侯孝贤：用胶片与时代作最后抗衡

何玉新

侯孝贤，1947年出生于广东省梅县，台湾新电影最重要的代表人物。1974年从影，1980年导演个人第一部电影《就是溜溜的她》，1989年执导《悲情城市》获第26届金马奖最佳导演奖、第46届威尼斯电影节金狮奖。代表作品有《童年往事》《冬冬的假期》《恋恋风尘》《戏梦人生》《海上花》等，新片《刺客聂隐娘》获第68届戛纳电影节最佳导演奖。

长镜头里有白描人生与大时代

6月18日，侯孝贤在上海电影博物馆参加上海电影节新浪潮大师论坛，与日本导演岩井俊二、法国影评人让·米歇尔·付东对话。这位68岁的老导演，仍是年轻人的装束：—棒球帽，黑色夹克，牛仔裤，白色球鞋。他时常眉头紧锁，目光炯炯，身体里仿佛蕴藏了巨大的能量，偶尔也开个玩笑，逗笑全场。

过去对侯孝贤的印象，是一位面容愁苦的智者，擅拍文艺片的大导演。看似温暖，实则内心有深深的孤单，但是，他又是那种强大到可以拥抱孤单的人。

侯孝贤在台湾底层社会长大，少年时经历了青春热血，19岁参加大专联考失利后入伍服兵役。此时，他开始思考将来做什么，他想到拍电影，“感觉这个职业很热闹，可以混一下”。

1973年，侯孝贤到《心有千千结》剧组担任场记，师从李行导演，从导演助理、编剧慢慢干起。8年后，他完成了导演处女作《就是溜溜的她》，风格显著的长镜头成为他的标签。1983年完成《风柜来的人》之后，他自认对电影有了“重新认识”——对导演来说，看世界的态度就是拍电影的方法。

侯孝贤早期的电影，《儿子的大玩偶》《冬冬的假期》《童年往事》均以个人经验为切入点，对回忆和旧物充满眷恋，关心普通人在时代洪流中的命运，记录下他们在复杂境遇中的变化。

《风柜来的人》《恋恋风尘》等片，侯孝贤与编剧朱天文搭档，放弃了大多数观众习惯的戏剧冲突，营造出相对静止的状态，影片中无论人物还是时间，没有开始，也没有结束。

在侯孝贤看来，这种表达方式契合了沈从文“冷眼看生死”的人生态度，“包含了最大的宽容与深沉的悲伤”。而不管有多少的痛楚与感怀，镜头一转，永远是满目的绿水青山。这种抒情诗般的写意风格，引领了台湾新电影的浪潮。

自1988年的《海上花》开始，侯孝贤影片中纯朴的乡村风格与苍茫的大时代图景渐渐消散，转成更为细腻的美学质感，他擅长的长镜头发挥出无与伦比的白描效果。

侯孝贤有自己独特的方法，从来不玩理论概念。曾在《好男好女》《海上花》《南国再见，南国》3部影片中出任主演的伊能静，回忆在拍《南国再见，南国》时，有很多即兴表演，“侯导的电影就是讲人生，人生有很多旁枝杂节，都不会预先设定。”结尾那场戏，她们开的汽车莫名开进一个坑。她坐在车里，完全不知那就是结尾。

2005年，侯孝贤的电影《最好的时光》并未得到多少赞誉，他的导演生涯似乎遇到瓶颈。接下来10年，他只拍了一部法国长片《红气球的旅行》。10年前，《刺客聂隐娘》开始酝酿和准备，直到10年后，这位倔强的老人才带着这部新片回到银幕上。

《刺客聂隐娘》根据唐传奇故事改编。侯孝贤说：“我总是梦想能把这个故事拍成电影。我第一次读唐传奇故事是在大学学电影的时候。”他仍会保持自己长久以来的一贯风格，仍是长镜头和固定机位，几乎没使用电脑特效。“用特效拍电影完全没法想象，我不希望演员们飞来飞去，没有地心引力的武侠，在我看来是不能接受的。”这部影片还体现出中国传统文化对侯孝贤的影响，片中演员对白采用古汉语，他说，这是为了增强历史感，古文对白成了影片拍摄过程中最大的挑战。

用老式的方法关注人性

记者：大家都很好奇，作为文艺片的大导演，您为什么会忽然去拍武侠片？

侯孝贤：其实我一直想拍武侠片。我小时候就读武侠小说，偷着读，把能看到的都读遍了，包括金庸，还有些更早的武侠小说的线装书，《三国演义》《水浒传》也读。男孩子很容易受武侠小说的影响，我那时候经常打架，见到不对的事情，马上就冲上去了，侠嘛！路见不平。我是从小玩出来的，各种玩、打架，我的故事其实有一部分在《童年往事》里面，多到不行，我都不知道我怎么会变成今天这样。后来我拍《风柜来的人》里边少年人打架，也是那样。假如我没有从小学看武侠小说，我今天也不会拍《刺客聂隐娘》。

记者：《刺客聂隐娘》大部分的台词是以文言文呈现的，对观众来说，要经过一次文化上的震撼和挑战，您这么做是出于怎样的考虑？

侯孝贤：我们现在的教育都太社会化、太现实，其实我觉得，教育应该从我们的文化开始。就像我很早以前去过日本的一个庙，到底是干嘛我记不得了，庙旁边的建筑都非常古老，它的造型就是我们唐朝的造型，完全是木结构的，他们的建筑，有这种文化的传承。

我说这些的意思是说，我们要把电影拍好并不是在于影像处理本身，而是我们对文学、对造型艺术，要有很深的熏陶和熏染。

记者：其实电影从胶片到数字已经流行几年了，我个人觉得也不太可能回到胶片的时代，但《刺客聂隐娘》仍坚持用胶片拍摄全片，您的摄影师李屏宾说，用数码取代胶片来拍摄，就好像被要求用圆珠笔作画，而并非画笔。您怎么看这个问题？

侯孝贤：在拍《刺客聂隐娘》以前，我快十年没拍片，所以记忆还是底片的，我不想一开始就马上用数位。因为用底片拍摄，现在的打光等等，是我可以掌握的、我熟悉的。底片跟目前所谓数位影像其实差异非常大，一个是物理的、一个是化学的，因为底片需要化学变化，颜色会有各种不同，我认为其实非常写实。

可能有一天，数位会非常厉害，但是我感觉这无关紧要，最要紧的还是我们到底在拍什么，我们到底要表现什么，这个重点其实非常复杂。有时候我们拍到了，但是我们不自觉，这完全在于它不是绝对性或机械性的，它其实是人文的。就像写《百年孤寂》的马尔克斯说，你不要一直看着那只公鸡，小朋友一直盯着那只公鸡，公鸡会疲惫地死掉。你的眼光要放在这个世界，很容易你就能学会慢慢聚焦，你可以看到别人看不到的，只有你自己看得到的东西。

记者：艺术电影当下在技术层面受到了一些冲击，但是在精神层面、人文层面还是非常强，是商业电影无法达到的境界。

侯孝贤：在我一辈子从事的影像这件事情上，总会感觉有点苍凉，因为我们以前的时代，感觉好像慢慢就过去了，我们还在做这种东西，我们还是用老式的方法，而且我们注重的内容还是在人性上。所以我拍的东西基本上还是这个概念，如果哪一天我需要变化了，这可能要很久，因为要去理解那么小的银幕的表达形式，一定会有种不同。这种不同对我们这样的创作者来讲是非常有趣的，它是一个挑战；但是对年轻一代来说不是挑战，是自然而然就发生的。

我还在用普通的手机，只有通话功能，没有影像，我也不用电脑，在手机或者电脑上看电影干脆想都别想，我没办法看，而且我也不想接触，我只属于戏院、电影院。