这个《神女》有点儿“酷”——观原创歌剧《神女》有感

景作人

这个《神女》有点儿“酷”
——观原创歌剧《神女》有感

景作人

2014年11月23日，由武汉音乐学院担任主创的歌剧《神女》在京城西郊的民族剧院试演。我作为观摩中的一员亦在此列，看后对该剧留下了一些特殊的印象。

这是一部以新视角、新手段解释传统神话故事的歌剧，它给大家的印象有点“酷”，富有“朝气”是其突出的特点之一。歌剧讲述的是一个原始故事：“峡江部落和火鸟部落原本一起战胜过祸害人类的金龙，可两个部落后来却成为世代死敌。峡江部落的继承者夏风偶遇火鸟部落的继承者瑶姬，二人深深相恋。故事由此展开。

《神女》的情节是原始性、神话性、传奇性的。从故事上看，它既有“错综感”，又有“缠绵性”，是适合写作歌剧的有利题材。剧中所设角色不多，但关系清晰，彼此亦很“纠结”。全剧中仇恨与爱情，美好与丑恶，均通过两代人相同的经历和不同的观念展现出来，由此的矛盾丛生和情感纠结，带来了歌剧戏剧性的集中表现。

一般来说，爱情题材的歌剧都是细腻而神秘的，而神话爱情更是如此，它具有特殊的思想感悟和心灵撞击，《神女》在这方面体现得较为突出，歌剧在原始神话的基础上，强化了青年人在爱情上勇敢追求而不惜生命的精神，歌颂了理解代替仇恨，悔悟迎来升华的人性哲理。

《神女》的剧本与众不同，它采用的是“连环画”式的结构，剧中的情节均按照字幕上的提示进行，一篇一篇的，省去了许多复杂的戏剧转换和矛盾重现。这样的结构，也是其“酷”感的一种表现。

《神女》中，主要人物只有务相、云华夫人、夏风和瑶姬，依照歌剧的惯例，四位角色应该是男中音、女中音、男高音和女高音，而歌剧中也基本采用了这一声部结构，只是将务相的角色安排成了原生态唱法。这样的调整，给剧中感情色彩、地域风格、角色性格的对比、表现和处理，带来了一种新鲜的味道和异样的“酷”感。

《神女》的音乐创作是有特点的，作曲家在这部剧中进行了“叠加”式的创作试验，将民族歌舞、音乐剧、歌剧的各种特点集中在一起。近来，一些作曲家在创作歌剧时采用“混淆”手法，将歌剧与其他剧种的特点生硬地结合在一起。《神女》也有这方面的问题，但它有一个优点，即将各种唱法的特色都保持的较为完好，没有产生过多的不良影响。例如务相的原生态民族唱法，夏风、瑶姬、云华夫人的美声唱法，合唱角色的通俗唱法，各自较为纯正的表现给人印象深刻。尤其是三位主要角色的美声唱段很有歌剧味道（瑶姬的花腔咏叹调为最），这很不容易。

《神女》的人物塑造是简单的，看得出来，创编者是力图以通俗的手法解读传统神话，目的是让作品更加易懂，并通过这种手法使观众群体得到扩大。全剧的四位主人公都没有过多的背景叙述，也没有升华般的高调处理，只是随着剧情发展，故事讲到哪里，人物的个性就体现在哪里。

《神女》中音乐对人物的塑造主要集中在特性风格方面，例如务相的原生态唱法就非常独特，他粗犷的个性和饱经沧桑的精神内涵，被这种音乐表现得十分贴切。瑶姬的音乐是歌剧化的，其花腔技巧非常难，写作这样的唱段，我想作曲家一是要表现出瑶姬“仙鸟”般的轻灵感和纯洁性，二是为擅长此种演唱方法的歌唱家提供展示技巧的“天地”。夏风的音乐亦是歌剧化的，但却留有一些通俗唱法的痕迹，这种特点对于饰演这一角色的美声演员薛皓垠来说是一个考验。

作为原创歌剧，《神女》存在的问题亦有不少。也许是为了争“酷”，或许是为了便捷，《神女》采用了失去戏剧连贯性的“片断”化结构（以字幕讲述为连接），此做法虽然很“取巧”，但终将歌剧变成了平面叙述的“歌舞连缀”剧，失去了戏剧的深度和广度，情节就变得“破碎”而难以留下悬念。其结果虽然有了“易”和“酷”，但却出现了戏剧上的肤浅感。

《神女》的音乐与其他方面相比略好一些，但仍有很多不谐和的“硬伤”。例如音乐上缺乏深入的揭示与转化，缺乏戏剧性的感染力，整体上显得平面效果略多等。事实证明，如果仅凭形式上的“跳跃”和音调上的抒情是很难打动人心的。除非它只是一部通过简单情节叙述而达到感官刺激的流行音乐剧，然而《神女》的初衷却并非如此。

当然，《神女》毕竟在歌剧表现形式和舞台构造上下了一些功夫，它的音乐可听性非常强（动力感和张力幅度都有特色），有些地方的探索值得人们深入学习和研究。尽管如此，我仍然对该剧的电声唱法表示不满，没有条件用乐队，卡拉OK一下也就罢了，何苦每人“加麦”，弄得满场轰响，一片假声假气，难道不把人“震”服就不算本事吗？此意见希望得到创编者们的重视。希望通过不断的打磨与完善，最终达到既有青春朝气之美，又有艺术境界之雅，《神女》才能谈得上成功，而它的“酷”点也才有可能变成辉煌的“亮”点。

景作人：中央歌剧院中提琴演奏家、音乐评论家

责任编辑：陈 瑜