具象表现绘画方法与理论的再思考

周渊源

【内容摘要】20世纪80年代，一种新颖的绘画方法与理论出现在国内的美术学院校园中，这就是“具象表现绘画方法与理论”。作为观念在先的绘画方法论，我们对“具象表现绘画方法与理论”做以下三点思考。一、如何在教学（特别是本科阶段教学）中体现其价值。二、现象学方法与中国本土文化资源的关系问题，也就是在油画中国化的进程中扮演何种角色。三、期待代表性画家与作品的出现。

[关键词]具象表现 现象学 绘画 方法

20世纪80年代，一种新颖的绘画方法与理论出现在国内的美术学院校园中，首先是在西安美术学院，随后来到西子湖畔的中国美术学院，这就是“具象表现绘画方法与理论”。1993年4月，在中国美术学院油画系举办了“具象表现绘画讲习班”，第一次在国内完整提出了具象表现绘画理论及方法。1995年9月，中国美术学院油画系举办了“具象表现绘画”本科试点班（“具表班”），2002年开始招收“具象表现绘画”实践类和理论类双向博士研究生。2003年，在油画系工作室教学改革试点中，“具象表现绘画工作室”即油画系第三工作室成立。由此，“具象表现绘画”在中国美术学院油画教学中形成了一个高、中、低层次分明的体系。

具象表现绘画方法的理论基础是艺术现象学，这也是它最本质的特征所在。现象学是20世纪最重大的哲学运动之一，由胡塞尔开其端绪。现象学一直是一种激进的思想运动，因为现象学的首要前提是企图排除偏见和如实把握事物。而克服自身的偏见本身就是一项非常艰难的工作。现象学首先不是一些原理和体系，而是观察人生和世界的独特方法，最好把现象学看作是一种探索意义的方式。胡塞尔认为，现象学是一种根本性科学，一种有关哲学新开端的科学，一种探讨为一切其他科学奠定基础的科学。现象学与现代艺术之间，具有密切的互动关系。现象学作为一种方法，具有突出的艺术性及美学性，在一定意义上还可以说，现象学就是一种带有艺术特征和美学性质的思维方式、创作方式和生活艺术。所以，现象学就其本质而言，并不仅仅是哲学思想方法，它实际上也是科学、艺术创作和美学思想的一种思维模式。（参见高宣扬《艺术现象学的基本问题》演讲稿，哲学在线http：//philosophyol.com/displaynews.php？id=3914）

具象表现绘画方法与理论首先是从直观地观看展开的。现象学的“看”被理解为能够明晰地切中显示的东西。传统的自然主义把看和看见的现象，不假思索的视之为毫无问题，事实上，人的观看往往带着各种先入之见，这种带着成见的视觉经验，往往会失去事物本身的原初性。因此，具象表现绘画基本方法主张对“看”进行一番严密的检视，以达到“回到事情本身”。具体的切入方法为：1.悬置，就是在观看的过程中，将一切事物对象自身直接显现的直观经验之外的东西，暂时悬挂搁置起来。包括一切先入为主的美学观点，现成的绘画规范（例如画素描时，一来就是“三大面五调子”，画空间时，一来就是用了五百年的文艺复兴时期的焦点透视法，并非严格按照当时看见的物象来描绘。）正如贾克梅蒂所说：“重要的是避免一切先入之见，试图只看那些当下存在的东西。”2.纯粹直观，通过“悬置”的方法，让我们还原纯粹的直观。让绘画中的“观看”，限定在事物对象自身直接显现的经验之中。3.质疑，“我看见的就是如此吗？”在绘画观看过程中不断发出质疑，令观看成为一种严格的慎思，也是对事物的一种发问。描绘眼前的东西，看来简单，其实并不容易，甚至是不可能的工作，因为当我们看的时候，对象本身在变化，观看者的位置以及情绪 爱、恨、喜怒哀乐、欲望等也在变化。换言之，意识对象的构成在不断地变化。现象学的分析认为，意识是一个“不断流变、不断生成”绵延不断的动态过程，它是一种时间性的存在，因此没有任何意识会固定不变。如何在静止的画面上抓住这流变不居、不断逃离的东西？贾克梅蒂采取了“抹去重画，反复描绘”的方法。他每次画画，都会毫不犹豫的涂改抹掉，在抹去留下的痕迹上，再按当下看见的如实去画，一遍又一遍，痕迹叠痕迹 清晰或含混、确定或暖昧、稳定或流变、偶然或必然，生发出奇异、流变的效果。构成这个对象所特有的，完整充分的如实记录，暂且称此为“现象学描述”。4.未完成性，即由“抹去重画再抹去再重画”，去呈现“痕迹叠痕迹的画面”和“没完没了之感”，以体现画家“不可为而为之”的生命意志。这里揭示和构成的真实，再不是柏拉图模仿论中二元结构符合论的真实，也并非现代艺术那些骄傲跋扈的主观主义的真实，当然更非后现代所说的模拟的超真实，毋宁说，这是属于事物最本源世界中，真理源初发生的永无完成的真实。由此在绘画实践中接近或实现现象学“排除偏见和如实把握事物”之要旨。当西方现代画坛观念越来越多而形象越来越弱，抽象艺术越来越机械、呆板、贫乏、重复的时候，“具象表现绘画”既接受了现代主义的洗礼，也是对现代主义的反思，它开辟了现代绘画的另一方向：以纯视觉形式理解世界，指向现实世界的直观真实性。（参见《中国美术学院具象表现绘画作品与教学》许江，安徽美术出版社2001-01）

回顾中国美术学院油画教学的历史可以发现两个重要的时间接点，其一是1949年，其二是1985年。1949年之前该校前身“国立艺术院”以林风眠为核心，包括吴大羽、庞薰莱、关良等先师，倡导“中西融合”、“介绍西洋艺术、整理中国艺术、调和中西艺术、创造时代艺术”教学与绘画实践领时代风气之先，他们留下的作品用当今的眼光来审视仍然具有“现代性”的国际风范。这一时期培养的学生如朱德群、赵无极、吴冠中已经成为国际级的艺术家，是中国美术教育的成功典范，至今未被超越。1949年后，这一支文脉在历史大潮的冲压下无情地断裂了。伴随着“一边倒”政策的推进，通过“请进来”和“走出去”全面引进苏联的美术教学体系，所谓“苏式现实主义”绘画成为当时的画坛主流。在意识形态的操弄下“苏式现实主义”绘画不可避免地走向概念化、程式化的死胡同，成为“红光亮”、“高大全”的政治工具，失去了艺术自身的意义和价值。1985年12月，中国美术学院（时为浙江美术学院）毕业生组织了“85新空间”展览，是对那时仍占统治地位的“苏式现实主义”绘画的抗争与反叛，在全国产生了巨大反响。这一年学院还邀请赵无极回母校举办绘画讲习班，有接续历史文脉的意味。

“具象表现绘画方法与理论”正是在这样的历史背景下来到了中国美术学院。现任院长许江在回顾引进“具象表现绘画”的动机时说：“中国绘画如何立足当代、面向现实生活，既不停留在习惯定式之中、又不盲目追随西方主义，建立对新一代青年有吸引力和说服力的基础方法论，是关系中国绘画和绘画教育发展的关键。”它的教学和实践，与“力求模仿客观世界”和“竭力表现主观世界”的两大体系都拉开了距离，在中国绘画面对西方百年现代艺术冲击、架上绘画多向拓展之时，展示出现象学在中国的特殊意义。（参见《我们在绘画中——中国油画国美之路》许江，《美术报》2014-9-20）

作为观念在先的绘画方法论，我们对“具象表现绘画方法与理论”做以下三点思考。1.如何在教学（特别是本科阶段教学）中体现其价值。2.现象学方法与中国本土文化资源的关系问题，也就是在油画中国化的进程中扮演何种角色。3.期待代表性画家与作品的出现。

当前一个不争的事实是，美术学院生源的整体人文素质不是在提高而是在下降，通过突击式的绘画基础培训报考美术院校或美术专业，早已经成为初高中阶段文理科成绩差生进入大学的一条捷径。面对人文素养低下、理论知识准备不足的学生，具有强烈哲学背景特征的“具象表现绘画方法与理论”如何展开是个问题。对于刚刚经过一年基础部学习来到油画工作室的学生，迫切想要掌握的是系统的油画技法，巩固先前所学并在此基础上获得提高，此时宣讲“悬置”，多少会使学生一头雾水、无所适从。这也暴露出一个悖论，就是“悬置”的前提是有可“悬置”之物，对于还没有形成自己绘画规范的学生而言，何来“悬置”？基础训练层面，胡振宇教授当年针对试点班所指出的：“学生描写实体的能力还需要不断提高”（参见《大地的迹近 具象表现绘画试点班教学研讨会综述》兰友利，《新美术》2000-3）的问题解决与否。目前的情景是，大二学生在选择是否进入“具象表现绘画工作室”时，表现出了颇多的迟疑。

“具象表现绘画方法与理论”是以西方知识体系为基础的，来到中国后首当其冲先要面对本土化的问题，就像一棵来自欧洲的树苗，要想在中国的土地上成活必须适应中国的土壤和雨露，否则必死无疑。中国文化的包融性与博大精深，其生命力表现为对外域文化的转化能力，就是通过对外来文化的学习、消化、吸收和改造，与中国社会的实际相结合并将其转化为中国文化的有机组成部分。在油画领域，百余年来我们始终处于学习与模仿的阶段，从形式到内容上能够区别于西方并充分体现中国文化精神的油画一直没有出现，在油画的世界舞台上没有我们的话语权和最终评判权，这样的现状当然是不能令人满意的。“具象表现绘画方法与理论”在油画中国化的进程中会扮演何种角色，值得期待。

最后，对“具象表现绘画方法与理论”的有效性检验是要看有没有一批代表性的作品与画家。需要再三强调的是：具象表现绘画方法论不是一个绘画流派，而是一种思想方法，这一方法的有效性仍然要落实到画面上，要由作品来说话。人们有理由期待看到一批与“具象表现绘画方法与理论”存在逻辑关系，同时获得业界和社会公认的杰作出现。