常使用的比、兴、象征等言说方式中往往都隐含着独特的“感悟——理喻”思维模式。这源于藏民族文化心理的内在规定性。藏人说话，张口就来比兴、象征，其言语更注重从具体直感的物象中发掘理喻的含义，这个思维过程必然要求人们充分调动人生经验展开联想，然后生成对形象寓意的感悟。这些表达方式是一种古老的形象直观思维形式，其中隐含着对“言说内容”的感悟和体验。藏族人的“理喻式”言说类似于“选择性接受理论”——言说者选择什么形象做比喻、用怎样的方式使其蕴涵某种道理，要根据听者的情况做出选择、判断和表达，表现了对听者的充分尊重和重视。“感悟——理喻”思维模式也可以称作“形象理喻——想象象征——体验感悟”思维模式，这种言说的特点就是把道理隐含在比喻象征的形象性生活图景中。

藏文化中富含语言崇拜。藏族人十分崇尚语言所显示出来的智慧和力量，也“非常重视口头语言”，一般都具有“会说话就会唱歌”的天赋。《格萨尔》史诗在民间得以代代传唱，也正是因为这些因素。阿来在《三十周岁时漫游若尔盖大草原》的长诗中就有这样的句子：“我们嘴唇是泥/牙齿是石头/舌头是水/我们尚未口吐莲花/苍天啊，何时赐我最精美的语言。”①阿来：《大地的阶梯》，人民文学出版社2001年版，第7页。

在藏传佛教中，僧侣之间为了切磋所学而进行的“辩经”行为，就是以辩论的方式进行的语言表达能力和思维智慧的较量。这与汉文化传统的思维方式与语言表达趋向有所不同。虽然那些作为汉文化精华（如“诸子百家”）的学说都是在激烈的思想交锋和语言辩驳中形成的，但人们似乎都不约而同地发现了语言表达的极限或局限性。比如我们耳熟能详的表述：“巧言令色鲜矣仁”；“君子敏于行而讷于言”；“知者不言，言者不知”；“大音希声，大辩不言”；“多言获利，不如默而不言”；“言者不智智者默”，等等。比较极端的例子是典型的“汉传”佛教禅宗的一些分支。在佛教传承中，他们发现，那些佛教经典的文字表述充满局限性和歧义解读，而且往往形成一种“语言障”或“文字障”，妨碍了人们对佛学精义的领悟。因此，他们主张“教外别传，不立文字”，但他们毕竟还需要进行语言上的交流。这一支脉发展到后来，形成的“棒喝派”，甚至完全放弃了语言的表达功能。

由于独特的历史机缘，藏族的原始文化形态得以相对完整地传承下来，因而在语言习惯中十分鲜明地保存了中华大地上一种极其发达的形象理喻思维方式。这种思维方式更多地存留在口传文学中。在《格萨尔王》霍岭大战中，辛巴梅乳泽追上了抢走战马的丹玛。前者意欲讲和，后者则想立功。两个人之间的一段对唱①引自石硕：《青藏高原的历史与文明》，中国藏学出版社，2007年版，第153—164页。，都是一些比兴、象征、暗示和隐喻。

辛巴梅乳泽唱道：

世间藏民谚语说/同样勇敢的上等汉/见了面好比虎豹相对立/量抢马事/两个人安宁相处多和睦。

同样勇敢的中等汉/见了面像鹰狼相撕拼/然后交换白头盔/其次交换白铭甲/最后交换腰间的武器/互相称赞对方的武艺。

两个相同的下等汉/见面时就像公羊扭一起/然后绵羊逃来山羊跑/谁也不敢回头看/两个都是懦狐狸。

丹玛有自己的打算，他唱道:

藏区自古谚语说/无事找事树旗蟠/旗尖要被风吹断/无事找事想乱闹/太阳妄想融雪山。

辛巴你想对不对/事情不仅仅是这样/深沟大川的清河水/它永无休止地要奔流/它是河谷的开拓者/高山岭上的雨和雪/它永不停止地要下降/它是四季节气的更换者。

我这个岭国的牧羊人/不能丢马要赶马/是要做战绩的夸耀者。

作为民间口传的史诗，其语言必然随着时代发展不断被后人加工改造，但其中的谚语则是一种语言智慧的历史积淀。这些谚语不仅在说唱艺人的说唱中得到传承，在今天人们的表达中也在普遍运用。

这种源自于民族传统的“感悟——理喻”思维方式，客观上赋予阿来小说以诗性与智性的光芒——哲理性。《尘埃落定》的语言精练、简洁、幽默，具有深邃的哲理性——这种哲理性不依赖于思辨，也不是逻辑推理所得，而是诗化了的哲学，是在直觉中感悟到的某种玄妙的哲学命题和哲学境界。

在小说第10节“新教派格鲁巴”中，外国传教士查尔斯向土司太太和侍女卓玛传播基督教：

查尔斯则在房里对土司太太讲一个出生在马槽里的人的故事。我有时进去听上几句，知道那个人没有父亲。我说，那就和索郎泽郎是一样的。母亲啐了我一口。有一天，卓玛哭着从房里出来，我问她有谁欺负她了，她吞吞咽咽说：“他死了，罗马人把他钉死了。”

我走进房间，看见母亲也在用绸帕擦眼睛。那个查尔斯脸上露出了胜利的表情。他在窗台上摆了一个人像。那个人身上连衣服都没有，露出了一身历历可数的骨头。我想他就是那个叫两个女人流泪的故事里的人了。他被人像罪人一样挂起来，手心里钉着钉子，血从那里一滴滴流下。我想他的血快流光了，不然他的头不会像断了颈骨一样垂在胸前，便忍不住笑了。

查尔斯说：“主啊，不知不为不敬，饶恕这个无知的人吧。我必使他成为你的羔羊。”

我说：“流血的人是谁？”

“我主耶稣。”

“他能做什么？”

“替人领受苦难，救赎人们脱出苦海。”

“这个人这么可怜，还能帮助谁呢。”①阿来：《尘埃落定》，人民文学出版社2001年版，第94页。

由于两种文化心理的巨大差异，“傻子”少爷很难在短时间内领悟基督教文化中耶稣“替人领受苦难，救赎人们脱出苦海”的深刻含义。他只是从直观的表象中感悟到：“这个人这么可怜，还能帮助谁呢。”简单的话语包含了令人深思的哲理——这种感受是瞬间对永恒的质疑，也是一种文化对另一种文化的质疑。在藏传佛教中，神佛超越一切，至高无上，具有无上法力，是众生的护佑者，即使偶尔像格萨尔那样下临尘世，也具有超越常人的智慧和能力，是解救人间苦难的使者，在他们的身上，很少能发生像耶稣罹难那样的故事。

在第18节“舌头”的故事中，新教派信徒翁波意西在麦其土司的领地上不但传教没有成功，反而被投进土司的牢房。在反思了整个冬天后，翁波意西自问式的问了“傻子”一个问题：

为什么宗教没有教会我们爱，而教会了我们恨?①阿来：《尘埃落定》，人民文学出版社2001年版，第151页。

这种追问的冲击面很广——如果我们对人类历史上的宗教冲突以及宗教战争稍作考察，便明白了。翁波意西从自己的经历和现实处境出发，走向了对某种终极意义的思考，“为什么”的追问从其内心深处展开，通向纯粹的精神境界和形而上的终极存在。这种对宗教的深刻反思，也给读者以震撼和思考空间。

阿来冷静地阅读历史，心平气和地观察现实生活，他往往把那些对于历史和人生的感悟通过小说人物的口倾吐出来。如：

凡是有东西腐烂的地方都会有新的东西生长。

我突然明白，就是以一个傻子的眼光来看，这个世界也不是完美无缺的，这个世界上的任何东西都是这样，你不要它，它就好好的在那里，保持着它的完整，它的纯粹，一旦到了手中，你就会发现，自己没有全部得到。

这是作为个体的人，在面对人生的困惑和命运的无常时的一种内心独白。如同小说篇名“尘埃落定”，充满哲理的思辨与象征性：“人是尘埃，人生是尘埃，战争是尘埃，情欲是尘埃，财富是尘埃，而历史进程的某些环节也可能是尘埃，像尘埃那样升腾飞扬，散落，始于大地而最终归回大地……这便是宇宙无休无止的歌唱：往复循环，苍凉而又凄楚。”②周政保：《落不定的尘埃——暂且落定》，《当代作家评论》1998年第4期。

结语

《尘埃落定》的语言是一个具有无限开放性的“召唤结构”，存在着许多的不确定性和多种可能的意义。阅读的召唤性不是外在于文本的东西，而是文本自身的结构性特征，读者的阅读也不是外在于文本而存在的，它与文本之间始终存在着一种互动交流关系。从这个意义上说，文学阅读就是由文本与潜文本——读者对作品的阅读阐释共同完成的过程。

语言学家萨丕尔认为：“每一个语言本身都是一种集体的表达艺术。其中隐藏着一些审美因素——语音的、节奏的、象征的、形态的——是不能和任何别的语言全部共有的……艺术家必须利用自己本土语言的美的资源。”①[美]萨丕尔：《语言论》，商务印书馆1985年版，第197—202页。藏族作家的汉语写作，是在汉语经验与藏语经验共同作用下不断走向“第三空间语言”的实践过程。这是一种多维度、多侧面、多层次、立体的、复合交叉的有机融合写作，是一个技巧的结合体，也是一种对新生活、新语境的适应。这种叙事方式还适用于弥合不同文化之间的差异，对占据中心地位的主流文化提出新的语言整合，是对主流语言文化单一性的消解，也是一种新的审美话语实践。

（作者单位：中国社会科学院民族文学研究所）