《我11》：保守意识视角下的成长回忆

文‖王晓平

《我11》：保守意识视角下的成长回忆

文‖王晓平

《我11》海报

王小帅2011年拍摄的《我11》与《青红》有不少相似之处，都反映的是三线建设生活，都引出知识分子家庭在支援三线中的命运，也都以特殊事件对主角的心理影响展开他/她的人生初次成长经验，但两部相似的片子其实有着截然不同的思想倾向。《我11》表面上的“反思”是后革命社会、去政治化时代的投射。选择以11岁孩子的视角去表现孩童眼里的成人世界的生活政治，并不意味着成长。它所祈求的“安稳、自由”生活的保守（主义）意识无法理解时代转折的真正涵义，而始终充满了不理解的懵懂。

《我11》；王小帅；成长叙述；保守意识

王小帅2011年拍摄的《我11》与《青红》有不少相似之处，都反映的是三线建设生活，都出现了连成一片的邻里关系、集体宿舍、学校的广播操、集体浴池、死刑公审的宣判声、标语和口号这些集体主义意象，都是以一个物化的对象和一个强奸事件为中心，都以此事件引出知识分子家庭在支援三线中的悲剧命运，也都以这个事件对主角的心理影响展开他/她的人生初次成长经验，甚至结构都一样：始于响亮的广播，终于空旷的枪声。那么它们是否有不同之处？我们不妨以此来展开对这两部影片的比较。表面上看，这两部影片的不同首先表现为叙述角度的不同，《青红》以全知视角观察事件进行，而《我11》以男主角王憨的视角展开故事；其次是角色经历的差异，在《青红》中女主角是强奸事件的受害者，而《我11》中主角只是侧面听闻的人。但当这种分析进入到最后，我们将发现两部相似的片子有着截然不同的思想倾向。

《我11》剧照

与《青红》一样，《我11》描述的这个并不复杂的生活中的一个片断插曲是：11岁少年王憨由于“动作标准，身体协调”，被学校要求当全校每天广播体操的领操，为此他被建议穿好看一点的白衬衫。但当时物质匮乏的时代里，母亲很难满足他这个愿望，最后仍然勉强花了一年的布票为他做了一件。但当王憨一天和伙伴在河边玩耍时，他的衬衫却被一个正在窜逃躲避追缉的“杀人犯”为了遮掩伤口一把抢走了。王憨逐渐知道他的来历，原来这个名叫觉强的是一家生活在当地的一个大三线工厂里的来自上海的知识分子的后代，他为了给自己被厂里的干部强奸了的16岁的妹妹觉红报仇而杀了那个干部。觉强跟王憨约定不告诉任何人他们见过面。但王憨先前曾因误会小伙伴们拿了他的衬衫而和他们翻脸。为了赢回小伙伴的友谊，他告诉了他们这个秘密，结果同学“小老鼠”出卖了这个秘密，导致官方的大搜捕。没过几天，觉强因为放火焚烧工厂被捕落网。觉红一家搬走，住在监狱附近，以便能多看望觉强。觉强终被判死刑，王憨感受到一次强烈的成长的震撼。

网上的评论指出影片《我11》的重点是“11岁的小男孩王憨，第一次看到死人，第一次被选为领操，第一次有了一件特别的白衬衫，第一次遇到杀人犯，第一次被小老鼠出卖，第一次撞见父母的性生活，第一次对一个大自己五岁的女孩有了不一样的感觉，第一次遗精，第一次不明白这个世界”（1）。的确，这是一个有关少年成长（包括“性觉醒”）的片断。那么，它是否完成了一个“成长叙述”？

一、作为时代特征的白衬衫和强奸事件

我们不妨从作为主人公心理外化的载体的《青红》中的“高跟鞋”与《我11》中的“白衬衫”谈起。这两个最重要的符号“成为映射知青子女一代人……被压抑的与被玷污的”的象征（2）。但其实两者有着巨大的差异：“红色高跟鞋”虽然表面上是作为美的象征，但却被青红父亲视为洪水猛兽，因为它有性的意味。这不是意味着父亲禁欲，而是它威胁到了他将女儿作为自己的附属品的利益；而且就其诱惑性而言，它也是当时开始冒头的商品拜物教的象征。而“白衬衫”却是纯洁的象征意象。它是新中国建立以来一直到80年代流行在中华大地的夏季服装，体现了那个时代人们精神健康向上的生活情趣和思想作风。

然而，王憨喜欢“白衬衫”，并不仅仅是因为他要选择时尚——他已经有几件较旧的白衬衫，而是因为他需要做“广播体操”的领操员。这体现了他的荣誉感和责任感。延续至今的课间广播体操作为增强学生体质的强制性集体活动，是新中国为了改变百年来“东亚病夫”的国家形象，在毛主席“发展体育运动，增强人民体质”的强国思路下，加强民族肌体健康和精神力量的活动。几十年来，它有效地达到了目标，因此成为流传至今的保留项目。参与运动的每个人必须统一着装、统一动作，从中培养建设强盛民族所需要的集体主义精神。而领操员是“榜样式教育”的具体呈现，像当时树立雷锋的典型掀起全国的学习热潮一样（不是像今天的口号式“热潮”），树立“正面典型”的榜样式教育是建设一个不同于一切既有社会的新型社会主义国家所必需的普遍提高人民思想觉悟，并改造被一切既有生产关系所限定的人们的伦理道德面貌的要求。因此，当王憨成为“一个被选中的人”时，一种神圣感便降临在他身上。

这是显得乖巧的他即使知道那个时代物质缺乏，也在母亲面前“摆出脸色”，甚至不吃母亲为了给“正在长身体”的他补身体而特意“抢了”“肉联厂供应肉”的原因（虽然这里对其母亲的刻画显得不近人情甚至令人心生反感）。而之所以同样知道学生普遍家庭状况拮据的老师仍然强烈希望领操者穿着“白色”衬衫，以及王憨母亲在找老师谈话之后，终于咬牙“花了一年布票”做白衬衫，其原因也在于此。

因此我们可以想象“白衬衫被夺”对于王憨的巨大影响。它发生在和小伙伴们一起玩耍的河边。当看到珍爱的白衬衫被在逃的凶手抢走时，王憨不顾一切潜在危险、不假思索地钻进丛林中要去索回它。这个凶手是王憨在校同学觉红的哥哥，他显然已经从妹妹那里知道了这个人，并且知道衬衫对于王憨的意义，因此他一开始就对王憨说：“算我借你的好了，改天我赔件新的”，并且具体解释了“怎么赔”的问题：“以后我给你钱，你再去买件新的。”并且直到临别前仍然再三声明：“我保证你会有件新衬衣，不信拉钩！”但王憨却说“我不要你的钱！”他立刻明白过来：惨痛地笑起来：“因为我是坏人？”

这个不同寻常的以镜头—反镜头的来回切换来交代两个人情感交锋的强度的画面，从此拉开了整个片子围绕白衬衫展开的序幕。在两人交谈中觉强还主动暴露了自己的身份，虽然这在现实中极不可能（导演急于让观众知道他们和“第三者”的关系）：“侬……比我妹妹小5岁。觉红晓得么？我妹妹。”

我们很快从群众的闲言碎语（以及王憨在公共澡堂潜到“大人的世界”的听闻）中猜到了事情大致原委。显得平静而有序的生活从此开始了“失乐园”过程。“白衬衫”的沾血象征着王憨的价值观开始被扰动。这个觉强是体制里说的坏人吗？他的“是非判断标准”的道德观如何落实？其实，我们看到纵贯影片始终，王憨的价值观没有受到根本的颠覆，他只是表现出了困惑。此时出现在王憨面前的杀人犯不仅没有伤害他，而且还天真地与他施行了“拉钩”的承诺以让他安心；而到了最后，他确实收到了觉强寄来的装着白衬衫的包裹（虽然这是觉强委托他的家人这样做的）。

作为没被镜头表现的强奸事件是影片的“潜文本”，它的意义必须被加以阐释。今天的中国社会，被强奸者可以因为反抗强奸者“不配合”致其死亡而被判刑；而在当时的社会，纯洁不只是作为个人操守来对待，而是被看作类同人的政治生命——一旦失去生理上的“纯洁”，那么他/她就被社会看成是不可救药的堕落者或者不幸的人。因此，这种“纯洁”的概念和白衬衫的象征涵义一样，都是一种政治性的概念，而不是传统封建道德意义上的“贞节”。因此我们才可以理解为什么觉强下了那么大的狠手：不但把这个强奸少女的腐败干部溺死，而且割下他的生殖器；我们也才可以理解群众的评价：“如果老陈真干了这种事，他可真不是东西！”

然而，到底觉强是否是罪犯，影片到最后并没有给出一个明确价值判断。而在这群小孩子眼里，他也一直是“杀人犯”。虽然群众大都在私下讨论事情的原委，但编导并没有让他们表现出更明显的是非观（除了上面那个“真不是东西”的评价）。这不得不让我们考虑时代因素。

在片名映出之前，先是字幕“中国西南三线建设某兵工厂，1975年”。镜头在一个室内展望窗外绿油油的青山。影片中强调生产建设的广播里时时响起“（XX厂）在毛泽东思想的影响下，提前完成5号产品的总装任务。全厂职工发挥……精神，以阶级斗争为纲，纲举目张，坚持奋战在生产前线”；有时则响起“工业生产有所下降，主要表现是……”这表明在这个文革末期阶段（我们无法准确分辨文革是否已经结束，根据片尾对75年发生的大事进行列举的字幕，我们大致可以推断这些事情发生在75年文革结束之前。），国家还在坚持“抓革命，促生产”的“两手抓，两手都要硬”的革命路线。虽然影片中出现了王憨父亲因为看到某位“胡导老师”遭受“毒打”去劝架而被打破头的叙述，但把这种只在文革中某个短暂阶段出现的极端情形放在75年（影片中表现出秩序井然的生产和上课情形，同时出现了“以学为主”字样的标语前半段，我们可以想象下半部分是“以工为辅”，这是当时强调学以致用的教育改革的实践内容），却犯了张冠李戴的时代错误症（anachronism），并且其中表现出的械斗场面显然也没有代表性——它把60年代中期的事情放在了70年代中期。

但正是在这样的时刻，曾经被群众有效监督的官僚体制又渐渐随着强调秩序在复活。因此，对这个革委会干部老陈，人们不但不敢坚持“大鸣大放大辩论大字报”的四大自由的群众监督，而且甚至不敢多有议论，即便是在私下里（当王憨父亲从觉强父亲那里得知真相，他也只敢说：“真是那个姓陈的？我操！”）。影片细节显示，腐败开始滋生：群众议论道“好像老谢是要求老陈帮他调动工作……”，王憨晚上玩捉迷藏的时候，听到了在乘凉的大人们议论说老陈是个文革中的打砸抢分子：“革委会的老陈啊……上次保皇派与411武斗，就是他挑起的”；“听说还有生活作风问题。”“这种人厂里还会要吗？”“他上面有人，跑东跑西不就一句话嘛。”由于群众在制度化的官僚秩序里失去了监督权利，官僚资产阶级的腐败开始复发。由于看不到抗击这个腐败官僚的可能性，觉强铤而走险——虽然影片没有着重表现这一点。

二、父亲一辈的“教育”和自我成长

但编导设置了这样一个情境：如何面对这个在逃“杀人犯”，是王憨面对的人生成长的一个课题。的确，他的白衬衫在不期然间被“逃犯”掠走（这件衣服先是被莫名其妙地丢入河中，然后在晾干的时候又被奔跑的觉强抓起护住流血的伤口，逃入丛林），显然就把二者给牵连在一起。纯洁的白衬衫沾上了淋漓的鲜血，显示一个理念被扰动甚至玷污。如果说“红领巾是烈士鲜血染红的”在中国是每个人从小都知道都曾经受的教育，那么用染

血的白衬衫遮掩着伤口的觉强以及他最后的命运象征着什么？他是烈士还是罪犯？显然，这是导演给观众（以及长大的王憨们）设置的道德难题。

但在当时，对于王憨来说这却不是个问题，因为在当时的观念里，逃犯就是逃犯（他所问的也是“逃犯在那里？”）。但是在面对这个逃犯时，他却从来没有萌生与罪犯斗志斗勇的念头，而这本应是当时受政治化教育的青少年必然会产生的心理反应。相反，面对外表穷凶极恶的逃犯，王憨先是乖乖地听从他的吩咐，去为他四处找草药；而后和他约定不告诉外人他隐蔽在这里，以便得到他寄来的钱（去买新的一件白衬衫）。前者情节本身显示了一种“人道主义”关怀，后者显示了一个利己主义动机，二者都置当时的革命教育于不顾，表明这是个后革命时代假想的情境，它预设了一个毫无政治意识的利己个人的存在（导演承认整个故事是他的虚构：当时必定出现过这种事情），但这只是一个去政治化时代不合法的投射。

王憨在归来后，为赢回受他冤枉而不理他的同伴们的谅解，主动对伙伴说吐露秘密，并强调：“如果要告诉别人的话，他会回来杀我的！”伙伴们也在犹豫“是不是要报告老师”，但出于利己主义的动机，他们决定不告诉长辈。这个后革命时代的假想情境在继续演绎情节：对这些没有任何政治教育的孩子来说（需要强调的是，这是今天编导的设想，对于当时的他们却是不合理的），无所谓是非，甚至决定夜晚去找觉强也只是为了好玩，还同时预设了一个利己的他者：“只要给他送吃的，他肯定不会杀我们。”不但这个为了好玩夜晚寻凶不可思议，而且在面对黑漆漆的天空时，一声“快跑啊，鬼来了！”让王憨背后的小伙伴一哄而散，任凭王憨在那里叫喊：“别跑！”他们为什么不会是小英雄雨来？为什么不会是与罪犯较量的小英雄？这些疑问只是在今天才不成为问题。

王憨虽然答应不将觉强的行踪泄露出去，然而很快这个秘密就成为挽回小伙伴的砝码。他与另外三个小伙伴决定不将觉强在树林里出现过的事告诉家长和老师，结果伙伴中管不住自己嘴的“小老鼠”很快就把这个秘密泄漏出去。表面上看，这也是一个道德困境：他们在“背信弃义”。虽然导演巧妙地安排使得觉强被捕并非由于他们的“泄密”，我们仍然需要考虑的是，这是否真的构成所谓的“道德困境”：是因为导演把这群设计成今天社会上已经失去政治觉悟的原子个体，才导致了这个虚假的悖论。因此，对于这个少年成长过程中的一个转折，只是一个假想的推演。

但这个假想并非完全不合理。因为不但当时这个革命社会已经处于悄悄的渐变中：前述的强调秩序的官僚体制使得人们谨小慎微工作，不敢非议权贵人士；而且此时体制化社会强调的是法律的程序正义，而非革命所承诺的实质正义。因此我们最后看到当王憨父母带着寄来的包裹去监狱询问时，法警对他们表达了对觉强的同情是这样的：“那个强奸的人都够死罪了，偏偏要把个人搭进去……毕竟是故意杀人，就是有再好的理由也没用了。”（这表明当时强调法制，“杀人偿命”，而非展现传闻的文革中所谓的“无法无天”）。

如果这一切真的会在当时发生，我们只能惊讶于当时的政治教育没有深入到儿童；而更让我们惊讶的是这群孩子的父辈也大都缺乏政治意识。影片特意展现了这样一幅场景：傍晚邻居们聚在一块儿聊天，大家在唱沪剧《燕燕做媒》，一个老师傅建议改唱革命歌曲。那个唱歌的人竟然敢说：“革命歌曲听得耳朵老茧都出来了！还听啊！真是的！”对于一些人（包括王憨的父亲）来说，“燕燕也许太鲁莽，有话对侬婶婶讲，我来做个媒，保侬趁心肠”，这样软绵绵的传统封建社会唱段是百听不厌，而革命歌曲对他们来说是没有艺术美感的噪音。当然，萝卜白菜，各有所爱，老师傅这样的人当然也是真心喜欢革命歌曲的昂扬朝气。他们最终选择了一个折衷办法，让京剧团的王憨父亲唱革命歌曲中那种抒情性的《草原上升起不落的太阳》。但在唱到一半时，他却摆手：“不唱了，不唱了！”那个老师傅笑着说：“毛主席呀共产党，哺育我们成长。这你怎么能忘记！”

当然不是忘记，而是故意不唱。赞美家乡的前半段父亲与母亲双双高亢地唱着，这满足了他们的小资情调；而到了后半段赞美共产党时，父母却都同时戛然而止。这其中的奥秘能由其它细节得以说明。而这些之所以得到纤细无遗的展露，是因为他们和王憨的成长息息相关。就在他们唱歌的当口，我们看见王憨正由于玩捉迷藏而蹲躲在他们身后。

父亲的形象在电影中的出现并不多，但是对于王憨的成长可以说起到了极其重要的作用。他几次出现，教导王憨画画，不是国画，而是西方油画。他崇拜这些西方艺术，把他们看作是“艺术本身”：他从老夏手中得到外国著名油画后，指给王憨看：“夏伯伯年轻时珍藏的世界名画。爸爸跟你说的印象派你知道么？印象派主张走出画室，到大自然中去，观察光线照在大地上的变化，然后再用画笔把这种观察画下来。你看！这是莫奈作品，印象派大师。一切都是朦朦胧胧的。塔吊、渔船，你看这个太阳的水波倒映在水面。寥寥数笔。你看，水面仿佛都是在跳动的，你看……”在他的比划下，崇拜资产阶级（艺术）权威思想被无声无息地灌输到孩童的心灵中。他还在日常生活中通过不经意的话来教导王憨认识他心目中的这个社会，“大人在哪里上班，不是大人能自己决定的”“……就可以自由自在的生活了”（故意略去达到自由的手段和途径，也许是个敏感话题），甚至以微言大义暗示儿子：“光线最强的地方下面，反而是最暗的……”这个父亲教导儿子还以特殊的方式进行，包括教王憨喝酒：“男子汉，喝一口！”当王憨喊“辣”觉得不宜时，他仍然刺激前者的虚荣心。

这个沉醉于自身艺术世界（他既喜欢“国粹”京剧，又喜欢西方市民阶级艺术，但就是不喜欢革命文艺）的“艺术家”表面上是个躲避政治的人。因此当他劝架被殴，回到家里歇斯底里发作：“我惹谁了？我管它是那一派！”这些力图躲避政治的去政治化的个体（市民阶级个体）无法脱离政治，无法脱离官

僚资产阶级对他们生活的影响。照此看来，他不唱出歌颂领袖和党的歌词显然是因为他心怀怨恨。

这种怨恨与资本主义精神无关，而是由于知识分子的阶级地位被降格、生活水准受到损害的阶级性仇恨。因此我们看到当王憨父亲带着他出去写生，路遇觉红父女俩给觉红母亲扫墓，王憨父子俩因避雨而到觉红家时，王憨被觉红领到另一间房，两人分别脱下自己被淋湿的衣服；此时在客厅开始传出谢福来对王憨父亲的大声哭诉，这个上海来的专家终于向王憨父亲倾吐了自己的满腔怨愤：“我们这批人，怎么搞的？莫名其妙来到这山区，你说像我学的这专业，在上海做得好好的……一到了这山区，一点用处也用不上”；“十年了，一个人有几个十年啊！”“生活生活也不习惯。我太想调回上海来，大概是上辈子作了孽，那是我自己来寻死啊！”与《青红》中的青红父亲承认自己当时来到三线建设是响应党的号召，自愿来到不同，这个知识分子完全抗拒党的安排。影片没有给出相关信息，因此我们不知道他的专业是什么以致让他觉得如此不“对口”，但我们显然感觉到他回到生活习惯的上海的迫切愿望。与《青红》的另外一个对比是，他似乎是真关心子女的。当王憨父亲劝他，“为了孩子，想开一些！”他痛心疾首：“我对不起小女啊！让她受这么大的委屈，让她今后怎么做人啊！”他的内疚也许和他的选择不无关系，因为我们曾经听到群众的议论：他“怎么会向这种人（老陈）求情？”“谁知道呢？知识分子嘛！”和青红父亲一样，他也想带女儿离开这儿，“但又不知道去哪里。怕老大回来找不到我们了。” 他在寻求王憨这个知识分子同道的同情：“老婆老婆没了，两个小孩子又这样子。叫我今后怎么办啊！我现在活得人不像人鬼不像鬼。我只能跟你说说心里话，因为大家都是知识分子。”

父辈间的对话给在一边屋子里正被觉红带去换干衣服的王憨留下深刻印象，因此镜头显示他一边被一直暗中喜欢的正在换衣服的觉红吸引而偷看她，一边转身聆听父辈间的对话。这个场景给了他两种启蒙：朦胧的性吸引，和朦胧但深刻的政治性启蒙。（3）这个叔叔哭天抢地的话必定给他的童年记忆留下深刻印象，“我有时候想，干脆老大让人抓起来算了！我苦啊！”评论指出，“导演用‘一动一静’的对比交待了王憨在生理和心理上的双重变化，他已然在无形中被杀人犯一家人全盘改变：父亲（反思潮启蒙）、杀人者（价值观启蒙）和杀人者妹妹（性启蒙）……此刻在‘我11岁’节点上，不仅是主人公生理上的‘青春期’开始，也是心理上‘知青情结’的形成。个人成长与时代诘问便在这一刻有了交集。”（4）

《我11》剧照

三、成长中失去纯真的根源在哪里？

与《青红》类似，《我11》中的家长都是对政治保持距离的人。不同在于，《青红》中女儿因为父亲的严厉，而感到深切的隔阂；而《我11》里父亲却对少年王憨产生了难以磨灭的影响。但是这里产生了回忆的本真性问题，这个本真不仅指历史事实的现实性与或然性，而且指对于何为成长的认识问题。

影片《我11》显示，父亲甚至在被卷入保皇派与411争斗时，还通过画来教育王憨认识世界。然而，这种保皇派和造反派的争斗，在75年文革接近尾声那时早已经不复剧烈；但是为了渲染文革的气氛，导演还是安排了一场械斗场面。作为暗怀右派思想的京剧团“小演员”，父亲这个“知识分子”是通过教画教育王憨去理解生命，“每一朵花都有自己的生命，它们好像都在呼吸。每朵花跟每朵花都不一样，就像我们人。你看世界上每个人跟每个人都不一样，所以画这种有生命的东西，一定要仔细观察。”这种重视每个人的个性实际上是凸显个人（主义）的价值，让他向往过“自由自在”的生活。这个“自由自在”并非哲学意义上的自由，而是去政治化的世俗生活。作为一个显得懦弱的人（这种懦弱既是那个时代一些人、特别是受到压制的知识分子的特性，也是一些对政治保持距离、不想加入时代激流的人的选择），他将自己对时代的不满与对未来的希望寄托在下一代的身上。

当回家后着凉的王憨昏睡了两三天后，他从前来探望的伙伴们那里得知了在这几天发生的事：他差点得了脑膜炎，觉强则因为试图放火烧掉工厂而被抓，而突然下的一场雨把熊熊的大火“一下子浇灭”。我们需要了解这样安排的巧妙之处，它让觉强不是在隐藏的山区被搜捕的队伍抓到，这样王憨就免除了泄密的罪责和任何愧疚；它让大雨把大火浇灭，厂子避免了损失，这样就让纵火的觉强被处决显得极不人道：在最后广播响起的宣布的他的罪名里，觉强是“反革命杀人纵火犯”。显然，即使他杀人情有可原，破坏工厂在当时确实是够“反

革命纵火”的可杀罪名的。如果说觉强杀死腐败的官僚是人民群众自发的反抗（它表明对当时很大程度上恢复官僚统治的秩序化的程序正义的不信任；如果在文革期间，这即使不是被鼓励的行为，也会得到人们的大力声援；但在此时，人们已经噤若寒蝉），那么他放火焚烧工厂则是对社会的报复：这表明了他对官僚社会的包庇腐败官僚和不作为的痛恨，同时也在一定程度上反映了他的阶级性仇恨：社会主义工厂和他无怨无仇，而放火烧厂同时危及无辜工人的生命。实际上，在这里工厂已经成为整个“黑暗社会”的代表，“烧工厂”已经不再是对工厂的愤怒，而是想要破除这个黑暗社会的表达。

这个知识分子的后代由此表达了对自己阶级身份被贬低（从养尊处优的资产阶级后代到普通工人）的痛恨。此时导演显然意图表明自己对“工人阶级是领导阶级”的理念的讽刺和调侃，于是我们看到了一个特写镜头，在一个柱子上刻写着如下语录：“人民民主专政需要工人阶级的领导，因为只有工人阶级最有远见，大公无私，最富于革命的彻底性。”然而，编导没有注意的是，与其说这里是表现了工人阶级的愚昧和不堪重任，不如说是表现了这个意识到自己并没有成为“领导阶级”的“工人”出于阶级仇恨加私仇，而爆发了对名义上由工人阶级领导的国家中的腐败官僚导致其家庭受到伤害的报复。

《我11》剧照

接着，导演还画蛇添足地给了一段解释，一个工人阿福和人打架，被殴得昏死过去，一对人正在抢救他。事后我们听到了四个小伙伴间的如下对话：

“你们说阿福会死吗？”

“谁知道啊，流了那么多血”

“他们是和谁打架呀？”

“我知道，阿福的女朋友在外面和别的男人亲嘴了，让阿福知道了，所以他们才打起来的。”

“哼，原来是为了女人！”

“你不知道，男人打架都是为了女人。要不是觉红她哥为了觉红能杀人放火吗？”

“那可不一样，要是我的妹妹也被人欺负了，我肯定也会为她报仇的。”

在成年以后的记忆里，在那个时代的这些小孩的认识中，“男人打架都是为了女人”，那么显然，在他们看来，武斗、械斗也都是为了女人。我们同时看到另外一幅画面，小老鼠指着觉红对胖子说“你看她是不是也发育了？”胖子比划着自己的胸部回答：“你看这就知道了。”这些不符合那个时代特征的场面表明，并非仅仅在影像上呈现“父亲上班、母亲做饭、红领巾、白衬衫、大喇叭、课间操、大红标语、毛主席像、标语和口号、玻璃球、捉迷藏、玩双杠、被罚站、邻里唠家常、哥哥打群架……私人记忆的场景”，以及表现上海人的沪剧和口音，就可以“真实”地回顾那个时代。（5）评论者也注意到，“导演试图将更多集体记忆中的场景——比如来势汹汹却草草收尾的械斗——穿插在故事线索中，却不够冷静，缺乏足够的叙事逻辑，主角之外的人物都面目不清”（6）。

这样的勉强安排当然是为了努力呈现时代风貌，以表达编导意欲表达的主题和时代观。前者主题尤其显现在最后一幕，即用很长的篇幅展现王憨和伙伴们追着刑车跑。这点当然让我们想起了法国影片《四百击》的最后一幕（与影片中对法国作家莫纳的提及和推崇一样，这两个镜头很可能也与取悦片子的投资方法国相关）。王憨最后选择没有前往刑场，而是在远方听到枪声。和《青红》的结局一样，枪声给这些青少年留下了对那个时代的紧张（如果不是“恐怖”）的回忆。而后者（时代观）则显现在此前的一幕，即王憨父母去监狱询问寄来的衬衫的来历将要离开时，远远望见谢家父女站在高处监狱门口。镜头-反镜头显示他们与王家三口视线交错，没有表情，伫立的躯体毫无反应。这时确实有看上去恐怖片的画面感觉，这种悄无声息的画面仿佛历史的幽灵。而王憨父母选择了回避，从后门离开。这个特意安排的特写镜头的涵义不难领会，它“同时也宣告了一个事实：我们都回避了当年的历史真相，血淋淋的事实被隐匿深藏。晃动的镜头里定格的谢家父女，像恐怖片里的一副画、一张照片，驻立着直愣愣的盯着你，无论你躲到哪里，他们的眼睛始终盯着你，似乎随时能冲出画面穿透你的身体吃掉你的心”。（7）

如《青红》一般，《我11》最终同样结束在厂里大广播“枪毙杀人犯的通告”声中。他们都给了人们对于那个时代的压抑回忆：被枪毙的不都是“坏人”，或者按照我们今天的标准是罪不至死的人。但是他们的内涵却有所差别：《青红》中响起的枪声让主角失去了原来的身份认同，被父亲的伪善剥离了理智；而《我11》这里的枪声让主角经历了一次心灵的震动，让他的正义观在某种程度上动摇，使得他无法按照革命理念来判断人事和社会——但两者都表明某种失去纯真的成长经历。

《我11》的失去纯真来源于对党的

知识分子政策不满的父辈的影响，也来自于对官僚体制卷土重来，强调统治秩序、禁止群众公开议论、监督党的去政治化的社会的压抑感，同时来自对于革命自身发生异化的疏离感——它不再强调实质正义、而只是侧重程序正义，以致使得孩童和群众眼里显然不该死的人遭到枪毙的厄运——这是个已经异化了的政权，因为人民革命的目的就在于消灭一切非正义的力量，采取包括暴力在内的任何手段，以暴制暴是必要的——这使得人们包括王憨不能再对这个政权产生强烈认同感：片面追求程序正义而不求实质正义下的国家与原来被它推翻的旧政权没有本质差异，都是官僚资产阶级政权。

考古学发现的诸多史前遗存，由于分布地域不同，时代不同，为了准确的描述和研究它们，需要给遗址进行准确严格的命名，这样就确立了考古学文化。

然而，编导显然没有达到这种认识。相反，影片不是把觉强的复仇和被枪毙归因于官僚阶级的腐败和复辟，而是把责任归之于文革的“极左”混乱，因此我们见到了对“武斗”（实质上只是械斗）的牵强引入。甚至《歌唱祖国》这首健康、积极向上的歌曲都被暗中指为“极左歌曲”：械斗的年轻人在埋伏好后前去挑衅，在重重迷雾面前向前（象征他们的迷失和盲动）；当械斗正在进行时，画面转到自然风光，画外音嘹亮地唱到：“歌唱我们亲爱的祖国，从今走向繁荣富强。”它的讽刺意味无法遮掩，但这样的设计没有意识到的是，在同样的歌曲下的统治政权，已经不是那个强调消灭一切剥削阶级、消灭一切人间不义的革命政权，而是已经固化的官僚机器，它在名义上而不是在实质上继承了人民革命的理念。被影片所“暴露”的所谓“极左”的人民政治，恰恰在这时已经受到压制，导致无法有效展现在官僚恶行下绝望的民众的自我复仇。

从这一点来看，王憨在和伙伴奔跑一阵后，退了下来，并非仅仅出于少年的懦弱和不忍，而是标志着一种保守主义意识的生成：在莫奈的风景画和父亲的话语影响下，他不再愿意受官方的宣传所动，潜意识里认为那是欺骗性宣传。这种保守主义意识延续至今，以致同一个导演在《青红》中敢于暴露知识分子父辈的虚伪和自私，在《我11》中却向父辈悔过，真诚地认同于他们的慈爱和“教育”。

结 语

《我11》并不回避它所呈现的影像是一个关于回忆的产物。在片头，叙述者（长大的王憨）的画外音说道：“我们在生命的过程中总是看着别人，假设自己是生在别处；以此来构想不同于自己的生活。可是有一天，你一旦发现，都太晚了，你就是你。你生在某个家庭，某个时代，你生命中的烙印不会因为你的遐想而改变。那时，你所能做的就是接受它并尊重它。”在片尾时，这个叙述者声音又出现了：“我不记得当时是否听到了远处刑场的枪声，但是随后这一年，中国发生了很多事情却始终清晰地留在我生命的记忆中。那年我11。”前一个声音强调个人生存的历史特异性：“生在某个家庭，某个时代”，个人无法用幻想左右现实，但这个表面上的历史唯物主义思维却被保守（主义）的思路加以阐释：“你所能做的就是接受它并尊重它”，因此这里表面上的“反思”其实却是后革命社会、去政治化时代的投射（虽然在回忆中的那个时代这个过程已经开始了）。

而后一个声音却强调自己清晰地记得随后的1976年发生的大事，这一年三大领袖的去世和文革的终结是每个经历过那个时代的中国人的清晰记忆。但这里的“清晰地留在我生命的记忆里”的声明却不可被轻易当真，因为他甚至连枪声是否听到都不记得——这表明他的记忆并不总是那么可靠。表面上看，它是在揭开一个孩子成长的伤疤，但实际上王小帅是在借一个幼童之体，讥讽那个他所不理解的时代。父辈受到压制所怀的愤懑与不满赋予他的保守意识使得他无法进入真正的反思。因此，导演的创作构思“这是讲述一个少年因为一件小事，便好像突然进入了成人的世界，瞬间就长大了的故事……每个人在回忆自己的成长历程的时候，都很难准确地知道自己在什么样的一个时间点在什么样的一个场景下，突然就意识到了自己的成长，突然就好像成熟了、懂事了”（8），实际上却并非真正的“成熟、懂事”。选择以11岁孩子的视角去表现孩童眼里的成人世界的生活政治，以及在窥视之后懵懂的性觉醒，并不意味着成长。从影片中部开始下起的似乎就没有停息过的雨，与《阳光灿烂的日子》恰成对照，但与后者充满的理想主义精神相比，这个影片里祈求生活“安稳、自由”的保守（主义）意识无法理解时代转折的真正涵义，而始终充满了不理解的懵懂，因此我们看到如械斗这样的没有前因后果的突兀情节的插入，这使得影片远远无法臻于一个结构完整的艺术品的地步。

注释：

（1）参见影评《那年，我11》，http∶// www.tianjinwe.com/tianjin/tjcj/201205/ t20120529_5747410.html。

（2）参见网友“薰衣草山上的暴徒”的影评《白衬衫掩盖的时代秘密》，http∶// ent.qq.com/a/20120510/000437.htm

（4）参见《“第六代导演”系列之电影里寻根的王小帅》，http∶//ent.cn.yahoo. com/ypen/20120613/1110104.html。

（5）参见《“第六代导演”系列之电影里寻根的王小帅》，http∶//ent.cn.yahoo. com/ypen/20120613/1110104.html。

（6）网友注意到，为了可以显现“本真姓”，“已在《青红》出现过几个象征义明显的符号于新片《我11》中再被强化：甚至排列顺序也如出一辙，三者分别用于两片的开端、转折及结尾”。参见网友“薰衣草山上的暴徒”的影评《白衬衫掩盖的时代秘密》。

（7）参见网友“祖伊皮特”的评论《如何与往事干杯》，http∶//movie.douban.com/ review/5435043/。

（8）参见网友“木卫二”影评《历史的幽灵》，http∶//movie.douban.com/ review/5419094/。

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王晓平，厦门大学中文系教授。