戏曲脸谱与民间人类学

文‖陈世雄

戏曲脸谱与民间人类学

文‖陈世雄

“民间人类学”指的是在某种文明中自发产生的人类学规范，包括外在相貌与内在品质的联系等等。它对仪式与戏剧的影响明显地体现于面具体系，这一体系后来被脚色行当体系所取代，这个体系实际上成了一种保持集体的剧场记忆的方法。在近代、现代的西方戏剧中，面具的运用远远不像古代戏剧那样广泛，而在中国戏曲中，面具早已转化为脸谱，成为脚色行当首要的外在显现。正如齐如山所说，“脸谱可以说是代表民意”。脸谱运用变形、夸张手法体现对戏曲人物性情的评价、道德评价和历史评价；脸谱的颜色及其深浅和面积大小，直接关系到对人物的评价和分类。在不同文化中，不同的色彩具有不同的象征意义。

面具；戏曲脸谱；民间人类学；人物评价

本文探讨戏曲脸谱与民间人类学的内在联系。所谓“民间人类学”并不是一个通用的术语，在这里指的是在某种文明中自发产生的人类学规范，包括外在相貌与内在品质的联系等等。例如中国的面相学根据外貌特征去判断一个人的性格、猜测他的未来。又如，俄罗斯民间俗语说“长着红褐色头发的和满面通红的人是危险的人”，又说“金发女郎总是趣闻的主人公”，意思是说她们是些愚蠢至极的人。这些说法都是根据外貌去推测一个人的性格、品质。

民间人类学的观点较少以文本的方式存留下来，大部分变成一种口传身授的戏剧传说和技巧的奥秘。民间人类学对仪式与戏剧的影响明显地体现于面具体系，这一体系后来被角色（脚色）行当体系所取代，而角色（脚色）行当体系实际上成了一种保持集体的剧场记忆的主要方法。在近代、现代的西方戏剧中，面具的运用远远不像古代戏剧那样广泛，而在中国戏曲中，面具早已转化为脸谱，成为脚色行当首要的外在显现。

一、从面具到脸谱的演变体现了怪诞风格的弱化

脸谱的运用是中国戏曲人物造型的重要特征之一。正如齐如山所说，脸谱是从面具演变而来的，演员将原来画在面具上的图案改为画在脸上，并未加以改变，“仍然用了图案画的扮法，遂成现在的规矩”。中国戏曲发展至今，已经基本上不用硬质的实体面具，或者说，面具已经演变成脸谱。不过，面具仍然在某些场合保留着，如加官、魁星、罗汉、天王等等没有唱白、不用张嘴的神怪，则照旧仍戴面具。[1]240-241

如果从面具、脸谱来看中国戏曲的人物形象体制，并且和日本能剧相比较，就会发现有很大的差异。能剧全面使用面具，以“伎乐面”、“舞乐面”和“能面”三大类面具分别象征人、鬼和神；只有在幕间休息时上演的狂言是写实的、不用面具的。中国戏曲只有在极少数场景让极少数人物戴面具。其次，中国戏曲的形象体制是一种“涂面”加“素面”的体制，所谓“涂面”就是脸谱化的化装，而“素面”就是生活化的化装。使用脸

谱的是丑、净两种行当，而生角和旦角是素面。综观各种行当，呈现出一个脸谱化与生活化并存的形象系统。其实这本身就是一种怪诞，因为它非常典型地体现了怪诞的首要特征——“各类对立因素的奇妙混合”。而脸谱本身正如它的来源——面具一样，在风格上是怪诞的，不论是丑的行当还是净的行当。

从总体上说，从全面应用具有强烈怪诞风格的面具的原始戏剧、仪式戏剧，逐步演变到由脸谱化人物和生活化人物共同构成形象体系的中国戏曲，经历了一个怪诞风格“弱化”的过程。这是不言而喻的。这个过程在日本能剧的发展史中同样可以看到。在能剧幕间休息时上演的狂言通常不使用面具，因为狂言是一种写实的生活化的喜剧。而能剧所使用的面具，就我们在资料上所看到的而言，在造型上比较接近人的本来面目，极少有傩戏面具那种面目狰狞、极度夸张和大幅变形的造型，色彩上大多比较温和，较少采用那种极其强烈、富于刺激性的色彩。这同样体现了怪诞的弱化趋势。可见这一趋势是中日戏剧所共有的，它是表演艺术的萌芽脱离古老的仪式、向戏剧艺术转化并逐渐成熟这一历史过程中必然的产物。

二、脸谱是“民间人类学”的面相学的一种体现

戏曲脸谱是用颜料在脸上直接描绘而成的，因此被称为“软性面具”，它和面具一样，“都是用以改变人的形貌的化装手段和文化符号”。[2]310顾朴光在《中国面具史》中写道：“面具与脸谱的另一区别在于：面具是一种泛人类的文化现象，而脸谱则是中国特有的化装艺术。”[2]311其实，在西方，用颜料在脸上直接描绘以改变形貌的化装手段同样用得很普遍，这同样可以称为“软性面具”。因此，区别并不在于是否用颜料直接涂脸，而主要在于，西方话剧的化装不是程式化的，没有形成一种称为“谱”的体系，而中国的戏曲脸谱是程式化的和成体系的，简单地说就是“谱系化”的。

脸谱和面具一样，具有人类学意义。齐如山先生有一句话，笔者认为是一句名言，他说：“脸谱可以说是代表民意。”[1]240-250这句话只有几个字，却非常中肯，它指出这样一个道理：脸谱是“民间人类学”的面相学在戏曲人物造型艺术中的一种体现。那么，脸谱究竟怎样“代表民意”呢？主要有以下几点：

第一，脸谱运用变形、夸张手法体现对戏曲人物性情的评价。戏曲十分重视对人物性情的评价，但用的手段不是写实的，在这一点上与西方话剧截然相反。齐如山说：“勾脸系形容人之性情，不是人之面貌。这种情形，来源很远，中国自古就有这种作风，例如禹鼎铸奸，方相方弼，黄金四目等，载在周礼，以后的山经水志，三教搜神，金石造像，四夷爨弄等等，其中都有许多许多的面貌不似人类，这并不是说该人就是那样的面容，只不过是形容该人的性格而已。”[1]247-248这段话十分重要，它解释了以“不似人类”的面貌来勾画人物脸谱的原因，这就是中国戏曲在表现人物性情（性格）时，特别擅长运用“自古就有”的造型原则，运用变形、夸张手法，在美学上是偏向表现派的。

第二，脸谱体现了对戏曲人物的道德评价。齐如山说：“脸谱之意义是贬多褒少。”[1]245国剧的原理是提倡和平，反对战争，所以，戏中文人不勾脸，武将中的儒将也不勾脸，勾脸的只是武人。“自武人勾脸，始有脸谱，脸谱含有褒贬的性质，是人人知道的，但贬多褒少，则更不可不知；如果不信，即请看戏中，凡贤良大臣，廉洁官吏，淳粹儒者，谨慎士子，忠厚长者，安分良民，信实商贾，诚实仆奴等等，没有一个不是用本色脸的。大致脸上一抹颜色，则其人必有可议之点，好的也不过是果敢义烈，粗莽勇壮而已；坏的则残暴凶狠，阴险奸诈，无所不有，无论好坏，皆非平静之人，则是毫无疑义的。”[1]246齐如山举曹操为例，说明同一个人物所用的脸谱也不是一成不变的，曹操奸相毕露，才抹大白脸，当他有表现出“片善之意”，便改用本脸，“足见好就用本脸，不好才勾脸”。又如严颜在《西川图》一剧中不勾脸，取城都降敌时便勾脸，在《定军山》一戏中又不勾，前后从不勾脸到勾脸再到不勾脸，完全是对他褒贬的变化，而不是面容起了变化。可见戏曲脸谱对人物善恶的反应是非常敏感的，可以随着人物善恶忠奸的变化而变化。[1]246-247、250

第三，脸谱体现了对戏曲人物的历史评价。按齐如山先生的说法，史记汉书以后的史书，“那一部是能替民间说句话的？不过是皇帝的家乘就是了。”[1]251“总之史记汉书以后，能继续孔子之意，说公道话者，惟有戏剧一门，而用意之显明者，当推勾脸之法，其见解之高，实为他事所不及，这话虽然近于滑稽，但确有这种精神。”[1]252这是对戏曲脸谱的极高评价。按齐如山的说法，脸谱是代表民意对历史进行评价的惟一重要手段。他举例说，历代皇帝似乎是不应有所褒贬的，但是，在戏曲中，“如果是残害臣子、暴虐百姓的皇帝，照样给他勾脸，甚至给他抹一个大白脸，戏中这种情形当见。”[1]250反过来，按戏中规矩，盗贼反叛是不许勾直眉正脸的，然而瓦岗寨诸英雄、明英烈的众好汉，却可以例外。原因就在于隋元两个朝代施行暴政，压迫百姓、残害贤豪，所以，这两个朝代起来造反的英雄，就不能作为盗贼处理。同样的道理，梁山的英雄、那些奋起反抗贪官污吏的民众，他们的脸谱，也应当与真正的强盗有别。由此我们可以看到，戏曲脸谱体现了一种民间的历史观、是非观，代表了一种与历代统治者的正史截然不同的民间历史评价，成为一种另类的历史载体。因此，历代戏曲脸谱是有其积极的、正面的历史学价值的。

三、脸谱色彩的人类学解释

在脸谱的各种表现手段中，以下两种是特别重要的：一是脸谱的色彩，二是五官的描绘原则。

关于脸谱的色彩，按齐如山先生的说法，经历了一个由简到繁的发展变化过程，由于越来越复杂，“有许多地方，其意义已不能十分明了，然亦不必强辞代解了”。[1]256尽管如此，齐如山仍然

对若干脸谱颜色的意义作了自己的解释。主要有以下几种：

红色脸脸谱中的第一种。按中国人，向来有一种血热之人，脸色往往发红，俗语所谓红脸汉子，其人性气，大致多忠厚耿直，故戏中扮演这种人，皆勾红脸。因此，凡勾红脸者，大致皆赤胆忠心之人。例如，吴汉、关羽、姜维等。老红脸 由红色变来。红脸之人，年老时血气已衰，脸容颜色稍淡，故称老红脸，勾老眉子。 例如，黄盖、严颜等。紫色脸 亚于红色。有血性而较静穆之人；非暴烈之人；年老之后由莽撞变为静穆的黑脸人。 例如，廉颇、庞统、徐延昭等。黑脸凡人之血强而浊者，其脸多黑，其性情多憨直孔武有力，或铁面无私又面貌丑陋。戏界恒言称“黑脸无坏人”。例如，张飞、李逵、尉迟恭、呼延赞、包拯等。蓝色脸 烈于黑色，凶猛而有心计，多为桀骜不驯之人。例如，马武、单雄信等。黄色脸 内有心计，而外不露暴烈之性。 例如，宇文成都、方腊等。绿色脸 亚于蓝色，性气暴燥，心中不平静之人。 例如，程咬金等。粉红色脸 原为红脸，但年迈色衰者，脸神不似壮年之红。例如，袁绍、《空城计》中之司马懿。油白色脸 奸臣而含武性之人。 例如，陈友谅、张献忠等。赭色脸 年迈而精神尚旺者。 例如，穆天王、李克用等。灰色脸 气血已衰的老年人。 例如，年老的程咬金。金色脸 佛经中神仙身现金光，故戏中用金色表现德高望重的神仙，平常神仙不用之。 例如，如来佛、东海龙王等。银色脸 仅亚于金色。 例如，西海龙王、木吒等神仙。淡青色脸 又亚于银色，少用。 只有判官偶用之。粉脸（抹脸）不同于表现真面目的脸谱，用抹粉方法盖住真面目，表现奸臣有心计、阴森肃杀而不露血气之特性。大白脸 全脸皆用粉抹住，表示永不以真面目示人，眼窝细小。 例如，曹操、严嵩等。元宝脸 同大白脸，但在两眉之上留一元宝状的肉色，表示其天良未丧尽。例如严世藩，其奸险还不到曹操的程度。腰子脸同大白脸，但只在颧骨以外抹一腰子形状的粉片，故称腰子脸。这种人虽不正，但不似严世藩之重。用于各戏中之差官或坏家人，比如《女起解》中的崇公道及《三打店》中的差解。豆腐脸所抹之粉，形似一块豆腐，位于鼻梁上，不得越出颧骨外。用于丑行，此类人轻滑浮荡，但不奸险，故露出的本来面目又多一点。例如，三国戏中的蒋干，《法门寺》中的贾贵等。枣核脸只在鼻梁上抹一枣核形之小白粉块，用于正派而有点滑稽之人。所显露的本来面目又比小花脸多了点。例如，杨香五、朱光祖等。

从以上表格可以看出，脸谱的颜色及其深浅和面积大小，直接关系到对人物的评价和分类。所谓“白表奸诈、红表忠勇、黑表威猛”只是大致的分类，除了这三色，还有粉红、紫、蓝、黄、绿、灰、金等多种颜色，加以微调，表示程度的差异和年龄的变化。还有一种说法，是“红忠，紫孝，黑正，粉老，水白奸邪，油白狂傲；黄狠，灰贪，蓝凶，绿暴，神佛精灵，金银普照”。[2]315但是，如果对照齐如山先生以上的评述，就会发现这些概括还是不够准确的。

最值得注意的是白色的运用，用铅粉涂抹不同于“勾脸”的方法，具有重要的象征意义，因为“抹”意味着“抹去本来面目”，代表着“奸险”。而抹去的面积越大，奸险的程度也越重。齐如山说：“故抹的粉片越小，露的本来面目越多，是表示其人虽坏，而对人行事，尚有真实处也。”[1]264最奸险之人是全脸皆抹白粉。从元宝脸到腰子脸、豆腐脸、枣核脸，随着白色的面积越来越小，性质也逐渐起变化，即向真实、善良的方向变化。这种以白色的面积表示奸险程度的手段，在世界上如果不算是唯一的，起码也是极其罕见的。

必须强调的是，在不同文化中，不同的色彩具有不同的象征意义。白色在欧洲可以象征纯洁无邪，但在亚洲可以象征祭祀和死亡；在印度，穿白色服装的女人并非处女，而是寡妇。红色同样是多义的。在法国剧作家雨果的剧本《马丽蓉•黛罗夫》中，黎世留主教被称为“红衣人”，因为他穿的是红衣，代表着他的主教功能，同时代表着他作为“准国王”具有的权力和屠夫般的残忍；而在不同的社会文化语境下，红色又会产生不同的意义，例如，在俄罗斯，红色本来指的是美，但在十月革命后，它又代表着革命，涵指流血和凶残。在不同民族的面具和脸谱中，对色彩的运用当然随着文化传统的不同而产生很大的差异。

戏曲脸谱的分类和脚色行当的分类密切相关，它们都体现了古代中国民间对人的分类，是一种典型的民间人类学的产物。

如果将中国戏曲脸谱和邻国日本歌舞伎的脸谱、能剧的面具加以比较，我们就会发现，中国戏曲脸谱的色彩要丰富得多、强烈得多，其图案也复杂得多。

四、五官描绘原则与“脸谱－脚色行当评价体系”

戏曲脸谱是把色彩的选择放在首位的，色彩决定了脸谱的性质。但是，色彩必须和五官造型综合起来，才能产生更丰富的人类学意义。

在脸谱的具体描绘（勾脸或抹脸）过程中，最重要的是对眉毛的描绘。齐如山说：“脸谱固有颜色之分，但勾法则极为重要”[1]265，“脸谱中形容人之安静浮躁，表现人之善恶忠奸，以眉为最重要，所以自有脸谱之第一步，首先便讲画眉，戏界至今仍以眉为最重要，与戏界人员谈起脸谱来，他们开口第一句，便先说到眉之勾法，是可知眉在脸谱中之重要了”。[1]275由此，我们也可以看出民间人类学的面相学对眉与人的性情之间的关系是何等重视。下面是根据丁赵、李东秀主编的《图说面诊全书2800例》中列举的眉间宽窄和各种眉毛形状与所象征的意义或性格类型，以表格的形式作一简介，从中可以看出传统民间人类学的面相学对眉毛形状的解读：

左侧是泉州傀儡戏的媒婆造型，脸上有一颗长毛的痣；右侧是面相书中的“女人面痣图”，媒婆的痣正好长在面痣图的“口舌”部位。可见民间面相学对脸谱造型的影响（陈世雄绘制）

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必须说明的是，第一，《图说面诊全书2800例》列举的眉毛形状数量较多，限于篇幅，以上表格中只选择了其中的若干种；第二，该书关于眉毛形状与人的性格对应关系的论断，显然继承了传统民间人类学的面相学，正如风水学一样，其内容相当芜杂，既包含了民间的智慧和经验，也有过于简单化、类型化的问题。之所以列出这个表格，是为了说明戏曲脸谱的人类学意义，脸谱不是杜撰出来的，它反映了民间人类学的传统。

除了勾画眉毛之外，戏曲勾脸的要素还有勾眼窝、画脑门、勾嘴和鼻窝。以下是根据齐如山先生在《国剧艺术汇考》

中的分类列出的表格：

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新发现的福建永安“阔公戏”中的四嫂是个喜欢搬弄是非的人物，她的面具是歪嘴形象，代表了民间对她的否定性评价（叶明生提供）

齐如山先生列举的各种分类当然不一定十分全面和完整，但是，我们仍然可以看出，脸部造型的各种要素如眉、眼窝、脑门、嘴和鼻窝等，加上脸谱的颜色，综合地运用，可以形成一个由无数脸谱组成的极其丰富多样的形象体系，用以在戏曲舞台上对不同年龄、不同性格、不同气质、不同身份与社会地位、不同价值取向的人物进行精细的评价。可以说脸谱体系就是一个人的评价体系。由于脸谱是和脚色行当直接联系在一起的，所以，可以称为“脸谱－脚色行当评价体系”，这种评价带有浓厚的人类学色彩。

五、现代戏的兴起与脸谱功能的退化

在20世纪，西方戏剧家们特别热衷于将面具运用于舞台实践与戏剧教育，而中国的面具与脸谱却碰到了新问题。“80年代中期，首都舞台上演的话剧《野人》、《一个死者对生者的访问》、《十五桩离婚案的调查剖析》等，都出色地运用了面具。在这些剧作中，面具打破了旧有的模式，被赋予了一种新质，是传统戏剧面具在现代的嬗变和再生。”[2]334-335但是，随着实验戏剧在中国的逐步衰落，面具在新创作的剧目中同样不再是一种受到重视的表现手段。

如果说中国新时期话剧在运用面具方面曾经做过积极的尝试，那么，戏曲所用的“软面具”即脸谱则在现代题材剧目中遇到了难题。新中国成立后，政府提倡现代戏，现代题材戏曲曾经在舞台上占有相当大的比例；在“文革”中，现代戏完全排斥了古代题材戏曲（包括传统戏和新编古装戏），使之销声匿迹。由于现代戏不再袭用古装戏的脸谱，脸谱在中国戏台上一度绝迹。

虽然古装戏在“文革”后重新取得了合法地位，但是，脸谱的运用仍然只是古装戏的专利，而在现代戏中却得不到运用。脸谱的无法运用和传统表演程式的无法运用一样，成为现代戏创作的最大难题。虽然在某些剧目中可以看到脸谱的痕迹，例如《智取威虎山》中的匪首座山雕的化装透露出一点传统戏花脸脸谱的影子，但是，由于这一造型无法完全照搬到其他剧目类似人物的造型中，所以，它毕竟是单一人物的造型，而不具有普遍意义，也就是说，它不具备“谱”的性质。而由于传统的脸谱得不到运用，新编的现代戏人物造型便失去了原有的人类学意义。总体上说来，戏曲人物具有类型化的性质，虽然许多人推崇现实主义的个性化人物塑造而将类型化视为落后的表现，然而，戏曲人物造型的脸谱化却透露出一种十分可贵的民间人类学的智慧，这是现代戏所无法与之媲美的。

[1]齐如山.国剧艺术汇考[M]//齐如山全集•第六卷.台北：重光文艺出版社印行,1962.

[2]顾朴光.中国面具史[M].贵阳：贵州民族出版社,1996.

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陈世雄，厦门大学人文学院中文系教授。