新诗形式的内涵与底线琐议

张立群

一

对于百年新诗发展历程而言，“何谓形式”一直存有争议。出于对旧体诗的“反叛”与“超越”，新诗自诞生之日起，就以“解放”的姿态打破了格律的“枷锁”，从而进入了自由的时代。在诗歌语言、结构、韵律等要素共同更新的前提下，新诗形式之新可谓具体、直观且灵活多变。不过，随之而来的问题则是无法用某种规范或标准概括新诗的形式。时至今日，“分行的自由体”已成为识别新诗形式的最基本且最重要的“依据”，但同时，它也是最具争议的表述。新诗是“分行的自由体”，但“分行的自由体”却未必都是新诗，这看似简单的逻辑已使新诗的形式问题遇到了源自文学内部的“挑战”，而新诗的“合理性”、“合法化”也由此产生了“危机”。

回顾现代文学的历史，对比其他文体创作，新诗的命运常常给人以更为坎坷的印象。新诗的难题或曰症结在于形式，新诗有“形”无“式”虽显武断，但却在一定程度上道出了新诗表象背后内部构造模糊不清的事实。有感于尝试期新诗的“散而无纪”，很多新诗人一边创作，一边进行理论的探讨。至20世纪20年代中期，“新月诗派”的闻一多更是在《诗的格律》一文中提出了著名的“三美”即“音乐美、绘画美、建筑美”的主张，但如何对其进行广泛而有效的实践却始终是一个难题：如何从格律诗那里汲取资源及怎样保持汲取后创作的现代意识、灵活性，显然是一个常常超出理论边界的问题;而如果一旦让新诗的形式过分格律化，新诗的“新”与自由势必又受到损伤。与格律化追求一致的，在百年新诗的发展道路上，还有歌谣化、民歌体、图像诗等形式实践。然而，就其结果来看，上述实践只是为新诗形式提供了某种可能，并未使问题本身获得确定性的答案。进入80年代之后，新诗写作日趋呈现出无拘无束、自由随意的发展态势。只要写作者认定所写对象为诗且获得适当的认可，诗歌及其创作者的身份就可以被确定下来。诗歌鉴赏标准的宽松与降低使其形式问题常常湮没于分行的文字之中，新诗形式是一个不言而喻、无需证明的论题，已成为时代语境赋予新诗的生存境遇。

二

对于新诗的形式，“内在的结构”是一个值得关注的看法。历史地看，这一看法可以追溯到郭沫若、宗白华的诗歌理论，其后，徐志摩在《诗刊放假》中的“诗感”与“原动的诗意”说也与之接近[1]，当代对于此阐释得最为集中的是郑敏的文章《诗的内在结构——兼论诗与散文的区别》。从理论上说，“内在的结构”使新诗获得了诗意的本质和诗性的内核并与其他文体形式区分开来;诗歌的韵律、节奏、意境以及美的阅读感受都可以从“内在的结构”中找到相应的寄居地。但显然，“内在的结构”是一种理念、一种感知，而不是处处可见的物质形态。就作者来说，创作时对诗意、诗性的追求，无疑会使正在生成的诗歌具有诗的“内在结构”，不过，这一结构并不每次都会在读者那里唤起同样的“共鸣”，在此前提下，我们同样可以说“内在的结构”是一种心态、一种创作上的伦理与美学追求，它距离那种带有标志性的诗歌形式，还有一定的距离。

“内在的结构”一方面表明为新诗“赋形”的焦虑，而从深层上说，则可以理解为对诗歌本质的探寻、确认及其历史化的过程。新诗之所以为诗，是因为其诗的本质，那些打着诗歌旗号但不是诗的创作终究会为人们所遗忘。新诗的形式是自由的，可以无“常体”或“定体”，但跳跃、凝炼，讲求意境和美感等基本元素不可全部抛弃。结合新诗发展史可知：新诗是一种受语境影响十分显著的文体形式。近些年新诗写作突出表现为重视口语、叙事，在一定程度上已将诗歌写作局限在一个相对狭窄的空间，至于由此而呈现的游戏式、流水帐式、说事而非写诗、情感意识的普遍匮乏等等，更不利于新诗自身的良性发展。包括形式在内的一切关于新诗的问题，首先应当从确认“何为诗”的命题上出发，否则所有的探讨都难免成为空谈！

三

对比长达数千年的中国古典诗歌传统，新诗短暂的历史常常给人以积淀少、经典化程度不高的印象。谈及新诗形式时常常有意或无意地以古典诗歌为参照就是一个明证。胡适在新诗尝试时曾以“文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形式一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放”[2]的论断，为新诗的诞生找到了进化论的依据，然而，其相对于古典诗歌所必然秉持的平民化、通俗化立场也是十分明显的。新诗需要相应的历史去证明自身的合理性，同时，新诗只有被视为中国诗歌传统的一部分、中国诗歌史的一个新阶段时，才会缓解命名上的压力。在我看来，在现代社会的文化语境中，探讨中国诗歌的发展，只有不忽视同时期进行的古体诗、词、歌词等形式的创作，才能更有助于诗歌本身的理论探讨与实践。而将各种形式的诗歌创作共置一个场域，不断进行“传统”与“现代”的对话，也绝非是一种“向后看”的行为。它本身就是中国诗歌发展至现代应当呈现的局面，它可以使新诗拥有更为广阔的实践空间，并为形式实践提供有益的经验直至创新的可能。

从接受的角度上说，能够证明新诗身份及其创作实绩的当然是那些普遍为读者接受的经典之作。从徐志摩、戴望舒、卞之琳、穆旦等代表作的情况可知：新诗的经典化不仅取决于诗人的水准、作品的艺术、时间的沉积，还有汲取古今中外优秀诗歌创作经验与经得起阅读的检验。当然，确立新诗的典范、从中探究新诗的形式边界，绝不是要求简单的重复和形似，新诗自身的内涵决定只有写出满意之作、达到诗的境地，才会实现形式本身的逻辑建构。新诗的典范之作在形式化追求上取得了哪些重要成就、提供了怎样的艺术实践经验，不仅关乎于量，还关乎于质。但凡称得上新诗的优秀之作，都充分发挥了现代汉语的表意功能，而现代汉语究竟应当如何入诗？现代汉语入诗是否就是简单的白话与口语的问题？探讨这些问题，不难发现新诗形式层面的质素就蕴含其中。

四

在新诗发展已有百年历史的背景下，我们依然可以将“分行的自由体”作为新诗形式的底线（此时不包括散文诗），但新诗形式的内涵却远比此复杂。从诗人的角度上说，新诗写作及其形式问题可以借鉴戴望舒的“为自己制最合自己的脚的鞋子。”[3]从时代的角度上说，不同时代的社会文化与现实生活其实都为诗歌写作及其形式提供了经验，只是越是近距离的时间越容易使人们忽视诗歌写作的变化。当代诗歌生存的语境由于网络的繁荣、各式文体形式的交融，可以更为从容、自由的实践。与此同时，诗人特别是对那些正在成长的诗人，不必过分迷信权威或一时之风气。在追求自身风格化的道路上，不断深度开掘诗歌本身的表现空间，才是诗人成长及至诗歌发展的正确方向。这个包括新诗教育、新诗鉴赏不断普及、提高在内的过程，同样是诗歌写作伦理的重要组成部分。随着新诗历史的逐步延伸，新诗的形式问题会得到进一步的拓展，但其必定是一个复杂的集合体，需要以解析的方式呈现其应有的内涵。

注释

[1]徐志摩：《诗刊放假》，1926年6月10日《晨报副刊·诗镌》第11期。

[2]胡适：《谈新诗——八年来一件大事》，1919年10月10日《星期评论》“双十节纪念专号”。

[3]戴望舒：《望舒诗论》，《戴望舒全集》，中国青年出版社，1999年版，128页。