山水画中的身体美学修习——以倪瓒的《六君子图》为例

李安乐

山水画中的身体美学修习
——以倪瓒的《六君子图》为例

李安乐

身体美学是由美国实用主义美学家理查德·舒斯特曼提出的，给身体美学如此的定义：身体美学就是对一个人身体——作为感觉审美欣赏及创造性自我的塑造场所——经验和作用的批判的、改善的研究。对于身体的美学维度研究，西方其实已经很普遍了，如马克思之于劳动的身体、尼采之于权力的身体、弗洛伊德之于欲望的身体等，这些都是囿于西方宗教范围之抑制重返身体现场生活的研究。古希腊、古罗马曾有过对身体美学美妙的实践，将身体直视为神明的启示，并推崇所谓神授的人体黄金比，希腊灿烂而动人遗世雕塑作品即是明证。然而中世纪的禁欲主义的盛行，身体被宗教遮蔽，为宗教所训诫。黑色包裹了身体，有关身体美学的实践被笼罩在宗教中，比如达·芬奇的《蒙娜丽莎》，人物为那种自中世纪流行的服饰样式和服饰色彩所包裹，人物的神情、姿态也完全展现出中世纪身体美学的特征：女性的优雅、节制、含蓄和宗教的悲哀感。

其实，古代中国才是身体美学的现场。古代哲学中对于身体研究，在审美、认识、伦理和社会政治等场域中提出了更好修习的要求，结合中国的养生、中医学、武术和禅学无不是对身体的审美性实践。东西方身体美学的分道扬镳在于对人自身的认识中，西方强调个人自我的中心主义，并将人与自然独立出来，有意强化了人与自然、人与他人的矛盾与对立，较之以理性的思维范式。而东方文化则受远古泛灵论的影响较深，强调人与自然（自然内化出的神灵）的某种沟通和融汇。比较远古起源神话可知，这种意识一开始就是被植入“天地生人”、“天人合一”的，比如盘古创世、女娲造人、夸父化为桃林、玄鸟生商等，以及老庄、儒学、禅宗等都进行了一系列的身体美学的身体实践。而在山水画中，古人借助于纸上江山，来实践其身体美学。

一、修习的功课：养生、修身与修道

倪瓒像(清叶衍兰绘)

从来没有哪种思想比中国古代哲思那样重视人的身体和关切人的身体。《黄帝内经》表现了对人体奇经八脉及穴位的奇伟构想，对身体表征的超乎异能般的关乎。这主要在养生方面，抱元守一，“恬淡虚无，真气从之，精神内守，病安从来”。《素问》 中有阴阳四时养生之论：“故阴阳四时者，万物之终始也，死生之本也，逆之则灾害生，从之则苛疾不起，是谓得道。道者，圣人行之，愚者佩之。从阴阳则生。逆之则死，从之则治，逆之则乱。反顺为逆，是谓内格。”然而养生不易，有五难：“名利不利，此为一难；喜怒不除，此为二难；声色不净，此为三难；滋味不绝，此为四难；神虚精散，此为五难；五难绝，寿自延。”对身体的医学养生的需求最终会发展出另外两条进路：修身和修道。

修身，这是儒家学派最为推崇的，将修身作为施展人生抱负的起点。“修身”将道德的修习紧密地联系到一起，并作为个体不断操练的基点。古代深受儒家思想影响的知识分子有两级目标：“达则兼济天下，穷则独善其身。”《论语》中说，“吾日三省吾身”。将身体作为道德自律的场域，“修身、齐家、治国、平天下”成为由自身而贯穿起来的家国社会伦理主线。儒家的修养，孟子更突出修身的重要性：“君子之守，修其身而天下平。”君子是修身的范式，克己复礼、宽人慎独、谦谦自省。通过加之与人的道德及知识的修习，来改变一个人的言行、举止、情态，从而具备“外王内圣”的特质。阳明先生对于“修身”，强调“天理”与“人欲”的进退关系：“静时念念去人欲，存天理。动时念念去人欲，存天理。不管宁静不宁静。”而要达到此需要“知行合一”。他有首著名的《修身歌》却带有反道家的养生色彩：“饥来吃饭倦来眠，只此修元元更元。说与世人浑不解，却于身外觅神仙。”

修道，这是不同于儒家的另一条从医学养生而来的路子。庄子有“谨修而身”之论，“慎守女身，物将自壮。我守其一，以处其和。故我修身千二百岁矣，吾行未尝衰”。在这段关于皇帝问道广成子的对话中，寄予了与天地“常”的修道思想。老庄反对儒家的那一套礼仪修习的东西，更加近乎反智。通过对自然的领悟、体验来悟道。比如对水的认识，儒家看重在世行，以“逝者如斯”而论，“仁者乐山，智者乐水。仁者静，智者动”。老子以为这是道存在的类似形态，“善利万物而不争”，“莫与之争”。在这种母性文化中，突出强调对母体的一种回归意识，体验一种可以洞彻的天地精神。在山林幽僻处参悟，不失为一个好的选择。由于偏颇地理解了“与天地精神并存”，导致了神仙术的出现，修道夹杂了炼丹等以后的其他杂说。

倪瓒《六君子图》

二、山水中的隐逸

仙道思想愈加导致了士人对现实的隐逸，进入到山水之中。其实最早的与山水相关的隐逸，可以追溯到商周时期。商纣倾覆，遗民惶惶。伯夷和叔齐两个人遁隐到深山，不愿食周所产的粮食，而采食薇菜。当他们最终意识到“普天之下莫非王土。率土之滨莫非王臣”的时候就绝食而亡了。伯夷、叔齐的隐逸中包含有政治的诉求，山水成为是实现其政治诉求的所在。屈原是杂糅各家学派的人物，巫傩思想比较浓，现实的政治抱负难以实现，“被放逸”。这中间带有不情愿的情态，在流放地，屈原游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。他和渔夫的对话很有意思：“安能以身之察察，受物之汶汶者乎！宁赴湘流，葬于江鱼之腹中。安能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃乎！”屈原是一个被动的隐者，他所受的嘲讽也是理所当然了。渔夫的《沧浪之歌》，其实是流传了很久的歌子，孔子、孟子也早都听说过。孟子曰：“有孺子歌曰：‘沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。’孔子曰：‘小子听之！清斯濯缨，浊斯濯足矣，自取之也。’”这个也涉及到后来所常说的君子的处世之道：“达则兼济天下，穷则独善其身。”君子处于世，遇治则仕，遇乱则隐；也有点有所为有所无为的意思。

春秋战国多乱世，隐者很多，多以樵夫、渔夫、疯子、漆人等身份隐匿于乱世，偶然发言却惊世骇俗。伴随着山水文化的勃兴，魏晋南北朝的士人更是寄情于山林中。“竹林七贤”、陶渊明、王羲之、谢灵运等优游于山水间，情态万千。“竹林七贤”中有些近乎于狂，佯狂以求自保，这和楚狂接舆不大相同。天地做床铺的典故似乎也揭示了七贤们对天地及生命的某种体认，其时尚服五石散，这种以丹砂、雄黄、白矾、曾青、慈石五种矿石为材料的丹药，其实是一种慢性毒药，其药性燥热剧烈，服后使人全身发热，并产生一种迷幻飘升感。玄学的开山鼻祖何晏就极为推崇服食五石散，希图在迷幻中达到仙道境界。五柳先生早年有大志，且屡实践，入幕桓温、刘裕等，最后隐身而退。在晚年所写的抒怀《杂诗》中有：“忆我少壮时，无乐自欣豫。猛志逸四海，骞翮思远翥。荏苒岁月颓，此心稍已去。值欢无复娱，每每多忧虑。气力渐衰损，转觉日不如。壑舟无须臾，引我不得住。前途当几许，未知止泊处。古人惜寸阴，念此使人惧。”适时的“止泊”才是正途，他深受道家思想的影响，《桃花源记》成为他隐逸理想的最好表述。山林雅集，文人吟对唱和，不惟一时附庸风韵，而是士人所受道家隐逸游乐思想使然。

在古人的作品中除了文学作品，在美术中多有对隐逸生活的表达。比如，李唐的《采薇图》、宋代佚名的《香山九老图》、巨然的《秋山问道图》等，或雅集，或对坐，或独处，在处世中表达隐逸的理想。

三、倪瓒和《六君子图》

到元代，隐逸成为一个较为普遍的现象，这与元代的统治有关。有元一代，基本停止了科举考试。元初的士子成为前宋遗民，不屑与元朝廷合作，纷纷隐逸山林间。到元后期，吏治腐败，元朝廷又热衷于最高权力争夺，社会矛盾加剧，各地叛乱不能止息。士子们似乎嗅到这种风雨欲来的“血雨腥风”，又纷纷归隐山林，漂游江湖。倪瓒是元代比较典型的一个隐士，而且至始至终以隐士的面貌出现，更由于他诗书画方面的巨大成就，使得他成为隐逸史上继陶渊明之后的另一颗耀眼的明星，被尊称为“倪高士”。

倪瓒，生于1306年，卒于1374年。原名珽，字泰宇，后字元镇，号云林子、荆蛮民、幻霞子、净民居士等。有时自书“懒瓒”，后人常称为“倪迂”。他题画多用云林二字。江苏无锡人。与黄公望、王蒙、吴镇合称“元四家”。存世作品有《渔庄秋霁图》、《六君子图》、《容膝斋图》等。另著有诗文集《清閟阁集》。倪瓒家前几代皆隐士，他的父亲倪炳和伯父倪椿善于治家，家道富足，成为无锡的富户。倪炳早亡，倪瓒由他的兄长倪文光抚养成人，为他请来同乡“真人”王仁辅为家庭教师。倪昭奎字文光，他是一个特别有才能的人，早在倪瓒未出生时，就被举荐为授学道书院山长。后来从全真教著名的人物金蓬头，入玄文馆，成为道教上层人物而享有许多特权。在其兄的庇佑下，倪瓒过着读书、画画、写字、赏玩的优哉的书斋生活。然而倪瓒年轻时就眼界极高，绝非纨绔之徒，有一首抒怀诗可见其志：“嗟余幼失怙，教养自大兄。励志务为学，守义思居贞。闭户读书史，出门求友生。放笔作词赋，览时多论评。白眼视俗物，清言屈寸英。富贵乌足道，所思垂令名。”青史留名是儒家的一种宏大抱负，倪瓒也将其作为自己一生的追求，而视富贵如浮云。对富贵倒是不必的。其兄延请名师教导，且家中藏书很丰富，有经、史、子、集、佛经、道籍及历朝书法名画等。倪瓒每日在楼上读书作诗，除精心研读典籍外，对佛道书籍也多有涉猎。家中还藏有锺繇的《荐季直表》，米芾的《海岳庵图》等名作。倪瓒对这些名作朝夕把玩，心摹手追，尤其对董源的《潇湘图》、李成的《茂林远岫图》、荆浩的《秋山图》，潜心临摹，揣摹其神韵气质。同时，他又喜欢优游，通过观察体验来师法自然。

在倪瓒二十八岁之前，他的这种富裕优雅的生活以及到隐士高洁平行的追求培养了他高傲怪癖的性格，以至于到后来发展成为世人所不断言说的“洁癖”。1328年，倪瓒的兄长过世，紧接着他的嫡母也过世。一波又一波的打击对他来说是特别沉重的。因为他在二十三岁之前是不操闲心的，不管家里还是外面的，他只是一个书斋中理想化的读书人，这种失去倚靠和庇佑的心情夹杂在悲痛中是可以理解的。这样一个清高的士子，已不能隐居在书斋中，必须承担起家庭的责任，对向来白眼视之的官吏迎来送往，低声下气。更由于他不善打理田产，家道日渐衰落。

倪瓒《清閟阁集》

另一方面，由于他早年的那种悠哉优游的习性，及对文艺的挚爱，交游甚广，与道教人士走的比较近。江南全真教领袖黄公望和他亦师亦友，交情甚笃。与茅山道士、文士张雨交往也比较密切。

至元三年（1340），元朝开始征收高额地税，江南地区的税收占了全国的百分之九十。许多大地主被迫放弃了土地，倪瓒也是。这其中的原因很多，干旱、洪水、高赋税等。他在1340至1354年这十四年里面逐渐散尽家产，遁入江湖之中，过起了颠沛流离的漂泊生活。

在他人生的最后十年，倪瓒多住在船屋中，在太湖一带流浪。有时厝居道观寺庙，或亲戚朋友家，有时在他自己筑的“蜗牛居”中。洪武七年（1374），倪瓒病亡在亲戚家，结束了他清高凄苦的一生。

倪瓒的《六君子图》是一幅竖构图的纸本作品，纵64.3 厘米，横46.6 厘米，现藏于上海博物馆。 此画作于他四十五岁之时，也是朋友间唱和应酬的一件作品，但画的很尽意。采用三段式“一水隔两岸”的平远构图法，这幅画也是这一图式系列的开始，在这之后倪瓒画了许多类似构图的，如《渔庄秋霁图》、《容膝斋图》等。《六君子图》中，画的小景亦非典型的江南景致，为太湖附近景致，极为普通。近处的小坡上画了六棵挺直的树，枝干稀疏，是为秋日之树，显得极为萧瑟。中间是大面积的空白，表示了江水，空白的水面显得烟波浩渺、寒气逼人。在远景处，画了一组低矮的小山，绵延消逝而去。画中有画家倪瓒自己的一段题字，说明了画此画的缘由及看法，另有黄公望、朽木居士、赵觐、钱云的款识，在“诗塘”处有明代画家、鉴藏家董其昌的题字。

倪瓒很谦虚地在寒林的空边写下题款，而将最佳位置留给了自己的老师黄公望，他用楷书题写到：“卢（同“庐”）山甫每见辄求作画。至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝灯出此纸苦征画。时已惫甚，只得勉以应之。大痴老师见之必大笑也。倪瓒。”卢山甫，元代书画收藏家、江南名士，为倪瓒的朋友，曾收藏倪瓒、黄公望、张雨等人作品。倪瓒并在至正元年题黄公望的《霅山图 》以之赠给卢山甫。如此关系，想必他们在弓河上必定又是一番清谈。在婆娑的篝灯下，画家按照自己心中的图式，简约地画出来，并题此款。

倪瓒还谦恭地说，他的老师大痴（黄公望）看到这幅画如上情景的画，一定会哈哈大笑。黄公望果然有题字来回应这位与他亦师亦友的忘年交：“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陀。居然相对六君子，正直特立无偏颇。大痴赞云林画。”黄公望的观察方式是从远及近，越过隔在中间的“秋水”，将目光停留在小小坡陀上面的寒林上。六棵树修长而立，又不相互倚靠，安然屹立在坡陀上，真像“正直特立”的六君子。 普通湖岸小景，经黄公望点题豁然华光四溢。

四、《四君子图》中的身体美学修习

修习，这个词语具有多重含义。

1.演习，练习。葛洪《抱朴子·省烦》：“至乃讲试累月，督以楚挞，昼夜修习，废寝与食。”

2.学习，研习。白居易《六十救学者之失》：“此由官失其业，师非其人，故但有修习之名而无训导之实也。”

3.修行。晋代葛洪《抱朴子·自叙》：“将登名山，服食养性，非有废也，事不兼济，自非绝弃世务，则曷缘修习玄静哉！”

4.修养，涵养。明代何良俊《四友斋丛说摘抄》卷四：“盖公之宽大仁恕出於天性，不假修习。”

这个词语用在倪瓒身上最合适不过了。他在做各方面的修习，儒家的、道家的以及后来的佛家的。

关于身体美学还需要进一步来厘定，这显得非常必要。因为我们谈论的起始点在西方的身体美学上，而且是基于了严格理性梳理，以及宗教圣化了的，突然之间提倡出来，很有后现代的意思，而且也更多地展现身体重新塑造而焕发出来的美感。这里要说的是自中国先秦以来的那些能够关切身体及对身体美感的各种意识的研究。理查德·舒斯特曼的定义中使用了塑造，然而对于中国古代士子来说，用内省的修习则更为恰当。这种关于身体的审美取向是自觉的。

在中国古代的观念中早已把“身”和“心”相分离。身是用来承受的，心是用来思维的。孙隆基将“身”与“心”比作中国文化的太极。进而说，道家是关乎“身”的“身学”，儒家是关乎人“心”的“心学”。这是有道理的，道家最关切是如何“全身”、如何“养生”等一系列自身与天地并存的问题；儒家则看重的是如何担当，“由吾之身，及人之身”的仁学。道家（佛家）与儒家的太极式互动中，留给了古代知识分子两条修习的路径。或者有极少数人兼修，只不过侧重不同而已。

中国古代的身体美学包含了“身”和“心”的互动，身体被放置于物及可物化的地位，身体在儒家那里被不断规训和训练，体现出光正法度的美学特色；而在道家那里，身体需要放纵，更需要和“道”结合，顺应大道，身体被引导顺应，美学上体现为放逸自适。在身体美学中对身体的人之中含有对有我和无我的理解，把握身体的感性和身体的理性。身体美学更倾向于对身体性的指意，虽然它强调身体性与精神性的同一。在中国古人的意识中，精神性从来都是被看做是身体的一部分，它既不比身体高，也不能超越身体。古人理想与现实中，心与脑的移位即是一证，思维的互动从之与身体。

倪瓒出身富家，小时候所受教育极为良好，大哥倪文光又请来同乡“真人”王仁辅做他的家庭教师。其时他的大哥倪文光是当时道教的上层人物，曾任常州路道录、杭州路开元宫事、元素神应崇道法师、玄中文洁真白真人等。在这样一个少半儒、多半道的环境中，自然而然养成了倪瓒孤傲清高、洁身自好的性格特征。同时对现实还有一定的抱负：“富贵乌足道，所思垂令名。”天顺元年（1328），文光卒，笼罩整个家庭的道教光环消逝了，带来的是家庭的责任问题。接着嫡母、老师亡，这些打击改变了他的生活及人生。关于倪瓒洁癖的逸闻不知是何时传播的已不可考，但显然不是在他具有一定知名度之前的。洁癖是一种强迫症，他的病因有三种：遗传、不科学的教育（过分强调干净等）、精神刺激（亲人病故等）。在他的述怀诗中有：“大兄忽捐馆，母氏继沦倾。恸哭肺肝裂，练祥寒暑并。”相信这种情感是极为伤神的诱因，加之自幼喜欢高洁，深受道教思想的熏陶，洁癖慢慢就在他经营家庭的那些时光中出现了。

据《倪瓒年谱》，在他三十二岁为希贤所作的《设色图册》中跋诗，落款用“萧闲仙卿倪瓒”。另据周南老所撰《墓志铭》云：“黄冠野夫，浮游湖山间。”由是推断，倪瓒已入新道教。在1340年之前，他交游甚广，道士、和尚、文士还有部分官吏朋友，在家中盖起了闻名遐迩的藏书楼清閟阁，内有“云林堂”、“逍闲仙亭”、“雪鹤洞”等。阁内藏有善本古器、法帖名画，外置桐树修篁。倪瓒在此读书、写字、作画，过着“门车常自满，尊酒无时空”的优游而孤芳自赏的生活。这一时期的代表作品有《秋林野兴》图，大概是倪瓒三十九岁时所画。构图紧密，画中有一茅亭，内有一高土临河而坐。在这之后，倪瓒的画中几乎在没有出现过人物形象，寒树或茅亭成了他与之交流的对象。这时他已散尽家产，漂泊江湖。董其昌评价倪瓒：“古淡天真。”

倪瓒的《六君子图》不算是他最好的作品，但也是他早期比较好的作品。倪瓒的画图式很单一，几乎一直在重复他自己。这种重复中的变化是一种身体美学修习的体现。

在《六君子图》中，画家画出了近景的“坡陀”及远处山峦，用了披麻皴和解索皴，画中的线条干净平淡，没有绵延引人注目的亭阁或山岗，只有一个小坡陀。坡陀，指山坡，由画中观看这是一个较小的坡，但至于它是土坡还是石坡，很难去辨识清楚，这也不是画家所关心的。“树树皆寒林，汀渚多冷水。”（朱良志《南画十六观》）倪瓒用那枯而见润的笔在画纸上摩挲，画出了特征不明的几棵树。包括这些树，到底是什么树，画家也没有清晰的交代出来，或者没有必要交代出来。在题画诗《为方崖画山就题》中，倪瓒自述道：“我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。”为什么要交代清楚呢？倪瓒只是画出来那个视觉可及的冰凉的现实世界而已。

对于此，倪瓒在《答张藻仲书》中写道：“今日出城外闲静处，始得读剡源事迹。图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎！讵可责夺人以髯也，是亦仆自有以取之耶。”又有《跋画竹》：“以中每爱余画竹，余之竹，聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，它人视以为麻、为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何，但不知以中视为何物耳。”这两段论画中提到了“逸气”、“逸笔”、“草草”、“形似”这几个关键词。惟妙惟肖，生动传神，非倪瓒不能，而是不为也！对于形神的关系，使我们很容易想起庄子的“得鱼忘筌”的道家寓意，绘画的价值不在于画了什么而在于我画的过程和姿态，如倪瓒所言，以“草草”逸笔，“聊写胸中逸气”。至于观者怎么看，生气辱骂，“真没奈何”。倪瓒在《论画松》中写道：“松最易工数，最难士气，必须省略而成，少分老嫩正反，虽极省笔，而天真自得，意趣自多。”老庄的朴素为“天下美莫与之争，淡然处之而众美从之”，修习在这里完全体现出来。

倪瓒是生活中的高士逸者，不单是环绕在他生前身后的有关洁癖的各种美化或诋毁的逸闻，而是他成为一个真正的隐逸者，抛掉财物，以船为家，江湖漂泊。这不正是庄子的“逍遥游”吗？他完成了从物质到精神的修习，由“鱼”变为“鹏”，以超然的玩世来遨游。倪瓒画中重要的两个东西是：“逸笔”和“士气”。超然脱俗是高士的标志，这个“俗”字成为对“雅和逸”的最好的注脚。“世途萦荏苒，岁晏不知归。”“萧条尘虑净，讽咏玄言微。”“寥寥天宇宽，彼此同一寓。风萍物定踪，易散聊为聚。君看网中鱼，在疚犹相煦。”（倪瓒诗文集《清閟阁集》）

关于“六君子”，不同观者所云不同。其实所谓“六君子”是明代画家李日华依据画中的题跋认定的：松柏榆楠樟槐。很显然，黄公望将倪瓒所画的六棵特征不明的树木看成是“古木”，古幽直木，很容易联想到 “君子”。你看倪瓒所画的那些树，卓然高立，风姿绰绰，似乎就是倪瓒或黄公望心目中的“君子”范式。鉴藏家王季迁所言，倪瓒的笔墨中有柔中有刚的东西，这是许多人难以模仿和接近的。后世学倪瓒的树，多画成顶门棍、击马椿。

倪瓒在《六君子图》中留下了大面积的空白，以一种平远的视点来画。陈传席认为，在倪之后平远成为文人山水画的一种自觉。这是有道理的。平远将自己飞升起来，超然于物外，而深远、高远则隔了许多。空白的水面，有一种时空流逝感，而陂陀上的枯树在褪掉叶子后，显露了最本真的形态，显得冷冷清清，这不正是老子所言的“美之与恶，相去若何？人之所畏，不可不畏。荒兮，其未央哉！众人熙熙，如享太牢，如春登台。我独泊兮……”吗？

在倪瓒的画中“无人”和“无我”。“无人”是摒弃了他者，这是必然的。荒天古木，了无人烟，正是倪瓒画的幽绝之处。他创造了一个不静不止、不生不灭、无情无欲的世界景观，有点像达利的《永恒的真理》。倪瓒是一个非常干净的人，“无人”、“无我”正是这一高度生活修习到笔墨修习的体验。就连画中也不使用印章，嫌颜色污画。这就比元四家其他几位高明了许多，大道至简，“吾丧我”。

有人说倪瓒的“无我”是对元朝统治的不满，其实这完全是错的。无论谁统治，都需要提供一个生活富足、安定的环境。张士诚叛乱，倪瓒作诗辱骂，及其后来招降又写诗赞颂。如果从政治角度理解就偏离了。他对大明带有天生的敌意，多次征召不就。这也是对的，从后来朱元璋对文人大下杀手的史实就可以明白，元四家的王蒙即是例子。《六君子图》就是应酬朋友的作品，用他习惯表现，很容易在短时间内表现的方式表达出来，当然这个图式是他经年修习所得来的。如此简单。

他的画中只是在表达一种从修习而来的领悟。

倪瓒手中的毛笔延展了身体美学的维度，在身体对毛笔的控制中，“日觉生死忙”，闲逸的美学得意飘逸出来。

在《六君子图》中，有一个叫朽木居士的人题了一段文字和黄公望并置在一起：“江头碧树动秋风，江上青山接远空。若向波心添钓艇，还须画我作渔翁。”这个叫金湜的人实在是没有理解倪瓒的意思。从近处望到远处，了无秋景萧瑟之意，还乐吱吱地让添他做渔翁。倪瓒尚魏晋风度，但他的洁癖绝不是为了骇俗装出来的。作为一个生活中的高士，满怀胸的逸气，洁癖即是其生活的品格，也是其艺术的品格，正是这种身体性的修习造就了他“古逸”的艺术风格。