陈礼忠石雕艺术论

郑 工

郑 工：中国艺术研究院美术研究所研究员

一

“石无贵贱”是陈礼忠说的，“艺有高下”是批评家说的。显然，两者之意均在于说明石质不是第一位的，艺术才是根本。

在艺术创作领域，向来有“化腐朽为神奇”的说法。一段寻常的木材或一块普通的石头，经过艺术家之手创造出的艺术品，其价值远远高于材料本身。或者说，艺术品的价值空间完全是由艺术创作过程中所形成的审美品格拉升的。但在工艺美术领域，人们则比较看重材质，玩味其品性，赋予其人文内涵，石头就不是一般的石头，木头也就不是一般的木头。如玉石，又如紫檀木，更遑论象牙等物品。古往今来，由此衍生出玉雕、紫檀木雕、牙雕等特种工艺行业，也包括福州的寿山石雕。寿山石中的极品，是田黄。田黄石雕，多取薄意雕，惜石如金，尽量保持原石的完整，已成为一门特殊的传统技艺。在福州，人们说“西门浅”，指的就是以薄意浅雕为主要技法的寿山石雕门派；而人们说“东门深”，指的则是以立体深雕为主要技法的另一支寿山石雕门派。陈礼忠家居福州东门外，所承继的也就是东门派的传统，并在这基础上将东门派的艺术推向新的历史阶段。“石无贵贱”，其意并不在于否定石材的品质，相反，他考虑的是如何通过艺术手段，充分揭示石材的品质内涵。陈礼忠放宽了选材范围，却强化了他在艺术方面的追求。

走出寿山，不仅解决目前寿山石资源日渐匮乏的问题，而且也在考验一位艺术家的创造性能力。在“文心点石”这一展览上，陈礼忠大量使用老岭石、仙游石便是一例。他扩大了取石范围，降低了石料成本，不怕浪费，可以往“深”处走。他就此借助浮雕、圆雕，甚至镂空雕的技法，产生大批形象十分突出的作品。同时，他还可以往“大”处走，走出特种石雕工艺的小格局，不再为“贵重、珍稀”等有关品质的概念所困扰。

一个“深”字，一个“大”字，都与石材的特性分不开。我们知道，老岭石在福州寿山村西北端柳岭一带，分布于晋安、罗源、连江三县区交界处，属于山坑石系，其质地坚脆，含沙，不透明，属于粗质石料，体量较大，品质悬殊也大。此外，陈礼忠选用的其他石材，如高山石、芙蓉石，也属于山坑石系。这一系列作品有《秋塘报安图》（老岭石，高58厘米，2013年）；《一路荣华》（老岭石，高85厘米，2013年）；《天地儿女》（老岭石，长95厘米，2004年）；《风景这边独好》（芙蓉石，长158厘米，2004年）。其尺寸不可谓不大。仙游石是新开发的，矿源十分丰富，虽不在福州，但同福州寿山的叶蜡石属于同一地质成矿带，化学成分和组织结构与芙蓉石一致，其不同在于颜色多，故又被称为“五彩石”（绿、黄、红、黑、白）或“七彩仙石”。陈礼忠选用时，其尺寸也大至六七十厘米之间。他既兼顾材质，取其上乘者，又利用相石、巧色等传统的创作方式，将形色关系放大，突出自然肌理。陈礼忠用写实性的“肌理”覆盖了他的石雕，实际上也转变了人们对寿山石雕原有的欣赏方式，以形象优先的原则，由外及内，由大到小，由浅入深，重新阐释“细、凝、腻、润、灵、透”这六条品鉴标准。或者说，这六大要素都可以落实在形象的表达上，也就落在他的技艺中。因为“深”，他可以在“灵”“透”中不断做文章；因为“大”，他可以不断地“细”化，让某种东西“凝”聚，让“腻”与“润”在物象的各个细节中呈现。陈礼忠石雕之大者，正在于其放开了视野，而其之深者，也在于他能够将造型技艺深入到各种材质中。

陈礼忠石雕艺术的意义空间，我以为就在石和玉之间的关系相互阐发。如璞玉，石玉相杂，雕琢后，无论石或玉，均温润凝腻，灵透通神，浑然一体。陈礼忠的目的，是让我们与他的作品对视，重在观看，用眼睛和心灵去抚摸，不必放在手上把玩。

二

秋荷枯叶，是陈礼忠寿山石雕中常见的创作题材，因为其独具个人面目，又成为陈礼忠石雕艺术中的一种图式。图式是人在认知过程中经过信息处理后形成相对稳定的经验模式，既有形态学特征，又有社会学与心理学内涵。一位成熟的艺术家，都有一套自己的表现图式，陈礼忠也不例外。

同样画荷，吴昌硕的荷花图与八大山人就不一样。同样是雕荷，陈礼忠的作品与其他寿山石雕刻大师也不一样，其中就包含艺术家的人生感悟、生活经验以及审美动机和艺术兴趣。这是艺术家内在精神对某种相关技艺的渗透，也是个体图式生成中的一种创意性表达。对于艺术家而言，建立个人图式的意义在于鼓励创意而不是复制，既不重复他人，也不重复自己。在这一点上，陈礼忠做到了。我们看看他雕刻刀下的荷花，如《金秋时节》（2014年）、《留得秋荷听雨声》（2014年）、《别有池塘一种幽》（2012年）、《西子湖边水正肥》（2011年）、《荷盖蟹巢》（2010年）、《荷叶枯时蟹正肥》（2008年），个个不一般，不雷同，但又都突显其个人的艺术手法和审美趣味。秋荷之枯叶，经脉贲张，黄褐之间，略含一点点红，且常见青灰绿色。或许因为与那些老岭石、芙蓉石固有色调十分接近，遂让陈礼忠就秋荷之主题生发创意。那么，什么才是他的独到之处？我以为就在质感的表现。相对于前文所谈的“肌理”这一外部形态，“质感”问题就贴近了作者内心，与某种认知结构发生关联，也与人的某种生命状态产生联系。如果说肌理是覆盖性的，那么，质感就是渗透性的，是在感觉层面上将某种生命意识渗透到自然物质中，并弥散在特定的观赏时空。

是什么能诱发人的这种感受？还是技艺，是艺术创作中的技艺，不是那些复制性的技艺。在工艺美术界，一般的技师也很看重技艺，讲究技艺难度，追求精巧神妙，却比较忽略在制作过程中去唤醒主体内在的感受。“栩栩如生”，让人关注到对象的整体动作与形态；“出神入化”，会让人关注到局部的细节和质感，让材料变活了。尤其是雕刻家，面对着一块石头，都会思考如何才能让它获得生命。我们看古希腊罗马的人物雕像，看意大利文艺复兴时期米开朗基罗的人体雕刻，看19世纪法国罗丹的《青铜时代》或者《吻》，可以感受到那些人物雕像的皮肤下血液在流动，那是有温度的，不是冰冷的大理石或青铜材料。这些艺术大师改变了我们对材质的感受，体会到生命的存在。这是一种境界，远在技艺之上，但技艺可以触发它。陈礼忠的雕刻写实能力很强，对现实事物的观察和体会也能细致入微。我想，他一定去过欧洲，在那些博物馆见过古典的写实雕像，知道如何解决对象的形体结构问题，知道如何处理大体量的雕刻作品中的质感问题。同是写实，大体量和小体量的作品要求不一样，需要许多细节去充实，质感的问题会浮现出来。对于石雕作者，生命的温度就是一个课题。陈礼忠的石雕有这种生命意识。他雕出的荷叶，特别是秋荷，在风中逐渐干枯的叶，卷缩着或垂下，露出一根同样干枯的茎。茎上一丝丝的纤维和一点点的刺，叶上一丝丝的经脉和一点点的洞，惟妙惟肖。叶，很薄很脆；茎，很干很老。偶尔，露出一段莲蓬，“伴伊人寝，陪名士隐”。他在欣赏枯荷、残荷，我们也在欣赏枯荷、残荷。他能将他的感受通过具体的形象感动我们，体现出他的艺术魅力。范迪安说他“文心点石”，我认为其意便在于此。文者，诗心动也。

陈礼忠的石雕残荷，如诗如画。似乎在细细述说一番季节，似乎在深深感叹一段人生。此外，我还感到陈礼忠的另一番企图，即在对残荷的审美中，引入宋代米芾的赏石标准——瘦、漏、皱、透，这四点无不体现在他每一件作品的造型立意中。他在赏荷，实际上又在赏石。瘦有筋骨，嶙峋挺拔；漏中见灵，玲珑乖张；皱中见变，或隐或现；透有藏意，神秘古奥。石的意涵一下子被打开了，成为一片山水。