扬时代之光

编者按：2015年10月～11月，“扬时代之光——杨之光艺术研究展”在广州美术学院美术馆与岭南画派纪念馆隆重举行。这是一个以学术研究和艺术评论为视角、策展风格鲜明的展览。展览题名为“研究展”，顾名思义，具有明显的学院派特点，与人们通常看到的展览大不相同。本刊特辟此专辑，以飨读者。

特辑索引

杨之光艺术研究展综述

文/韦承红  陈烨

他的艺术创作折射了一个时代，

他的中国人物画技法影响至今。

著名艺术家、教育家杨之光从艺大半个世纪，是20世纪新国画运动以来现代人物画形成的重要艺术家之一，同时也是构建新中国人物画教学体系的奠基人之一。他的人物造型与技法特征，成为时代审美范式而载入中国人物画发展史册。作为一位杰出的教育家，杨之光先生诲人不倦、桃李满天下。他与关山月、黎雄才等共同制定教学大纲及教材，形成了广州美术学院的中国画教学体系，为国家培养了许多优秀的人才，使广州美术学院迅速成为全国中国画教学的支柱性基地。

鉴于杨之光在美术创作与美术教育上所作出的杰出贡献，在广东省委宣传部的支持下，岭南画派纪念馆于2013年展开《杨之光》专项研究，并于2014年获省委宣传部批准立项。这是继岭南画派纪念馆在完成“百年雄才”“岭南画派在上海”“国画复活运动与广东中国画”等几个对近百年广东美术的重要事件与人物进行梳理与研究的课题后的又一重大项目。在深入挖掘社会各界资源的基础上，本研究项目通过对收集到的4000多件作品和文献资料，系统地对杨之光各个时期的艺术创作进行整理，并从历史的角度，解读广州美术学院中国人物画教学体系的形成。经过两年半的筹备，由岭南画派纪念馆策划，中国美术馆、中共广东省委宣传部、广州美术学院、广东省美术家协会主办，中国国家博物馆、广东美术馆、广州艺术博物院、关山月美术馆、广州美术学院美术馆、广州美术学院中国画学院协办，岭南画派纪念馆承办的《扬时代之光——杨之光艺术研究展》于2015年10月15日——11月1日在广州美术学院美术馆及岭南画派纪念馆展出。

此次展出杨之光先生从20世纪五十年代开始至今的创作、手稿、文献共一千多件，整个展览分为“回到激情岁月”和“重返教学现场”两大部分。其中，在广州美术学院美术馆展出的“回到激情岁月”部分，以219件作品、近千张文献及手稿、13个经典案例为线索，通过杨之光先生各时期重要创作及相关草图展示先生严谨的创作过程。从50年代的《一辈子第一回》《雪夜送饭》，到70年代的《矿山新兵》《激扬文字》（与鸥洋合作），杨之光的艺术创作折射了整整一个时代，其人物画形象成为激情岁月的符号象征。而在岭南画派纪念馆展出的“重返教学现场”部分，则以89件作品及大量相关文献呈现其教学示范手稿以及教学理念形成。作为中南地区现代人物画教学体系的奠基人，杨之光结合西洋素描基础和传统水墨技法编绘的人物画教材，影响广泛而深远。

在展览开幕式上，广东省委常委、宣传部长慎海雄，宣传部副部长顾作义，广东省文联党组书记程扬，广州美术学院党委书记陈潮光，中国美术家协会副主席、广东省文联主席许钦松，广东省文联副主席李劲堃等领导以及国内多家博物馆、美术馆的负责人、艺术家、专家学者和文艺界相关人士近千人莅临出席。顾作义副部长在致辞中高度评价杨之光教授在中国人物画发展史上作出的重要贡献，同时对岭南画派纪念馆整个团队的努力工作给予肯定，并向支持、帮助展览的各方表示感谢。杨之光教授也亲临现场，看到研究展顺利开幕，他十分激动，发表了感人至深的讲话。

开幕当天下午，“扬时代之光——杨之光艺术研究展研讨会”由中山大学传播与设计学院副院长杨小彦与广州美术学院美术馆副馆长胡斌共同主持，各大美术机构的专家学者以及艺术家们都作了精彩发言。

中国艺术研究院美术研究所副所长郑工从造型与笔墨两个方面对杨之光的艺术进行分析，他认为杨之光把“徐蒋体系”融入到南方的区域文化中，逐步形成今天的格局，其绘画语言又带有文人书法笔墨的意味。原中国美术馆副馆长梁江认为本次展览把杨之光教学中的重要元素展现出来，极具启示作用，同时还强调杨之光的主要价值在于时代性，是新中国美术史上不可忽视的。清华大学美术学院教授陈瑞林认为本研究不仅是对杨之光个人的定位，更在中国画史上具有极大的意义，他认为杨之光的艺术具有世界影响力，这个研究深入下去，可以引起全世界艺术学界的关注。策展人李劲堃认为对艺术家的探讨必定离不开作品与史料，如黎雄才、关山月、杨之光这三位先生就为国家捐出近万件原作及手稿、文献，正是这些老先生们的无私与慷慨，为研究广东现代美术教育与绘画提供了大量生动而详实的资料。其他学者、艺术家们都踊跃发表了自己的见解与感受，这为今后进一步的研究提供了更广阔的空间。

研讨会主持人在听取了各位专家、学者的意见之后为研讨会作出了总结：对杨之光的研究不仅是对现代人物画风格演变和新中国学院式中国画教学体系形成过程的梳理，同时也是对近百年广东艺术家在中国近现代美术发展史进程中所作历史贡献的重要界定。这个展览岭南画派纪念馆以代表作为案例，通过大量手稿立体地呈现了杨之光先生经典作品的构思过程，是少有的、脉络清晰的研究展，难能可贵的是，还弥补了以往对杨之光研究的教学部分，无疑成为解读新中国美术的一个重要案例引起学生的浓厚兴趣。广东的艺术研究早就引起了国际上极大的关注，随着对杨之光艺术研究的深入，将会进一步带动国际学者对新中国美术的研究，从而取得更广泛、更具学术价值的研究成果。

“扬时代之光——杨之光艺术研究展”引起社会各界的广泛关注，多方媒体争相报道，特别是雅昌艺术网、岭南画派纪念馆、广州美术学院美术馆、羊城晚报等制作微信系列推送，把实体展览与线上联动，将它的社会影响力、传播力延伸至国内外，反响热烈。这是对展览的肯定，同时也是对杨之光的创作以及这些创作引起的思考的重大回响。本展览只是阶段性资料收集与研究的展示，秉持着“论从史出”的宗旨，岭南画派纪念馆全力将杨之光的艺术作品及其丰富的档案资料完整地呈现于学界，以便学者们作更深一层的研究，为随后的杨之光艺术研究作好铺垫。此次展览及研讨会的学术成果将结集成书，通过对杨之光的深入研究，进而在理论层面上推动广东艺术在新时期的发展及在当代中国艺术的影响力。

写实主义与中国水墨人物画之革命

近代水墨变革，重点是人物画复兴。

唐宋以后，人物画衰落已成事实，其中原因学者多有探讨，论者纷纭，说法不一。西方文化进入中土，冲击原有文化，结果之一是水墨被命名为“国画”，以民族国家之认同而明辨传统艺术之正宗，于是水墨从原有酬唱答谢赏玩畅神之文人雅事一变而为社会关注之对象，甚至，在意识形态大行其道之年代，“国画”也必须承担公共使命。这严重影响到传统艺术之变革。

溯其因，先有康南海贬四王抬唐宋，务去临摹相袭之旧规;后有陈独秀推行艺术革命，力主写实主义。其中关键，竟在水墨人物画领域。因为唯有在水墨领域引进写实主义新因素，人物画才能承载社会转型之历史使命，得以表达民族国家重建所需要之宏大叙事。

换言之，如何让人物画成为新美术之主流，是写实主义所以大张之前提。反之亦然，写实主义盛行，与社会革命对写实人物画之要求大有关系。

陈独秀早年对艺术革命之认识，主要指写实主义。在回答吕澂关于艺术革命的信中，他认为：“画家必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人窠臼。”尽管陈之论述有明显的逻辑问题，无法说明为何只有写实主义才能“发挥自己的天才”，但他意在社会动员，不在艺术。在他看来，只有写实主义绘画才有可能完成社会动员之使命，艺术也只有纳入到这一社会运动当中，才能与革命相配合。由是，写实主义之独尊地位而得以确认。而构成写实主义之核心，只能是人物画，而且是叙事性与主题性相关之人物主题创作，而不会是传统人物画，更不会是花鸟虫鱼与山林树石。

水墨中人俱明此理。文人画四大家中，吴昌硕、齐白石、潘天寿以花鸟胜，成就斐然，卓尔不群。黄宾虹终生浸淫在传统山水里，晚年笔墨达于极致。他们当中却无一人专攻人物，盖因写实人物画难以和传统嫁接。若嫁接，取传统之法，则无法与写实主义抗衡。林风眠曾断言山水花鸟用水墨尚可，人物非油画不可。潘天寿衡量水墨各门类，在人物、山水、花鸟中，唯花鸟可以胜出而成大家，遂断人物画之念。当年陈衡恪为文人画辩护，用意且深，辩护最力，同时尝试创作人物，用传统笔法画京城市井风俗，虽趣味雅致谐趣，仅得漫笔而已。

这说明，在外来艺术风尚日盛之情形下，人物画已成水墨变革之实验地，写实主义则为题中就有之义而成为变革之前驱。

于是有徐悲鸿独行于前，引西方素描改造旧式人物画，开一代风气，成就可圈可点，却徒有写实，略乏笔意，兼少意趣。有蒋兆和躬行于后，以底层为对象，世态炎凉为题材，手绘长卷《流民图》以壮行色，然人物造型虽好，却也只是素描之水墨变体，难遂画人雅志。

中华人民共和国成立后，全国人民建设新中国，迎接社会主义的高昂热情，感染着新老美术家，深入工农兵火热的生活，创作人民大众喜闻乐见的作品，成为中国美术家共同的努力方向。表现新的时代，反映新时代群众生活，是新时代艺术家的使命。美术创作与现实的紧密联系便是这个新时代美术的重要变化与特征。

从此一背景观之，杨之光之意义极其明显。他与时代之结合如此紧密，以至于时代风气大变，其创作竟也随之成为历史，并演化为激情岁月之符号象征而大放异彩。

“扬时代之光”旨在揭示这一历程，以历史眼光审视今日之艺术变迁，更以同样眼光审视历史。

无疑，杨之光是20世纪中后期新国画运动以来，新中国人物画形成之重要艺术家之一。他不仅是新中国第一代水墨人物画家，更与新中国一同成长，历尽沧桑甚至挫折而又荣辱与共，成就斐然，谱写了一段独特与华美并存之新中国的艺术篇章。

关于“彩墨画”及其历史背景

如何改造旧中国画，如何创造新中国画，建国后便成为美术界关注的重大问题，其中，相关讨论也延续了“五四”以来所有关于中国画变革之探索。这说明，在艺术领域，新中国首先需要具有时代精神之新一代的艺术家，让他们通过其创作来回答如何建构新中国之艺术风格。正是这样之背景下，由江丰倡导之“新国画运动”，或名为“国画改造运动”由此展开，并通过《人民美术》创刊之初所发表的系列文章而得到广泛讨论，其中有：1949年5月蔡若虹发表《关于国画改革问题——看了新国画预展以后》，1950年《人民美术》发表李可染《谈中国画的改造》，同时发表的还有李桦《改造中国画的基本问题——从思想的改造开始进而创作新的内容与形式》、洪毅然《论国画的改造与国画家的自觉》等。更重要的变革发生在艺术教育建制上，江丰力主把美术学院“国画系”改名为“彩墨系”，以便全面引进西方写实主义绘画因素。

从1953年底江丰在“中华全国美术工作者协会全国委员会扩大会议”上所作之《四年来美术工作的状况和全国美协今后的任务》报告中可以看出，当时除提倡国画在形式、技法上进行改造外，更重要的是希望建立与新中国政治思想与主张相匹配的新国画，思想上树立与毛泽东文艺思想相匹配之文艺观念。对中国画之改造方案，一是对文人画进行彻底批判，二是与工农兵相结合，表现劳动人民生活。整个运动的实质是试图通过艺术家之思想改造来促进新国画之诞生，让传统艺术全面向社会主义文艺转型。

1954年前后，因艾青、王逊等人撰文批判文人画、倡导新国画过分偏激，从而引发传统画派中之老画家们的集体反对。秦仲文发表《国画创作问题的商讨》一文，重新拉开关于中国画前途之论争。很快，论争在时任中共中央宣传部副部长兼国家文化部副部长周扬之干预下而达成某种共识。周扬在1955年中国美术家协会第一届理事会第二次会议上发表讲话指出：“目前主要应当反对虚无主义的倾向，同时在一些画家，特别是国画家中间，也应反对保守主义倾向”。他的讲话引起国画家们之强烈共鸣，中国画创作遂逐步摆脱建国初期之极端而步入某种正轨。正是这一背景下，1957年到1958年，中央美术学院与华东分院先后把“彩墨系”重新更名为“国画系”。“国画”这一命名由是而获得最终权威，使用一直延续至今。

杨之光当年正当其时，年轻有为，机智认真，积极投入到火热的社会生活之中，谨奉时代之命，同时躲开尖锐之论争，用实绩创作出足以代表那个时代之人物主题创作，而成就自己一生之辉煌。

《毛泽东同志在广州农民运动讲习所》（《红日照征途》）

从1959年起，杨之光开始创作《毛泽东同志在广州农民运动讲习所》大型历史画。一直到1974年，他一共画了正稿四幅，两幅半成品，以及围绕着六幅创作所进行的大量的速写与草图。正稿中，两幅为横幅，作品题目如上。后两幅正稿为竖幅，题目改为《红日照征途》，均画于七十年代中期。

1959年，文化部有关部门为中国历史博物馆组织历史画创作，邀请国内著名艺术家集中在北京进行创作。当时受邀的艺术家除杨之光外，还有石鲁，他与杨之光同居一室，一起创作。石鲁以毛泽东在西北的经历为题材，创作了著名的《转战陕北》，杨之光以毛泽东在广州主办农民运动讲习所为题进行创作。

与众不同的是，当年创作历史画的画家，只有杨之光一人此后还以此为题持续创作，他依据不同时期不同的政治气氛不断修改画中形象，修改领袖与群众的关系，成为我们了解与认识那一段历史时期艺术创作的重要的对象。为什么杨之光要围绕着一个题材进行如此漫长的实验？其中的动力之一，与他对历史画的认知，对人物情节细节的独特意义，对主题画创作的叙事策略的关注与研究，有着密切的关系。

比如四幅创作中毛泽东的形象，两幅身着传统长袍，两幅身着中山装。这一安排显示了杨之光对人民领袖毛泽东的不同认识。传统长袍的形象表明了毛泽东是一个青年知识分子，而中山装的形象则是希望能够强调他的职业革命家的身份。四幅画中的毛泽东的手势与体态也不一样，收藏在中国历史博物馆的一幅，毛泽东身着传统长袍，与学员站在桥上聊天。他掰着手指亲切叙说的姿态，暗示他正在分析中国农村的阶级状况。此后画幅中的毛泽东逐渐变成了握拳，学员们的服装也随着主题的改变而从身着军服到各地不同的服装，甚至最后一幅还出现了女学员。从这些细节中可以看出领袖与群众的关系正在发生变化。毛泽东形象从略带沧桑到逐渐丰满，表情也随之有所不同。

清初石涛曾经指出：“笔墨当随时代。”从杨之光这一时间跨度长达十几年的持续创作活动中，我们看到了一种紧随时代的艺术轨迹。无疑，杨之光的这一创作，在新中国类似的案例中是独一无二的。

杨之光对这一创作有过这样的描述：

“当时历史画应该说只是起步，在1959年时，我们这批人又是带头人，是历史画的带头人。……这么大的场面，表现主席主办讲习所这件事，如果表现不好就容易画得枯燥。”

写实主义原则与中国人物画教学的变革

清末民初，西式艺术教育理念引进中国，导致中国传统艺术教育发生重大变革，核心议题是变师傅带徒弟的整体式个别传授为课堂艺术规范分类式的普及教育，基础则是写实主义因素的全面引进。从广州述善学堂和江苏两江师范学堂开始，艺术分科成为方向。1912年，上海图画美术院（即后来的上海美术专科学校）创立，中国现代新式学校美术教育正式拉开序幕。不久，刘海粟引进人体模特到教学当中，意在强化对人物解剖与结构的认知，引起轩然大波，却开启了人物画教学的新规范，写实主义赖以正式登场。1926年，林风眠从法国回来，在蔡元培大力支持下创办杭州国立艺术专科学校，以便贯彻其“以美育代宗教”的艺术教育理念，使艺术教育现代化上升到国家层面。林风眠强调“画不分中西，只有好坏”的艺术本体论，使艺术变革成为艺术教育的核心。他甚至取消国画系，建立包括油画与国画在内的绘画系，希望由此而让不同艺术传统相互交融，以创出与时代相匹配的全新的艺术风格。1929年徐悲鸿学成归国，介入艺术教育领域，坚持全面引进西方学院派的写实主义传统，使之成为中国艺术教育的基础。写实主义由此成为中国艺术教育的唯一方向，影响至今未变。建国后，国家政策全面倾向苏联，徐氏之写实主义进而在苏联艺术家的直接影响下，迅速被改造为社会主义现实主义，苏派风格成为建国后绝大部分艺术家的风格自觉，其风蔓延到艺术的所有领域，传统水墨自不例外。

作为中央美院绘画专业第一代大学生，杨之光既受到徐悲鸿式的写实主义的系统教育，同时又受到以俄罗斯巡回画派为代表的现实主义的有力熏陶。入学前的旧式绘画与书法训练业已奠定杨之光对传统艺术的深刻理解，随后在中央美院的学习过程中，他的素描与速写得到了极大的加强。1953年他创作的《一辈子第一回》，充分彰显其在造型与笔墨融合上的杰出才能。

毕业后杨之光进入中南美专（广州美术学院前身），开始了长达半个世纪之久的水墨人物画教学，成功地把造型和笔墨相互融合的艺术特点贯彻到其教学当中。长年累月，桃李成蹊，杨之光培养了一代又一代的水墨人物画家。他们师生一起，构成了南中国水墨人物画的强大群体，其中的成就不仅突显了杨之光在这方面的贡献，更彰显出广州美术学院中国人物画教学的历史价值。

在这里，通过展示以往与杨之光艺术教育密切相关的众多学生的课堂作业与著名作品，以及杨之光本人留下来的丰富的教学著述，我们得以重返当年的教学现场，亲身体会其中的历史意义。显然，在这里，我们的意图是，把杨之光的个人创作和他的教学体系结合起来，再通过相关的作品与习作，揭示其与社会变迁的关联，从而清晰地勾划出一个时代的艺术面貌。无疑，这一面貌是和每一位艺术家的个人努力不可分离的。过去如此，今天如此，未来也必然如此。

中国传统艺术在二十世纪社会转型当中遭遇到重大挫折，面临着前所未有的危机。在这当中，对之产生冲击的是写实主义，或者包含着写实主义因素的社会性艺术。这成为转型的一个历史契机。从现实看，作为介入社会的写实主义艺术，其基本要点有以下三项：一、符合西方视觉系统的写实描绘训练;二、遵行表达性现实规范的、以焦点透视为核心的观看秩序;三、完整的、类似戏剧瞬间的文学性情节呈现与表达模式。恰恰这三点，不仅为中国传统人物画所缺乏，甚至是空白，闻所未闻。由此可见，水墨人物画在新的社会条件下所面临的重大难题。如果人物画不能解决，则不能负载社会要求，以致产生民族虚无主义的倾向。广州美术学院中国画教学正是在这种背景下，经过不断地尝试融合，逐渐形成一套较为可行的方案。

50年代初，杨之光临摹列宾的油画《萨布罗什人给苏丹王写信》，这一事件充分表明，至少在实践上他明白上述难题以及其中所隐含着的时代意义。杨之光当年正是以年轻无畏的心态，通过这一临摹来为自己今后的创作定下神圣目标，那就是挑战水墨人物画这一时代难题，创作出丰满的现实主义作品，用传统样式见证共和国的成长。缘此，我们就能理解杨之光漫长的艺术实践的基点。从那一年开始，他的人物画创作，便是回应这一挑战的重要成果。杨之光艺术的时代性也正是在这一点上得到了充分的呈现。

写实主义教育本身和中国传统绘画的承传有着难以完全调和的内在冲突，以笔墨为基础、以样式描绘为手段的象征式表达，和以结构、透视为基础、以文学情节性为内容的呈现，是中西方在各自完全不同的传统背景上生长起来的两大体系。有意义的是，这两大体系在中国特色的社会转型当中产生了碰撞，不仅碰撞，中国因为其现代性的诉求，在全球化运动中也不得不改造自身的传统模式，采用西式视觉体系变革自身习惯，这一点构成了二十世纪中国艺术发展的核心主题，也导致了对传统的颠覆与重建，以便让艺术纳入现代主义的整体发展轨道。无疑，这构成了杨之光在他那个时代从事艺术教育变革的文化背景中，扮演着一个既包含着主动性、同时又有所思考的角色。

事实上，杨之光本人从来就没有抛弃线条的价值，甚至，他的水墨人物画，正是建立在一种流畅的、以线性为主体的形式语言之上。他在这之上所添加的意义是：一，结构与造型;二，作为表达策略的情节性安排。

杨之光在教学中最为特别的部分，是将人物分解为不同的部位进行分别学习、训练。

杨之光在探讨人物画表现技法上的创新之前，强调要有好的思想基础以及对生活的深刻理解，熟悉笔墨的规律。虽然古人在人物画表现方面有极丰富的经验，根据实践也总结出不少规律性的东西。但由于历史的局限，过去的经验，不可避免地带有片面性，有些甚至是错误的。如对人体解剖知识，古人不是不重视，亦提出“凡初学者先将裸体骨骼约定后施衣服，亦是起手一法。”也总结出面部“三停五眼”的比例概念，及身体的“七数（指七个头的总长度）为立，五数为坐，三数为蹲”的大体合乎科学的量身法。但在具体运用线表现对象时，由于对科学知识（如透视学、解剖学）的认识和运用受到局限，往往力不从心，不能准确地描绘出对象的形体结构和透视变化。为此，他特别总结了人物五官的一般规律和技法，细致解释各种情况的表现手段。

皴擦、用墨、没骨等传统技法并没有被弃，而是结合了传统的经验，运用在创作的表现上，以达到效果。

迟轲先生曾这样分析杨之光：“程十发走的是民间艺术装饰化的路子，黄胄基本上是从速写发展过来的。而杨之光的特长是引进了西方的光和色。”杨之光在用色方面表现出的光感与透明感来自于他在水彩画方面长期积累的素养，因而将中国书法及水墨的笔法与西洋光色造型手段整合起来，并形成一种新的人物画笔墨技法体系。

杨之光还认为造型基础是中国人物画的一个薄弱环节，应通过素描与速写的手段来进行，两种练习相辅进行。“人物画技法的基本功除了通过写生实践练习外，更重要的是在创作中练习，将写实能力的锻炼与塑造典型形象的任务紧密地结合起来。”他说：“练基本功的时候，要重视笔墨表现质感等方面的要求。但在创作时，表现质感等只是手段，不是主要目的，主要目的应该在于表现人物的精神实质。为了突出人物的精神，笔墨的处理可以允许超越在基本功中对表现质感的要求，使它服从于作品的主题。……正像创作中色彩的处理，往往不同于现实生活中所见到的自然色彩一样，是经过艺术夸张的，是源于生活而又高于生活的。”

当然，杨之光的话充满了那个时代的气息，他指出：

“中国人物画创作的根本任务，就是要遵循毛主席所提出的革命的浪漫主义和革命的现实主义相结合的创作方法，去塑造无产阶级英雄人物的典型形象，使广大群众从中受到教育和鼓舞，推动历史向前发展，加速实现共产主义的步伐。这就要求我们创作中的人物‘比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性，只有创造出这样的典型，才能起到‘团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的作用。

传统绘画中笔简意赅的长处，应该在人物画中得到继承和发展。如：《申请入党》（梁岩作）中的意味着艰苦锻炼的风灯及粪筐;《长征日记》（陈衍宁作）中象征着延安的窑洞的窗格，表示坚决继承革命传统走长征道路的草鞋，与年青人的心相呼应的熊熊的炭火《长白青松》（周思聪作）中具有明显东北地区特色的大皮帽子……，这些服装、道具是与主题内容，人物的思想感情有着密切的联系。”（《中国人物画技法》）

内中意思，今天读来，可谓一目了然。

杨之光在着色方面的经验：

“中国人物画与西洋人物画的着色方法，有相似之处的是，彼此都要求色彩的冷暖及明度对比，都要讲究色调及分清画面的主色与辅色的主从关系。但中国人物画的用色，自有其特殊的规律。如它更偏重于人物的基本色，也就是相对稳定的固有色，不强调局部色彩的冷暖变化，而强调整体色彩的冷暖对比。……墨在中国画中已不仅意味着单一的黑色，而是具有丰富的色彩感。也可以说中国人物画在第一步未设色之前的用墨打底阶段，墨已取代了一部分色彩，为某种色彩形成主调，突出主体打好了基础。上墨时，即等于在上色，这与油画造型务必通过色彩来表现体面及明暗，是迥然不同的方法。因为观察物象的方法不同，表现的方法也就不同。”

“色彩运用，必须成为表现人为个性特征的重要组成部分。我们还可以借鉴西洋绘画中用色的经验，适当地利用光源条件及冷暖色对比，有利于表现特定时间与特定环境中的人物的具体特征。在学习中国人物画的同时，进行一些水彩画练习是有必要的。通过水彩画练习，着重锻炼辨别色彩的冷暖变化的能力。……着色用笔，要以形体结构为依据，每染一笔，既要准确地表现色彩，又要表现出立体感。……传统的中国人物画通常是将人物形象安置在一个明亮的背景上来使人物突出的。但徐悲鸿在画泰戈尔像时，就很自然地运用了西洋画常用的以暗背景衬亮面部，以背景冷色衬面部暖色的手法，这种尝试是可贵的。……‘不破不立首先还是要敢破，敢接触新课题，在实践中探索新的着色规律。只要是主题内容的需要，同时又不妨碍或削弱发挥中国人物画笔墨技法的长处，适当吸收油画、水彩画或版画的色彩经验，也是无可非议的。” （《中国人物画技法》）