英伽登的现象学文学作品论

张玉能

[摘要]英伽登是现象学美学的主要代表之一。他的现象学文学作品论，从现象学观点出发，对文学作品的存在方式和结构层次、体验作品的各种方式、作品的具体化、积极阅读和消极阅读、艺术作品与审美对象的区别、艺术价值与美学价值的区别等问题，进行了深入细致的分析，对德国文学思想的现代化产生了巨大的影响。

[关键词]现象学；英伽登；文学作品论

[中图分类号]B93 [文献标识码]A [文章编号]1671-8372（2015）02-0018-05

英伽登不仅分析了文学的艺术作品的存在方式和结构层次，还对文学的艺术作品的认识和欣赏的状态和形式进行了深入细致的描述。

一、文学作品的具体化

英伽登认为，“文学的艺术作品（一般地说指每一部文学作品）必须同它的具体化相区别，后者产生于个别的阅读（或者打个比方说，产生于一出戏剧的演出和观众对它的理解）”。换句话说，文学作品只有通过阅读产生作用，也就是阅读使得文学作品‘具体化”成为审美对象。在英伽登看来，艺术作品本身还不就是审美对象，“文学艺术作品只有在它通过一种具体化而表现出来时才构成审美客体”。这是因为一方面构成艺术作品的再现对象层存在大量的“不定点”，而图式化外观层又仅仅处于潜在的“待机状态”，所以，只有当这些不定成分得到一定程度的填充和确定，只有当潜在的图式化外观在具体的知觉体验中得到实际再现而成为具体的活生生的直观对象时，艺术作品才可能转化为具体的审美对象。另一方面，英伽登指出，读者的阅读本身就是一个积极的意向性重构过程，“在具体化中，读者进行着一种特殊的创造活动。他利用从许多可能的或可允许的要素中选择出来的要素（尽管所选择的要素从作品方面来说并不总是可能的），主动地借助于想象‘填补了许多不定点”。具体化之发生，“部分是因为受了文本暗示的影响，部分是受了一种自然倾向的影响，因为我们习惯于把具体的事物和人看作是完全确定的。这种填补的另一原因是，文学作品描绘的客体一般都有现实的实体特征，所以在我们看来，它们就像真正的真实的个别客体那样明确地完全地确定的，这似乎是很自然的。”

英伽登对文学作品中各个层次的具体化都做了一些比较细致的阐述。在《对文学的艺术作品的认识》的第一章“对文学的艺术作品认识的初级阶段”之中，英伽登主要分析了对文学作品的“文字语音层”和“意义单元层”的具体化。关于文学作品的“文字语音层”的具体化，英伽登说：“阅读文学作品的第一个基本过程不是一个简单的、纯粹感性知觉，而是超出这个知觉，把注意力集中在语词的物理的或纯粹语音学的典型特征上。阅读的基本过程还通过另一个途径超出简单的感性知觉。首先，它把书写（印刷）符号作为‘表现，即意义的载体；其次，语词声音一它似乎以一种特殊方式同语词的书写符号交织在一起一是被直接理解的，当然也是在典型形式中和书写符号一道被理解的。”除了以典型形式和与书写符号—起来理解“文字语音层”之外，英伽登还强调了其中的直觉性质和审美要素。他说：“安排语词时对语音形式的考虑不仅带来这样一些现象，例如节奏、韵脚、诗行、句子以及一般谈话的各种‘旋律，而且带来语音表达的直觉性质，例如‘柔和‘生硬或‘尖利。通常即使在默读时我们也注意到这些语音学构成和现象；即使我们没有对它们特别留意，我们对它们的注意至少在大量文学的艺术作品的审美知觉中起着重要的作用。不仅它们本身构成作品的一个重要的审美要素；同时它们也常常成为揭示作品其他方面和性质的手段，例如，一种渗透了作品描绘的整个情境的基调。所以读者必须对作品的语音学层次（它的‘音乐性）保持一种‘听觉，尽管不能说他应当特别专注于这个层次。作品的语音学性质必须是‘附带地听到的，并且在作品的总体效果中增添了它们的声音。”

关于文学作品的“意义单元层”的具体化，英伽登是从反对自然主义态度和心理主义倾向的现象学意向构成的角度来论述的。他认为，语词意义既不是一个心理现象，也不是一个理念对象。“语词意义以及句子意义，—方面是某种客观的东西，不论怎么使用，它都保持着同一核心，并从而超越了所有的心理经验（当然，假定语词只有一个意义）。另一方面语词意义是一个具有适应结构的心理经验的意向构成。它或者是由一种心理行为——常常以原始经验为基础——创造性地构成的，或者是在这种构成已经发生之后，由心理行为重新构成或再次意指的。用胡塞尔的贴切的措词来说，意义是‘授予给语词的。在意向性心理经验中被‘授予的东西本身是一个‘派生的意向（a‘derived intention），它由一个语词声音支撑着，并且同语词声音一道构成一个词。我们是根据语词具有哪种意向来认识和使用它的。意向可以为对象、特征、关系以及纯粹性质命名，但是在各种意义进入相互联系中或意义所意指的对象进入相互联系之中时，它也可以发挥各种句法的和逻辑的功能。”英伽登还指明了理解语词意义的“主体间际性”（主体间性）：“几乎每一个构成语词或赋予意义的事例都是两个或更多的人共同工作的结果，他们发现自己面对着同一对象（一个事物或一个具体过程）或处在一个共同的境遇中。这两个人不仅企图获得关于对象或处境的本质和特性的知识，而且给予它一个同一的名称，具有一个适当构成意义，或在一个句子中描述它。名称与句子和共同观察到的对象相关，所以它对于这两个人是可以理解的。”即使是一个新的语词意义也是如此。“不管实际困难可能有多大，一个新的语词意义无疑总是由若干意识主体的理智共同构成的，他们和相应对象处于直接的认识联系中。所以，以这种方式产生的具有意义的语词从一开始就是一个主体间际的实体，其意义是主体间际可接近的，而不是一个具有‘个人意义的东西，其意义只能通过观察别人的行为来猜测。语词也不是完全孤立的实体，而永远是一个语言系统的组成成分。”英伽登还分析了名词、动词等功能，在这个基础上，“最后，用具有各种确定的要素在它们中间的变化创造出一个完整的世界，完全作为一个纯粹意向性关联物的句群。如果这个句群最终构成一部文学作品，那么我就把互相关联的句子的意向性关联物的全部贮存称为作品‘描绘的世界。”他认为，这个理解过程就是要“发现语词在语言中具有的准确意义意向”，“成功而直接地发现意义意向，本质上是这个意向的现实化。这就是说，当我理解一个本文，我就思考本文的意义。我把意义从本文中抽出来，并且把它变成我在理解时的心理行为的现实意向，变成一个等同于本文的语词或句子意向的意向。这样我就真正‘理解了本文。”在这里，英伽登充分地展开了意向性构成过程的理论分析，使得现象学的阅读理论在“具体化”的分析之中得到充实的阐述和发挥。英伽登说：“我们只有成功地利用和现实化本文提供的所有构成要素，并且构成和本文语义层次包含的意义意向相符合的作品的有组织有意义的整体时，我们才能真正理解作品的内容。”

关于再现客体的具体化的特点，英伽登抓住了文学作品中必然出现的“不定点”来进行阐述。他说：“我把再现客体没有被本文特别确定的方面或成份叫做‘不定点。文学作品描绘的每一个对象、人物、事件等等，都包含着许多不定点，特别是对人和事物的遭遇的描绘。”对“不定点”的补充和确定就成为了_一个非常重要的认识文学作品具体化环节。英伽登说：“我把这种补充确定叫做再现客体的具体化。”他还对再现客体的具体化在从简单的外审美（或“前审美”）的理解作品到审美理解的过渡中所发挥的作用做了如下概括：“1.除了例外的情况，文学的艺术作品根据其本文的构成，要求在填补不定点时要保持某种节制，对作品形成真正的审美理解取决于对作品中再现的客体进行恰如其分的具体化。2.任何不定点都可以用好几种方式来填补并且仍然和作品的语义层次协调一致。……3.客体层次具体化的不同方式必然导致整个作品的多样的具体化。……4.然而，具体化的方式也表明，在什么程度上一个作品的具体化是符合作家的艺术意向的‘精神的——它如何同它们接近以及如何从它们偏离。这两种具体化都同作品风格相适合，相联系，同作品中实际呈现的东西相一致；否则作品就会由于某种具体化而丧失这种风格。对一部并且是同一部作品的这些‘风格接近的具体化仍然有若干变种，它们既可能有接近的价值，也可能有不同的价值。所以，从正确的忠实的具体化角度和从审美价值的角度看，完成具体化的方式都是相关的。对文学的艺术作品正当的审美理解和评价的问题，同对作品具体化的思考是密切相关的。”

关于作品图式化外观层的具体化，英伽登指出：“文学的艺术作品中再现客体的客观化和具体化与至少是相当大数量的图式化外观的现实化和具体化是同时进行的。”“外观”层次在文学的艺术作品中发挥着极其重要的作用，特别是对于在具体化中构成审美价值方面有着重要的作用。英伽登以现象学的方法来解释这个图式化外观的具体化。他指出：“这就意味着读者必须在生动的再现的材料中创造性地体验直观外观，从而使再现客体直观地呈现出来，具有再现的外观。在致力于忠实地重构作品的所有层次和认识作品时，读者努力接受由作品提供的暗示并准确地体验到作品‘包含在待机状态的那些外观。当他体验到这些外观，在想象的直观材料中把它们现实化以后，他就给相应的再现客体提供了直观的性质；在某种程度上他在‘自己的想象中看见它，所以它几乎是以其完整的形式显示给他。在这个意义上读者开始比较直接地同对象进行交流了。这些仅仅是体验到的（所以不是客观地意指的！）外观在阅读中发挥着一种作用。它们常常对作品的审美理解的过程，以及作品在具体化中采取的最终形式有着意义重大的影响。”然而，这个图式化外观的具体化过程却在很大程度上取决于读者。“在这个过程中，他经常联系到他以往的经验并且按照他在生活过程中为自己构成的世界形象的图式化外观来想象作品所描绘的世界。当他在作品中遇到一个他在生活中从未见过的再现客体时，不知道它‘看起来是什么样子，他就试图以自己的方式想象它。有时候作品富于暗示性，读者在它的影响下成功地构成同它近似的图式化外观。然而有时候，他不是根据作品而是根据自己的幻想不自觉地构成捏造的虚构的图式化外观。有时候他完全失败了，不能唤起任何图式。他根本‘看不到再现的客体，只能以纯粹意义的方式把握它，从而失去与再现世界的半直接的联系。”

由于阅读的个别性决定了具体化的多种方式，所以，不同的具体化就导致了不同的审美价值的实现。在对不定点和图式化外观的填充中，“有一些与作品充分明确表现出的要素协调得较好，与其余对其不确定性的填充也协调得较好，而有些填充则协调得较差”（英伽登《艺术的和审美的价值》）。此外，各种填充会把一些新的审美价值屙陛带^作品，这就在原有的审美价值属性的“复调”中加上了新的“音调”，与原有的审美价值属性构成新的组合关系，这些关系可能是和谐的，也可能是不和谐的，它们有可能增加或减少整个作品的审美价值。英伽登认为，理想的具体化应该是既不被缚于作品又不脱离作品而根据作品的暗示来进行的：“一方面艺术作品是艺术家的意向性活动的产物，另一方面，作品的具体化则不仅由于观赏者对作品中有效存在的东西的能动作用而成为一种重建，而且也是作品的完成及其潜在要素的实现。这样，在某种意义上作品就是艺术家和观赏者的共同产物。”应该说，英伽登对于文学作品的现实化和具体化，即读者体验文学作品的方式的分析是比较细致的，而且是超越了当时流行的心理主义倾向的，也就是一种现象学还原的具体分析。

二、积极阅读和消极阅读

在对文学的艺术作品的认识的具体化和现实化的研究过程中，英伽登区分了两种不同的阅读文学作品的方式：普通的、纯粹消极的（接受的）阅读和积极阅读。

所谓“消极阅读”就是，一种纯粹接受的，主要停留在思考句子的意义领域中，却没有做出理智的努力，没有试图理解再现对象，也没有综合地构成再现对象的阅读方式。英伽登指出：“在许多情况下，读者的全部努力都在于思考句子的意义，而没有使意义成为对象并且仍然停留在意义领域中。没有做出理智的努力，从所读的句子进入到同它们相应的和由它们投射的对象。当然，这些对象永远是句子意义自动的意向投射。然而，在纯粹消极的阅读中，人们没有试图理解它们，特别是没有综合地构成它们。所以在消极阅读中没有发生同虚构对象的任何交流。”这种消极阅读的特点就在于它的“机械性”和“非参与性”或“被动性”。英伽登说：“这种纯粹消极的接受的阅读方式——它也往往是机械的——在阅读文学的艺术作品和科学著作时都经常发生。人们仍然知道自己在读什么，然而理解的范围往往限于所读的句子本身。但是人们没有清楚地意识到自己读的是关于什么以及它的质的构成是什么。人们忙于应付句子意义本身而不是以这样的方式接受句子使自己能够通过它进入作品的对象世界；人们过分被个别句子的意义限制了。人们‘一个句子接着一个句子地读，每一个句子都是孤立地理解的；未能达到对刚读过的句子同其他句子（有时离开得相当远）进行综合地结合。如果要求消极的读者对所读过的内容作一简短的综述，他就会做不到。若是记忆力好的话，他也许能在—定限度内重复本文，但也仅此而已。对作品语言的丰富知识，一定程度的阅读经验，陈规旧套的句子结构——所有这些都经常导致‘机械的阅读，没有读者个人的和积极的参与，尽管他正在阅读。”

所谓“积极阅读”就是，一种读者积极参与完成的，“不仅理解句子的意义，而且理解它们的对象并同它们进行一种交流”的阅读方式。这种“积极阅读”最大的特征，在英伽登看来就是创造性和意向性，或者说创造性地构成意向性对象。英伽登批判了天真的经验论和实证论现实主义关于“实在的”对象才能与人们交流的观点，从在纯粹意识现象中意向性构成对象的角度论述了“积极阅读”之中的读者与再现对象的意向性构成关系和在想象中的相互交流。英伽登指出：“当创造的艺术想象借助于意识的特殊活动来模仿对象时，也会发生类似的情况。这种对象当然是纯粹意向的，或者如果我们愿意的话，也可以说是‘虚构的；但是正是作为这种创造活动的产品，它们获得一种独立的现实的品格。一旦创造的意向性得到现实化，它对于我们在一定程度上就成为一种限制。同意向行为相应的对象在创造过程的后来阶段被投射为一个在—定程度上独立于这些活动的准实在。我们考虑这个准实在；我们必须使自己同它协调；或者如果由于某种原因它不能使我们满意，我们就必须在新的创造活动中转化它，或进一步发展补充它。”正是因为我们能够进行这种意向性创造活动，在想象中去构成一个意向性对象——“准实在”的对象，我们就可能进行“积极阅读”。英伽登接着分析了这种“积极阅读”。他说：“所以，阅读文学的艺术作品能够‘积极地完成，我们以一种特殊的首创性和能动性来思考所读的句子意义；我们以一种共同创造的态度投身于句子意义确定的对象领域。在这种情况中，意义创造出一条接近作品创造的对象的通道。按照胡塞尔的说法，意义只是人们为了达到意指对象所经过的通道。在严格意义上，意义根本不是对象。因为，如果我们积极地思考一个句子，我们所注意的就不是意义，而是通过它或在它之中所确定所思考的东西。尽管不是很精确，我们可以说在积极地思考一个句子时，我们构成和实现了它的意义并且在这样做时，达到了句子的对象，即事态或其他意向性句子关联物。从这一点上说，我们是能够把握句子关联物所指示的对象本身的。”在这里我们可以看到这样一个通过阅读句子的意义而建构一个意向性对象的“积极阅读”的意向性创造过程：句子——句子意义——意向性句子关联物——再现对象的对象世界（在想象中的“准实在”对象）。再进一步，英伽登分析了从语言层次到再现客体层次的过程。他说：“除了两个语言层次以外，文学作品还包括再现客体层次。所以，为了理解整个作品，首先必须达到它的所有层次，尤其是再现客体层次。甚至纯粹接受的阅读也能为读者揭示这个层次，至少是隐约地和模糊地。然而，只有积极的阅读才使读者能够发现它特殊的独有的结构和丰富的细节。但是这不可能通过仅仅理解句子的个别意向试图来完成。我们必须从这些事态前进到它们多样的相互联系以及由这些事态描绘的对象（事物，事件）。但是为了达到对对象层次复杂结构的审美理解，积极的读者在发现和重构这个层次以后，还必须超越它，特别是要超出句子意义明确指出的种种细节，必须在许多方向补充所描绘的对象。在这样做时，读者在某种程度上证明自己是文学的艺术作品的共同创造者。”换句话说，在英伽登看来，读者正是通过“积极阅读”与作者一道创造了文学的艺术作品。这种文学艺术思想就是后来解释学美学和接受美学及读者反应理论乃至后结构主义的文学思想的现象学哲学和美学的来源。

三、“时间透视”现象

文学作品是一个在时间过程之中展示的艺术样式，也就是人们通常所谓的“时间艺术”，尤其是篇幅比较长的文学作品更是在一个比较长的时间过程之中展示。因此对文学作品的认识过程或阅读过程也是一个在时间之中展示的过程。这样就出现了一种英伽登所谓的文学作品“具体化”之中的“时间透视”现象。

所谓文学作品的具体化中的“时间透视”就是“我们之中阅读的作品的部分总是被双向视界（如果我们可以在这里借用胡塞尔的措词）包围在具体化中：（a）已读过的部分，它们沉入作品的‘过去；（b）尚未阅读的部分，它们到目前仍然是未知的。这个双向视界总是作为视界出现，但它总是不断地为作品的不同部分所填补。”或者说得明白一点，“时间透视”就是在阅读过程之中读者对文学作品的‘具体化”必须在过去、现在、未来这样三种不同的时间角度之中围绕着现在视界来进行过去视界和未来视界的填补才可能形成实际上的具体化现象。“时间透视出现在（a）现象的，从质的方面确定的时间中和（b）形式的时间图式中，但仅限于我们所了解的事件和图式化时间的一个阶段密切联系地发生和明显相继发生的时候。”也就是说，“时间透视”就是随着文学作品呈现的事件的现象的时间本质和形式的时间图式而发生时间视角的变化，或长或短，或快或慢，或前或后地“具体化”文学作品的事件时间序列。

英伽登详细地列举了若干种时间透视现象：“1.最明显的时间透视现象也许是时间阶段及其展开的过程的缩短（像人们经常地但不正确地说的）。过去的时间间隔在记忆中比它们在实际经验中似乎要短一些”；“2.但是还有些其他现象和刚才描述的现象截然相反：在神经极度紧张的情况下经历的时间阶段，其中充满剧烈的活动，在正在经历以及刚刚结束时显得非常短暂。但在以后的回忆中，这同样的时间阶段就显得长得多”；“3.过程的‘动力中的变化”；“4.我们所描述的时间透视现象帮助我们意识到时间距离的特殊现象”；“5.我们论述的时间距离不应当和一个被记忆的事件在遥远的过去可能具有的性质相混淆”；“6.但是当我们多次回忆一个过去的事件时，它还有另一种变化的特殊现象……它是一个过去事件的质的构成的特殊变化”；“7.……根据我们是否以及在何种程度上扩展我们的记忆，事实（在一个时间阶段中持续的事件、过程、对象）可以通过各种轮廓化图式在记忆中呈现”。英伽登指出：“时间透视现象出现在文学的艺术作品具体化的两个不同方面中。一方面，作品描绘的事件和过程出现在各种时间透视现象中；另一方面，时间透视也适用于整部作品及其具体化已经读过的各个阶段和部分。所以，时间透视的运用出现了一种特殊的‘交叉；这种交叉往往造成复杂的和难以预料的时间透视现象，因为两种运用在很大程度中都以读者阅读时的行为为条件。”

关于“时间透视”，英伽登的结论是：“当我们在阅读中慢慢地把作品从头读到尾，我们是从一个不断更新的时间角度，但总是在一个时间外观之中来理解具体化的作品的，这个时间外观和读者的角度、态度以及作品正在阅读的部分是相一致的。这些图式化外观和这些时间透视‘缩短现象中，没有一种能够单独在阅读中将艺术作品的整体在其现实性的形态中呈现给我们。它们中的每一个都只在一种‘缩短现象中显现作品的一个片断。只有在阅读作品所有部分的连续性中我们才能获得它的时间外观的整个体系。如果我们一下子就具有所有这些外观，它们就能够在一个单一的审美理解中形成艺术作品的整体性。但是这种可能性被文学的艺术作品各部分按顺序排列的性质排除了。文学的艺术作品只能在一个时间中展开的时间透视现象的连续统一体中对我们呈现出来，当然，这要以阅读没有被打断为条件，这种中断在读小说时每每发生。所以不能要求对一部艺术作品的理解在一个单一的‘现在就能够完成，并且包括了它的所有阶段和层次。这种要求只能证明人们既没有领悟也没有理解文学的艺术作品的一种本质特征。”这种把现象学的“时间性”运用到文学作品的阅读理解过程之中的做法，的确是抓住了文学艺术及其作品作为“时间艺术”的本质特征，而目也除当地对文学艺术及其作品的阅读“具体化”做出了实事求是的规定。