新介质对西方古典音乐的影响

2015-12-16毕宏瑞

艺术评论 2015年5期

毕宏瑞

新介质对西方古典音乐的影响

毕宏瑞

一部古典音乐作品从作曲家手中完稿之后，经过表演者和欣赏者的两次解读，已经区别于作曲家原本意义而被赋予了新的生命。音乐对科技具有依赖性，科技的进步会改变音乐赖以发出声音的乐器、记录媒介及声场的改变。乐器的改革与发展、音乐厅声场的建设及记录传播媒介的研发应用对古典音乐的传承与发展都起到了积极的作用。这些材料、媒介的变化也使古典音乐在当今社会的存在区别于古典时期的音乐，使得二三百年前的音乐具有了当时不可能拥有的音响效果并在当下继续获得新意。

一、表演场地的变化

维也纳古典时期因为没有专业的音乐厅小型的音乐会主要在私人宅邸、教堂等能演出的地方，而大型的戏剧则主要会在剧院里演出。虽然管弦乐不适合在剧院里演出，但由于演奏员及观众人数众多，大型交响乐不得不进入剧院。那时的剧院在建造时由于建筑声学没有成熟，只是为了增加票房收入把容积做大，再加之当时没有扩声设备，所以很难保证各种乐器、各种力度的清晰传达。有时为了省点儿场地租赁费，便在小剧场里演出。虽然能清晰听到每个音，却不能发挥交响乐宏伟的音响效果。例如史料记载的1808年维也纳的一场音乐会：“三个相当小的房间，我从没见过这么多人挤在里面！……但即使如贝多芬、伦堡、帕埃尔等人的伟大作品在这里都没有效果，因为在这么狭小的空间里，小号、定音鼓和木管乐器已经快把人的耳朵震聋了。”[1]

现在古典音乐的演出都在标准音乐厅中进行，它们基本都是经过声学设计师和建筑设计师共同设计建造的。天花板、墙面包括座椅都是通过声学测试的，声音还原度高，频响平直，无驻波和声影区，声音温暖，高中低频扩散平衡。总之，比维也纳古典时期的场地更科学、更标准。在这两种环境下表演和倾听音乐，一定会产生有较大差别的演出及欣赏效果。两者相比，当下环境的表演与欣赏一定会更能保证效果。如果演出歌剧，那么现在的舞台机械及舞美，是古典时期的舞美师想也想不到的。笔者2012年在国家大剧院看了瓦格纳的歌剧《漂泊的荷兰人》，整个舞台除台口外三面放置投影幕布，播放着海浪、乌云。在舞台深处直接驶出一大号海盗船，加上灯光配合，使欣赏者身临其境，无比震撼。这种效果，古典时期的欣赏者是绝对无法感受到的。因为那时的舞美只是通过一些简单的杠杆及景片，由换景师手忙脚乱的控制着。现在这些场地与舞美的发展归功于科技的进步，由此也保证了古典音乐在当下更能满足、符合作曲家写作时心中想象的最好的效果。声音与视觉画面的保证使古典音乐更能适应当下受众的欣赏，这是古典音乐与时俱进的结果。

二、乐器发展的变化

随着科技的进步，也带来乐器的发展。1830年前的交响乐团声音很轻弱，主要因为弦乐器采用的是羊肠弦，并且琴弓比今天的琴弓更轻。特别是低音提琴，当时这种提琴有三根弦，是唯一能演奏低音G的弦乐器，音乐会和剧院的交响乐团都需要很多把才够用，因为其音量很小，缺乏能量和声音力度，即使强奏时也缺乏坚实的支撑。现在的低音提琴有四根弦，音响浑厚，能量充沛，使整个交响乐团有稳定的支撑。

我们今天熟悉的铜管乐器，如小号和圆号在当时都处在重要的变革时期，从18世纪的无音栓演进到有活塞或可旋转音栓，这样，一把乐器便能相对容易地演奏色彩丰富的音符。1824年贝多芬首演《第九交响曲》时使用的小号，其实就是一种号角，只能发出泛音列的自然音，所以称作自然小号。1830年以后，除了这种传统的自然小号以外，加入了部分有音栓的乐器，如短号、音栓小号等。音栓小号是在自然小号的基础上增加了3个阀键，这样能改变空气进入附管的长度，从而能得到6种音高上的谐音列，丰富了小号的表现力及演奏技巧，增加了小号的音色范围，使它能吹奏出高亢的音调和辉煌的音色。带音栓的乐器能完成整个旋律的演奏，而自然乐器由于自身限制，便只能演奏和声、节奏伴奏部分。圆号也处于向音栓圆号的演进时期，自然圆号无法演奏不同调性，如乐区换调，就需要可更换的弯音管，改变圆号的长度。所以维也纳古典时期以前的乐谱上圆号处就得标明此处用C大调，此处改为bE大调、F大调等。而发展改进后的圆号能完成各种调性的转换。

1838年之前，交响乐队中的长笛还只有四键控制，这一年德国长笛演奏家、管乐器改革大师伯姆为长笛设计了一套新的指键系统，命名为“环键式长笛”，可是这种新式长笛音量及音色上表现平平。伯姆又经过多年的研究实践，使长笛基本接近现在的形状，音色也趋悠扬、明亮。到了浪漫主义时期，维也纳古典时期的乐器已很难适应新音乐创作对乐器不断提出的新要求，加上西方工业革命不断取得新的成就，便为乐器的改革、研发提供了技术保障。因此，乐器构造的革新、研发就跟随着音乐创作和音乐实践的新发展而不断地改革着。以杠杆原理为基础的乐器指键也越加越多，结构愈来愈复杂，功能表现也随之逐渐完善、成熟。乐器的研发与革新，是工业技术的进步和制造工艺完善的结果，是音乐作品存在、流传的必然要求，更是表演者及欣赏者不断产生新“视域”的原因。某种乐器的样式和诠释能力发生了改变，也必将带来配器法和演奏法的改变。在乐器制造发达的当下再次演奏古典时期的乐谱，就会发现那时的配器及音色对比用现在的乐器演奏会失去音响的平衡，因为古今乐器的音量的差别很大。例如我们上面提到的低音提琴，为了达到能与其它乐器组平衡的音量，古典时期配器时就得用到很多把才够，而现当下的低音提琴音量充沛、浑厚，如果还按那时总谱所标注来配备乐队编制，就如同打了乐队一记黯然销魂掌，盈量的低音一定压得乐队暗淡无光。

德国指挥家魏因迎特纳认为在当下演出《第九交响曲》，为了重新构建贝多芬创作之初应呈现但由于维也纳古典时期乐器性能的限制而未能实现的音响效果，便对音乐作品的部分配器做了改动。笔者认为，这实际上就是一种对古典音乐的当下诠释。魏因迎特纳写道：“我要请问那些把我更改贝多芬的配器视为对作曲家伤害的人们：当我们很清楚的意识到贝多芬受当日乐器条件的限制，未能用我们的办法以产生完整的效果时，是否仍不许可稍作改动，还是应该说，我们有责任促使大师的宏大意图更有效地得以实现。”[2]

当然，也有指挥家为了还原当时的音响效果，使用了古乐器。例如，德国指挥家罗杰 · 诺林顿指挥“伦敦古典演奏家乐队”，荷兰指挥家布鲁根指挥“18世纪乐队”等，他们在演奏贝多芬《第九交响曲》时，就是严格使用贝多芬时代使用的乐器，不使用现代的乐器。也就是把提琴的弦换成羊肠弦，而不再使用钢丝弦，铜管也都使用没有活塞的乐器。90年代以来，出现了用古乐器演奏古典音乐的流行趋势。但这些古乐器的使用，也是不可能还原维也纳古典时期的演奏效果的。因为演出场所已使用现代的音乐厅，关键是欣赏者已不是古典时期的受众，而是有历史性的具有不同视域的当下的观众，由于他们的历史性，必然存在了在当下环境下对古典音乐“视域融合”后的新的理解。

三、传播媒介的变化

录音与传播的发展，使受众由面对面的千百人的音乐会，到了全球公民可以同时观看聆听的音乐会直播，使人们对古典音乐由古典时期观看多次演出产生的不同理解，又多了一种由多遍观看同次演出的录音录像而生成的理解，结果一定会形成更多的理解意义。

古典时期与当下欣赏音乐时传播媒介上有着天壤之别。古典时期欣赏音乐由于没有录音录像设备，人们只能到音乐会现场面对面去聆听。所以，同步欣赏音乐的受众只有区区几百人，有的独奏曲或室内乐演出更会低于一百人。当下的音乐表演却由于录音录像技术及网络设备的发展，一场音乐会电台、电视台进行直播或网络直播，同时欣赏者便可达上亿人，如后期再灌制成唱片，一个版本的演出便可复制若干份进行传播，那么受众便无可计算了。每年元旦前夜在维也纳金色大厅进行的新年音乐会，各个国家的电台和电视台都会进行现场直播。现在收音机及电视机已经普及，这使全世界人民同步欣赏到维也纳金色大厅演奏的西方古典音乐（广义的）成为可能。按照伽达默尔的现代解释学“节日”概念产生的“同时性”原理，便会聚合更多的人“同在”，这样对古典音乐的理解也会更丰富，更多样。到音乐会现场欣赏与聆听录音唱片也会有理解上的差别。欣赏同一指挥家指挥同一乐队演奏同一部音乐作品，指挥家与表演者们也会对音乐作品每一场进行不一样的解释，从而表现出不一样的演出效果。而我们反复聆听这场音乐会的录音时，每一次的演出效果绝对相同，作为受众的我们，每一次听到绝对相同的音响效果也会产生不尽相同的理解结果，每一次由于上次“前见”、“视域”的加入，出现了新的意义。

古典音乐这样的艺术瑰宝从古典时期走到当下还未停歇也不可能止步，它将以新的、适应所存在时代的人的理解与诠释的形式继续向新的时代迈进。

注释

[1]托马斯·F·凯利.首演[M].沈祺译.北京商务印书馆.2011:167.

[2]费·瑰因地特纳.论贝多芬交响曲的演出[M].陈洪译.北京：人民音乐出版社.1984:168-169.

1. 费·瑰因地特纳.论贝多芬交响曲的演出[M].陈洪译.北京：人民音乐出版社.1984.

2. 刘放桐.现代西方哲学[M].北京：人民出版社.1990.

3. 于润洋.现代西方音乐哲学导论[M].长沙：湖南教育出版社.2000.

4. 伽达默尔.真理与方法[M].洪汉鼎译.上海译文出版社.2004.

5. 托马斯·F·凯利.首演[M].沈祺译.北京商务印书馆.2011.

6. 谢嘉幸.音乐的“语境”—一种音乐解释学视域[J].中国音乐（季刊）.2004(4).

7. 谢嘉幸.音乐的“语境”—一种音乐解释学视域[J].中国音乐（季刊）2005(2).

8. 张尔曼.艺术真理与诠释学方法——伽达默尔美学理论初探[D].吉林大学硕士论文.2009.