汉墓的神药与尸解成仙信仰

姜 生

作为生命机体，人从诞生到老死，无异草木之荣枯，是一个自然过程。然而人类无法接受如此残酷的现实。纵观文明历史，控制甚至改造生命进程的欲望，始终牵动着人类最深的激情和最多的财富。如何才能挽住生命的缰索、实现不死的梦想?

要超越生死局限，获得不死性，按中国古代本土传统，大致可从两个向度寻求答案。一是死后转变成仙，二是即身不死成仙。前一种，在战国两汉的精神世界占据重要地位，并支配了当时的生活方式。后一种，则在东汉后期兴起的天师道中，成为信仰的主体。

欲由汉墓研究找回汉人原有的思想形态，先须还原其墓葬仪式话语，从中把握各种器物与图像之思想象征及其配置逻辑。为此必须利用汉墓所见仪式部件，去尝试重建汉代墓葬仪式 (至少是其中某些方面)的可能形态。

汉墓出土资料中可见三官、神鸟携丹、鼎与神药、壶与玉浆、神吏及酒与歌戏等庆祝性质的场面，盛宴豪饮，且伴以乐舞。学界传统观念多认为此乃描绘墓主人生前的功绩德行及奢华生活。然而事实上汉墓呈现的是死后世界之图景，其中的种种艺术形态，从墓室建筑、壁画到棺椁绘画，从明器到陶俑，无不表达着这样一种信仰，即墓中死者将转变成仙。这种转变过程，就是两汉“尸解”信仰中的“太阴炼形”。因此墓中明器所要表达的核心主题是，死者得神药，并将在墓室这个“生命转换器”中通过“太阴炼形”使其生命转变成仙—— “先死后蜕”的尸解仙;①葛洪:《抱朴子内篇·论仙》引汉魏《仙经》，见王明:《抱朴子内篇校释》，北京:中华书局，1985年，第20页。墓中充斥乐舞宴饮气氛，欢庆死者得道升仙。否则，本属至为肃穆且多忌讳的墓葬中，何以出现那么多由各种绘画和陶俑等组成的庆祝场面?②譬如《洛阳东北郊东汉墓发掘简报》图18所示12件陶人的“伎乐俑”组合，见《文物》2000年第8期。

事实上，汉墓艺术中，许多是描绘墓主得药成仙和乐舞宴饮庆祝升仙的内容，这些内容本来有其内在的逻辑，器物置放亦因此而有其内部秩序，只是后人难识其意。

1969年济南市无影山南坡发现的西汉前期墓M11，出土有系列彩陶明器 (现存济南市博物馆)。③济南市博物馆:《试谈济南无影山出土的西汉乐舞、杂技、宴饮陶俑》，《文物》1972年第5期。其中主要有 (1)致送仙丹 (食)的神吏护送的双鼎鸟 (图1“彩绘陶载人鸠”，被定为国宝);(2)致送瑶池玉浆 (酒)的载双壶鸟 (图2“彩绘陶载壶鸟”，被定为一级文物);(3)表现三官守护、仙人歌舞杂技庆贺墓主得药成仙、神吏接引墓主人升天情景的俑盘 (图3“彩绘陶乐舞杂技俑盘”，被定为国宝);(4)即将载墓主人升天的来自“太一帝君”的车马 (图4“彩绘陶车马俑”，一车五马)。①如东晋时期的道经《真诰》卷九“协昌期第一”引《太上消魔经》所谓“太一遣宝车来迎，上登太霄”。见《道藏》，北京:文物出版社，上海:上海书店，天津:天津古籍出版社，1988年，第20册，第543页。该墓形制并不庞大，但出土器物艺术风格独特，且形体较大，思想内容表达系统丰富，非常罕见。

图1 彩绘陶载人鸠

图2 彩绘陶载壶鸟

图3 彩绘陶乐舞杂技俑盘

图4 彩绘陶车马俑

笔者认为，这些器物和陶俑表达的乃是一套前后逻辑秩序紧密衔接的宗教话语，揭示着汉代的尸解变仙信仰及其在墓葬中的仪式表达。其仪式结构大体包括:(1)“三官”守护墓主“太阴炼形”;(2)获神界致送之神仙饮食——壶和鼎所象征的“神药”，伴以仙人歌戏，神吏侍迎;(3)“太一帝君”遣车马来迎，欢庆之后，上登仙界。依其思想与信仰背景，找出关键图象符号，可望还原出这套器物 (图像)话语的运转表达结构，从而再现汉代的死后变仙仪式逻辑。

一、“炼形于太阴，易貌于三官”:汉墓的生命转换逻辑

实质上，汉墓是一架宗教机器，它的结构和功能皆聚焦于死者的拯救升仙，并以此为现世中人提供一个超越苦难和死亡恐惧的理想的未来世界。

无影山M11虽然墓室规模不大，明器却特别用心、耗费巨大。这种墓葬形态的形成是否受到了某种信仰系统的驱动?

对于人的死亡，早期道书《太平经》用“去世上天”的宗教概念来解释:

子思书言，自得之也，为神之阶可见矣，去世上天而治，不复见矣。

子欲重知其明效也，世不可得久有而独治也。故得道者，则当飞上天，亦是其去世也。不肯力为道者，死当下入地，会不得久居是中部也。故天地开辟以来，更去避世，圣文常格在而不见其人，是明效也。不死得道，则当上天;死则当下入地，不得久当害中和之路也。……若不乐常在而乐死者，弃道随俗，亦将归地下，不得久睹天日月星历也。吾文□□，万万不失一也。故古者圣贤人尽去，今无见者，是其大效也。①王明:《太平经合校》，北京:中华书局，1960年，第450页。

问题是从“去世”到“上天”的过程结构，需要一种宗教神学予以逻辑化的表达，才能使人敢于面对“死”这个残酷的现实;作为尸解信仰之具体表现的“太阴炼形”说，就是对这一过程结构的进一步表达。在两汉尸解信仰结构中，墓葬被认为是死后的“炼形之宫”。东汉道书《老子想尔注》曰:

以道保形容，为天地上容，处天地间不畏死，故公也。

太阴道积，炼形之宫也。世有不可处，贤者避去，讬死过太阴中，而复一边生像，没而不殆也。俗人不能积善行，死便真死，属地官去也。

道人行备，道神归之，避世讬死过太阴中，复生去为不亡，故寿也。俗人无善功，死者属地官，便为亡矣。②饶宗颐:《老子想尔注校证》，上海:上海古籍出版社，1991年，第20、21、43页。研究显示《老子想尔注》为西部早期五斗米道首领张修撰作于公元184年黄巾发难前。参见姜生:《〈老子想尔注〉三题》，载饶宗颐主编:《华学》辑刊，上海:上海古籍出版社，2008年第9-10辑合刊，第4册，第1514-1527页。

成书于公元2世纪的《周易参同契》认为，若能“服炼九鼎”之药，便可望“化迹隐沦，……变形而仙”，“委时去害，依托丘山。循游寥廓，与鬼为邻。化形而仙，沦寂无声”。③孟乃昌认为《参同契》成书于东汉。参见孟乃昌:《周易参同契考辩》，上海:上海古籍出版社，1993年，第93页。这正是两汉尸解信仰之主体。

其实“太阴炼形”信仰在汉前期墓葬中已见有系统的图像化表达，见诸于马王堆汉墓出土T形帛画所表达的死者经过“太阴”(帛画最下端的大海)实现生命转换升仙的尸解信仰。④关于战国至汉初尸解信仰之墓葬表达，见姜生:《马王堆帛画与汉初“道者”的信仰》，《中国社会科学》2014年第12期。

那么“太阴炼形”的过程结构如何?《真诰》卷四“运象篇第四”所述甚详:

若其人暂死，适太阴，权过三官者，肉既灰烂，血沉脉散者，而犹五藏自生，白骨如玉，七魄营侍，三魂守宅，三元权息，太神内闭。或三十年二十年，或十年三年，随意而出。当生之时，即更收血育肉，生津成液，复质成形，乃胜于昔未死之容也。真人炼形于太阴，易貌于三官者，此之谓也。天帝曰:“太阴炼身形，胜服九转丹。形容端且严，面色似灵云。上登太极阙，受书为真人。”⑤《真诰》卷四“运象篇第四”，《道藏》第20册，第515页。

据此基本可以判断，无影山汉墓出土的系列器物，在功能上与马王堆一号、三号墓和临沂金雀山汉墓所见一样，贯穿着“太阴炼形”思想，只是不同墓葬所用符号有别，但都有着同样严密的图像 (器物)结构和思想逻辑，表达着墓主人在“太阴”世界的“炼形”转变过程。

需要注意的是，此墓出土的众多陶俑中，有9人身材高大，特别突出。其所戴之冠有两种——环形冠和冕形冠，代表两种不同的身份。陶盘上并排站立的4个戴纵向环形冠者 (图5左)和载鼎载人鸟俑上对揖的2人 (图5中)，表情闲适和悦，应是汉人想象中的仙界使者;而盘上另一排戴冕形冠的三个人俑 (图5右)神态威严肃穆，应是“三官”。

图5 无影山汉墓陶盘上威严的“三官”(右)、喜悦的四位“神吏”(左)和载人载壶陶鸟上喜悦悠闲的两位“神吏”(中)

莒县东莞镇出土的一对东汉画像石阙中，刻有西王母的方坑阙背面左下方所绘建筑 (图6)里面有三个戴冠人物，建筑顶部有三个桃形宝顶尖，暗示三人各有官署;一只大耳的鸮鸟 (右边已残，仅余左半部分的头和翅膀)站在屋顶的斜坡上;建筑下部刻虚掩的大门。此建筑应表示酆都冥界的三官府。按汉晋信仰，人在死后所要接受的各种登记和审判，主要发生于三官执掌的酆都六天宫。《真诰》卷十五“阐幽微第一”:“罗酆山在北方癸地，山高二千六百里，周回三万里。……其上其下并有鬼神宫室。山上有六宫，……第一宫名为纣绝阴天宫，以次东行，第二宫名为泰煞谅事宗天宫，第三宫名为明晨耐犯武城天宫，第四宫名为恬昭罪气天宫，第五宫名为宗灵七非天宫，第六宫名为敢司连宛屡天宫。凡六天宫是为鬼神六天之治也。”①《真诰》卷十五“阐幽微第一”，《道藏》第20册，第579页。可能是南朝顾欢《道迹经》残卷的《道迹灵仙记》记载:“人初死，皆先诣纣绝阴天宫中受事，……祸福吉凶宿命罪害，由恬照第四天宫，鬼官北斗君治此中。鬼官之北斗，非天上之北斗也，鬼官别有北斗君以司生杀耳。鬼官之太帝者北帝君也，治第一天宫中，总主诸六天宫。……二天宫辄立一官，六天凡立为三官。三官如今之刑名之职，主诸考谪，常以上属真仙，司命兼以总御之也，并统仙府，共司生死之任也，大断制皆由仙官。”②《道迹灵仙记》，《道藏》第11册，第45页。可见三官府是建立在更为复杂的鬼神体系之上的冥府机构。

按《三国志·张鲁传》注引《典略》，光和 (178—184年)中张修的五斗米道其法“略与角同，……为鬼吏，主为病者请祷。请祷之法，书病人姓名，说服罪之意。作三通，其一上之天，著山上，其一埋之地，其一沉之水，谓之三官手书”。③《三国志》卷8《张鲁传》，北京:中华书局，1959年，第264页。三官掌管人们死后的“太阴炼形”过程。死者进入地下世界，皆经“三官”的检讨“试观”，④“三官因之以试观，试遂不过，侨于是得有死罪”。参见《真诰》卷七“甄命授第三”，《道藏》第20册，第528页。以决定墓中的死者是“暂死”(“讬死”)而“权过三官”，很快即可转变成仙，或被三官判“真死”。

被“三官”判为可以成仙的死者，将在三官府经历一个“易貌”的过程，这可以解释为什么汉墓画像中可见大量变形为鸟兽之身的人物;他们都是死后以“易貌”而证仙的标范。《老子变化经》亦称老子有言:“吾变易身形，托死更生，周流四海，……愚者不知死复更生。”⑤《老子变化经》，《藏外道书》，成都:巴蜀书社，1994年，第21册，第2页。索安 (Seidel Anna)认为《老子变化经》的成书时间在185-215年之间。见索安:《汉代における老子の神格化について》，载吉冈义丰、苏远鸣主编:《道教研究》第3册，东京:丰岛书屋，1968年，第5-77页，引文见第34页。菊地章太亦再申汉末成书说。见菊地章太:《敦煌写本〈老子变化经〉の构造と生成》，《东洋学研究》46，2009年，第372-350页。东汉初王充《论衡》卷七“道虚篇”记载说:“好道之人……谓人能生毛羽，毛羽备具，能升天也。”⑥黄晖:《论衡校释》，北京:中华书局，1990年，第318页。很有意思的是，东晋葛洪《抱朴子内篇·对俗》也以批评的方式保存了两汉的变形而仙信仰:“古之得仙者，或身生羽翼，变化飞行，失人之本，更受异形。”⑦王明:《抱朴子内篇校释》，第52页。

然而不能真心修道的人，死后不能简单地“权过三官”了事。按《真诰》卷八:“若形羁荣罗，鼓轮华园，乘波适物，鸣簪风尘，外有谋道之名，内有百忧来臻者，适足劳天年以骋思，终归骸于三官耳。”⑧《真诰》卷八“甄命授第四”，《道藏》第20册，第534页。这类不能升仙者，死后往“三官府”只是报到“归骸”而已。

无影山汉墓“太阴炼形”仪式结构的发现，亦可证明“太阴炼形”信仰在西汉晚期已成为当时神仙思想的重要内容，在墓葬仪式系统中具有核心作用。更重要的是，该墓内所施用的系列大型彩绘陶器，可为我们分析当时的“三官”信仰提供某种支持，从中把握汉代“炼形于太阴，易貌于三官”的信仰内涵，揭示汉墓生命转换信仰之结构。

二、仙界神吏致送“神药”、“丹水”:鼎与壶的新内涵

在两汉思想中，成仙需要得到来自神仙世界的“神药”，因为当时尚未形成通过炼丹术获取这种“不死药”的宗教技术形式及社会组织方式。在各地出土的汉墓画像中，多见西王母身边有玉兔捣药的情景。据此可知，不死药乃为西王母所司，人死后都要去朝拜西王母，乞求仙药。如纬书《尚书帝验期》说:“王母之国在西荒。凡得道受书者，皆朝王母于昆仑之阙。”①安居香山、中村璋八辑:《纬书集成》，石家庄:河北人民出版社，1994年，第387页。

(一)神鸟携丹与“生物行精”

汉画中常见飞鸟衔丹或凤鸟吐丸。考之道教文献，在汉代信仰中，这些飞禽是致送仙药的使者。成都市出土的一株摇钱树顶部，铸一朱雀，背部驮负一瓶 (图7)。其长喙末端所衔即不死药，生动地象征着朱雀把药丸送达墓主口中，起死回生，转变成仙。这个朱雀，按早期道教文献所记，是专为死者治病的“治疾使者”。如《太平经·己部之四》载:“朱雀治病，黄气正中，君而行之，寿命无穷。”②《太平经》卷八十九“八卦还精念文”，《道藏》第24册，第477页。《太平经·丙部之十六》“生物方诀”第七十一:“生物行精，谓飞步禽兽跂行之属，能立治病。禽者，天上神药在其身中，天使其圆方而行。十十治愈者，天神方在其身中;十九治愈者，地精方在其身中;十八治愈者，人精中和神药在其身中。此三者，为天地中和阴阳行方，名为治疾使者，比若人有道而称使者神人、神师也。……是者，天地人精鬼使之。得而十十百百而治愈者，帝王上皇神方也;十九治愈者，王侯之神方也;十八治愈者，大臣白衣至德处士之神方也;各有所为出，以此候之，万不失一也。此三子，皆为天地人行神药以治病，天使其各受先祖之命，著自然之术其中，不得去也，比若凤凰麒麟，著德其身;比若蜂虿，著毒其身，此之谓也。”③《太平经》卷五十“生物方诀”，《道藏》第24册，第429页。神鸟口衔仙丹飞行，为死者治病，救之成仙，事实上在汉墓中多有，只是从未被识出。如成都市青白江区出土的一件陶制组合器，上部即神鸟衔丹 (图8);1996年四川西昌杨家山东汉墓出土的一只神鸟也是背负药瓶 (图9)，其残缺的上喙末端残本应衔丹;东京国立博物馆收藏的一株四川出土的东汉摇钱树，顶部为口中衔丹药飞翔的朱雀 (图10);2004年11月四川遂宁市射洪县斗龙坝某工地出土的摇钱树部分残片中有一朱雀，背负一物，口衔仙丹作飞翔状 (图11右2);同一墓中出土的摇钱树残片中有一片为一对男女赤裸对坐，二人手持金丹相庆 (图11右1)，该墓的这一套摇钱树，乃表示死者获得了神使 (即神鸟)送来的丹药，服之而仙;2001年四川泸县出土的汉代画像石棺上，也有神鸟背负丹瓶的图案(图12)。此外，画像石中尚有不少凤鸟口吐丹药的情景，亦皆此类。④有关讨论可参见张从军:《汉画像石中的射鸟图像与升仙》，《民俗研究》2006年第3期。而所谓“扁鹊 (人首鸟身)治病图”(图13)盖亦与鸟身自有神药的信仰有关。

图6 莒县东莞镇出土的东汉画像石阙之方坑阙(西王母阙)背面左下方刻三官府

图7 神鸟背驮丹药瓶、口衔仙丹。成都市出土摇钱树的顶部，2000年5月摄于成都市考古所

图8 神鸟口衔仙丹飞翔。成都青白江区出土，2000年4月摄于青白江区文管所

图9 神鸟驮丹药瓶。1996年四川西昌杨家山东汉墓出土，上喙末端残，应有衔丹

图10 四川出土东汉摇钱树顶的朱雀衔丹。2011年11月15日摄于东京国立博物馆

图11 神鸟驮运丹药壶 (左1、左2)、神鸟口衔仙丹 (右2)，男女仙人赤裸对坐手持丹丸相庆 (右1)。四川射洪斗龙坝某工地2004年11月出土摇钱树部分残片。2007年7月摄于射洪县文管所

图12 2001年四川泸县云龙镇汉墓出土画像石棺。现存泸县文物局

图13 曲阜孔庙藏扁鹊治病画像石，微山县两城乡汉墓出土。2011年11月4日摄

与“扁鹊治病”相类似的还有徐州汉画像石艺术馆所藏的另一方残石 (局部见图14)。该石刻一鸟站立伸颈，一人安坐鼎内;两者之间有一容器 (应为豆)，内盛丹丸;鸟喙触人头顶，其人安祥接受，且其后背出现四根初生的翎羽，由此判断这一情景应为飞禽治病、去病成仙之兆。该图之下，有一身生羽翼的仙人手拿长针为人治病。是皆飞禽携药、“生物行精”信仰之表现。

图14 飞鸟治病 (上)及羽人治病 (下)。徐州汉画像石艺术馆藏石。2010年7月29日摄

(二)鼎与神药

除了神药瓶，鼎和壶亦成为盛放“神药”、“丹水”的容器。济南无影山M11出土载人载鼎陶鸟俑 (图1，高40．5cm，宽45cm)，李约瑟解释为“将要进入仙境的神鸠 (鸠)，或鹏，背上站着两个相互施礼的变金者，他们的后面是盛长生不老药的‘鼎’，戴着相同奇异头巾的仆从站在靠近尾巴处，为他们撑着伞”。①李约瑟:《中国之科学与文明》，陈立夫等译，台北:商务印书馆，1989年，第14册，第578页，图1337释文。笔者认为此器物所表现的乃是朱雀驮负双鼎及两使者致送仙药的情景。按东汉道书《老子中经》“第五十四神仙”:“下仙之士，……当为神使。”②见《云笈七签》卷十九，《道藏》第22册，第146页。关于《老子中经》成书于东汉的讨论参见Kristofer Schipper and Franciscus Verellen，eds，The Taoist Canon:A Historical Companion to the Daozang，Chicago＆ London:The University of Chicago Press，2004，p．92;施舟人:《〈老子中经〉初探》，载《道家文化研究》第16辑，北京:三联书店，1999年;刘永明:《〈老子中经〉形成于汉代考》，《兰州大学学报》2006年第4期。《太平经·丙部之十六》“神祝文诀”第七十五:“天上有常神圣要语，时下授人以言，用使神吏应气而往来也。”③《太平经》卷五十“神祝文诀”，《道藏》第24册，第431页。载鼎载人鸟俑“背上站着两个相互施礼的”，非如李约瑟所谓“变金者”，而是来自神仙世界、负责押运“神药”的仙官。而杂技陶盘上所见有相同装束者四人，亦属“神吏”之类的仙官，其使命应是在墓主人完成“太阴炼形”之后，接引其升仙。

在这里，鼎是最关键的符号，因为它承载着当时的信仰。据信成书于东汉的《列仙传》④余嘉锡:《四库提要辨证》卷19子部10“列仙传二卷”，昆明:云南人民出版社，2004年，第1018-1026页。引古“仙书”说，黄帝就是铸鼎而仙:“黄帝采首山之铜，铸鼎于荆山之下，鼎成，有龙垂胡髯下迎帝，乃升天。”这一传说，成为秦皇汉武追求不死的梦想，《史记·封禅书》和《汉书·郊祀志》皆有记述。

汉画中，西王母面前往往设丹鼎，并玉兔捣药、蟾蜍司药，象征着那里是制作和掌握不死药的地方。《文选》卷六十《祭颜光禄文》注引《归藏》: “昔嫦娥以西王母不死之药服之，遂奔月为月精。”⑤《文选》(下)，北京:中华书局，1977年，第838页。《淮南子·览冥篇》曰:“羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月。”⑥刘文典:《淮南子鸿烈集解》，北京:中华书局，1997年，第217页。绵阳市何家山二号墓出土的东汉摇钱树叶片上，则有神鸟吐丹丸、蟾蜍收丹入鼎 (图15)，以及大象背部驮负两个药鼎 (图16)的场景。而该摇钱树最顶部为一展翅的朱雀，其下为西王母。而同是在绵阳市中区出土的汉砖，下部的所谓“花罐”三耳，其实是一只大放神光的鼎，上部是一只朱雀 (图17)。①高文、王锦生:《中国巴蜀汉代画像砖大全》，香港:国际港澳出版社，2002年，第375页。尤为典型的是合川汉墓石棺画像中西王母身边出现的巨鼎 (图18)，以及睢宁朱集东汉墓出土的以神鼎为中心的画像石 (图19)。

图15 神鸟吐丹丸、蟾蜍收入鼎。1990年四川绵阳何家山二号墓出土东汉摇钱树叶片 (拓片局部)

图16 大象驮丹鼎。1990年四川绵阳何家山二号墓出土东汉摇钱树叶片 (拓片局部)

图18 合江27号石棺刻龙虎座上的西王母与丹鼎图。采自晏满玲《泸州地区汉画资源调查与分析》，《中国汉画学会第十二届年会论文集》，香港:中国国际文化出版社，2010年，第279页，图21

图19 徐州博物馆藏1954年江苏睢宁朱集东汉墓出土的以神鼎为中心的画像石 (上图，下为局部放大)。采自《中国美术全集·绘画编·画像石画像砖》，上海:上海人民美术出版社，1988年，图70

从这些明器的功能特征提示可以相信，这种容器的功用是盛放来自西王母的不死之药，其目标乃指向墓主，象征着他 (她)获得西王母赐与的仙药，将飞升成为“宜侯王”、“寿万年”、“千秋万岁”的天上仙官。

可能出于汉末魏晋间的道经《太上三五正一盟威箓》②关于《太上三五正一盟威箓》的成书时间，参见胡孚琛主编:《中华道教大辞典》，北京:中国社会科学出版社，1995年，第282页。卷四载某法箓弟子诣师拜受秘箓，仪式所诵，即有“神药治我，……司命举我，天厨饴我，……一食千岁，连命日月，与天无穷，与地无极，登升天机，驾魁乘冈，……龙虎扶我，朱雀导我，玄武从我，左阳青龙，右阴白虎，头戴七星，法应天斗，司命留我，司录护我，疾病离我，……延年无极，与天同毕”。①《太上三五正一盟威箓》，《道藏》第28册，第449页。这种“神药治我”以成仙的思想，当即对汉代“神药”思想的继承。

(三)壶与玉浆

事实上，汉晋考古出土的许多文物中可见神界为死者致送玉浆的酒尊 (壶)。河北满城汉墓曾出土镶绿松石鎏金载双杯铜朱雀 (图20)，发掘者根据器物出土时内有红色物质，判其所装为化妆品，不确。显然这个器物组合也是象征来自西王母的玉浆，其中的红色物质应为朱砂，为下葬仪式过程中所施用，表示死者获得玉浆以升仙。山东临沂白庄汉画像石中乐舞宴饮图中，二仙官抬两壶，也是象征送来玉浆 (图21);②临沂市博物馆:《临沂汉画像石》，济南:山东美术出版社，2002年，第4、5页。马王堆一号墓帛画、临沂金雀山9号汉墓帛画、③山东金雀山汉墓发掘组:《山东临沂金雀山九号汉墓发掘简报》，《文物》1977年第11期，封二。金雀山民安工地4号墓出土帛画④金雀山考古发掘队:《临沂金雀山1997年发现的四座西汉墓》，《文物》1998年第12期。侍女旁都有一壶，一女捧一物跪呈主人，即象征仙女捧杯致送仙醴玉浆。帛画上的这一层，表达的是墓主人已完成“太阴炼形”，进入得药成仙的阶段。

图20 满城西汉中山靖王刘胜夫人窦绾墓出土携双杯的朱雀。采自金关恕《兴盛的汉王朝文物展:特别展览会》，读卖新闻大阪本社，1999年，第101页

图21 临沂白庄汉画像石欢庆墓主成仙的情景:上图乐舞，下图抬来两壶仙酒 (上下两图为同一石之右、左两部分)

按《淮南子·地形》:“倾宫、旋室、悬圃、凉风、樊桐、在昆仑阊阖之中，是谓疏圃。疏圃之池，浸之以黄水，黄水三周复其原，是谓丹水，饮之不死。”⑤《淮南子鸿烈集解》，第133-134页。汉墓画像中，西王母身边往往有酒尊、置有小勺的酒缶和饮酒用的椭圆形小型双耳漆碗，正是用以象征昆仑丹水或玉浆。上述济南无影山M11中的彩绘载壶鸟俑 (图2，高52．5cm，宽46cm)，李约瑟认为，“与前图比较，可知这是一次货运飞行，因鸠或鹏只背着两个大壶，其中无疑是长生不老药”，⑥李约瑟:《中国之科学与文明》，第14册，第579页，图1338释文。说近是。庆墓主得药升仙活动的内容主要表现为乐舞和宴饮。陶鸟驮负酒尊，应当是象征着来自西王母的瑶池玉液琼浆或曰丹水、醴泉，既为仙药，亦充庆祝宴饮。无影山汉墓出土的歌舞杂技陶俑盘的情节 (图3)，象征死者获赐昆仑“丹水”(醴泉、玉浆)，将饮而升仙。相同的表达，见于上述四川遂宁市射洪县出土摇钱树残片的朱雀驮壶 (图11)。

天津艺术博物馆所藏汉代“赵诩印”(图22)文曰:“福禄进，日以前，乘浮云，上华山，饮玉英，歙禮 (醴)泉，服名药，就神仙。”东汉道书《老子中经》说:“食芝服丹即不老。人万八千岁更为童子，男八女七，从此始。”①见《云笈七签》卷十九，《道藏》第22册，第146页。曹操诗歌中也说“愿得神之人，乘驾云车，骖驾白鹿，上到天之门，来赐神之药。跪受之，敬神齐” (《气出唱》)。目标明确为成神仙，得寿“万岁长，宜子孙”。又如《秋胡行》说:“愿登泰华山，神人共远游。经历昆仑山，到蓬莱。飘遥八极，与神人俱。思得神药，万岁为期。歌以言志，愿登泰华山。”②《曹操集》(上)，北京:中华书局，1974年，第2-3、14页。晋陶渊明的《读〈山海经〉诗》也说:“翩翩三青鸟，毛色奇可怜。朝为王母使，暮归三危山。我欲因此鸟，具向王母言。在世无所须，惟酒与长年。”③袁行霈:《陶渊明集笺注》，北京:中华书局，2003年，第403页。表达了对玉浆的渴望。这玉浆，在《真诰》卷四“运象篇第四”有如此表达:“俱挹玉醴津，倏忽已婴童。”

除了随葬器物之外，汉画像石、画像砖、壁画等文物资料中也多见有鼎、壶出现，亦有可能是墓主人得到仙界的神药、玉浆之象征。但同时鼎、壶又是祭祀的常用礼器，所以似亦难将所有墓葬中出现的鼎、壶全部当作是盛放神药、玉浆之器，这在下文关于墓主人成仙之际仙界的宴饮庆贺仪式中还将讨论。

洛阳出土西汉墓葬的大型空心砖上，亦同时出现有珠树、有翼天马、对揖人物 (图23)，笔者发现这些人物所戴冠与无影山出土6俑所见相似，且可看出是文吏之冠;同时从洛阳汉砖中也可见携兵杖结队巡行的武吏，冠式不同。④关于汉砖所见神使文吏的冠，可参见黄明兰《洛阳汉画像砖》(郑州:河南美术出版社，1986年)第32-33、124页砖上的人物及第34页细部图;武吏的冠，可参见该书第19、22-23、24、37、40、47、50-51、54-55、60-61、62-63、104、117、127、128-129页诸砖上的人物，及第20、38、49、52、56、64、69、105页的细部图。另外，文吏的冠，亦可参见沈从文《中国古代服饰研究》(上海:上海书店，2002年，第150页上图)所摹传为洛阳八里台出土西汉画像砖的人物图像。按济南俑与洛阳汉砖上的图案，由于出现在不同的区域、不同形态的艺术表达方式中，难免有别，但这两种器物上人物的侍者身份当属无疑，且都是仙界的使吏。人物下颔所见系带 (图24左、中)，证明头上确实戴冠而为仙官。

图22 赵诩印

图23 洛阳出土西汉大型空心砖 (左，局部)所见神吏及其细部 (右，上下两头部图)。采自黄明兰《洛阳汉画像砖》，第32、34页

图24 洛阳西汉画像砖上的神吏 (左)、济南无影山汉墓陶塑中的神吏 (中)和三官 (右)的冠

三、“酒与歌戏”以庆墓主升仙

马王堆一号墓中随葬有彩绘乐俑及着衣歌舞俑 (图25左)，鼓瑟吹箫，轻歌曼舞，一派欢快喜庆的场景。江苏徐州博物馆藏徐州驮蓝山楚王墓出土的西汉乐舞俑群，也构成为一个欢快的乐舞庆祝场景 (图26)。济南无影山汉墓也出土有彩绘乐舞宴饮杂技陶俑，表演者在陶盘的中心，后面是乐队，一般解释两侧是观众——如上所述，实际上这些人物不是观众，而是来自鬼神世界的三官、神吏，整个看上去是百戏宴乐场面 (局部见图27)。其所表达乃是仙界欢庆墓主人成仙之仪式。

图25 左:奏乐俑，采自《长沙马王堆一号汉墓》下集，北京:文物出版社，1973年，第181页，图203;右:鼓瑟仙人，采自《长沙马王堆一号汉墓》上集，北京:文物出版社，1973年，第106页，图96

图26 江苏徐州博物馆藏徐州驮蓝山楚王墓出土的西汉乐舞俑群

图27 济南无影山汉墓陶盘上的击钟奏乐和胡人杂技

毫无疑问，这确实是欢庆的场面。事实上，在肃穆的墓葬中反而经常能够看到乐舞百戏、车马仪仗等等欢快喜庆的场面。为什么会出现这种情景?毕竟，对于人来说死亡不是一件好事。学界传统观念往往认为在墓中出现现实世界食饮游猎的生活场面，多是描绘墓主人生前的功绩德行及豪华的生活排场。如此解释明显太过执著于世俗文化背景。墓葬是人类特有的文化，是人类运用自我意识对抗生命终结现象的方式。墓葬空间和所有器物同死者一起，共同表达着超越死亡这个千古梦想。因此在古代，无论是盛行厚葬还是薄葬，其丧葬仪式皆隆重庄严，其文化内涵更多地表现的是一种神化，而非世俗功用。所使用的随葬品很大程度上亦非由墓主或其亲属之身份地位或好恶来决定，而是源于一套严格的宗教逻辑。

根据上文的分析我们知道，乐舞宴饮实为墓主完成太阴炼形、得药成仙之时众仙共为庆贺的仪式。尤其是马王堆一号墓黑地棺上的鼓瑟者，便是以兽面仙人的形象出现 (图25右)，奏乐庆祝墓主得道升仙。由此可知，在墓葬中经常能见到以宴乐歌舞为主题的器物或画像，目的就是表达墓主已往升仙界。

东汉墓画像系统中出现了更多的此类内容。如洛阳偃师辛村新莽墓壁画中，在“中室东壁宴饮图”①黄明兰、郭引强编著:《洛阳汉墓壁画》，北京:文物出版社，1996年，第134页。这一幅内，即有三组猜拳对饮者，图的右下方画两只大酒瓮，左下方画两侍者搀扶着一位醉态十足的女子正在离开宴饮现场，甚为传神 (图28)。河南南阳出土汉代画像砖“七盘舞”(图29)②南阳文物研究所编:《南阳汉代画像砖》，北京:文物出版社，1990年，图95。则呈现一组年轻男女仙人欢快优美的舞蹈。若非仙界的欢庆，何得出现如此妄形之情景?

图28 偃师辛村新莽墓壁画中室东壁宴饮图

图29 南阳汉画像砖七盘舞

曹操《气出唱》三首，淋漓尽致地道出了汉人的最深梦想:

行四海外，东到泰山。仙人玉女，下来翱游。骖驾六龙，饮玉浆，河水尽，不东流。解愁腹，饮玉浆。……愿得神之人，乘驾云车，骖驾白鹿，上到天之门，来赐神之药。跪受之，敬神齐，当如此，道自来。

吹我洞箫鼓瑟琴，何訚訚。酒与歌戏，今日相乐诚为乐。玉女起，起舞移数时。鼓吹一何嘈嘈。从西北来时，仙道多驾烟，乘云驾龙，郁何茂茂。遨游八极，乃到昆仑之山，西王母侧。神仙金止玉亭，来者为谁?赤松、王乔，乃德旋之门。乐共饮食到黄昏，多驾合坐，万岁长，宜子孙。

乃到王母台，金阶玉为堂，芝草生殿旁。东西厢，客满堂。主人当行觞，坐者长寿遽何央。③《曹操集》(上)，第1-3页。

无影山M11的彩绘陶乐舞杂技俑盘所表现的正是曹操诗中“酒与歌戏”的宴乐场景，所庆自然是墓主得药升仙。而该墓出土的彩绘陶车马 (图4)，则表示墓主人将乘“太一帝君”派来的车马往升仙界。

事实上，已有学者提出，出行宴饮亦是汉墓画像的主要内容之一。④赵超:《汉代画像石墓中的画像布局及其意义》，《中原文物》1991年第3期。确实，汉墓中往往包含有明显属于庆祝性质的场面。关键是，如何理解这些出行和宴饮场景?必须把这些图像内容放回一个合理的逻辑中，才能获得合理解释。这个逻辑的核心就是死者如何转变成仙。要把握这个逻辑，“太阴炼形”是其突破口。

如2003年发现于陕西定边县郝滩的新莽至东汉早期墓M1，西壁南部有一幅非常精彩的画面，表达死者完成“太阴炼形”过程之际，众仙庆贺、诸神降临 (图30):画面的左半是西王母坐在昆仑山上;右半的中心部位画一条巨龙随着音乐配合蟾蜍双手抛出的盘子在跳盘舞，这部分画面的上方是云气车“太一坐”，其下画仙人演奏钟磬 (局部放大见图31上)，其右画仙人鼓瑟吹箫及歌舞;而画面的右上角画一鱼车左向而驶，即朝着太一和西王母的所在，由头戴长冠的神吏驾车，车上所坐高冠人物可能即死者，象征其前往朝拜西王母饮玉浆而成仙官，图中可见西王母身边的玉兔已将玉浆从药鼎装入杯中，正在递给王母身边的一个女侍，以便死者到达时按王母之命而授予之。西壁南部则接着绘有白虎击打建鼓的场面。①见陕西省考古研究院:《壁上丹青——陕西出土壁画集》，北京:科学出版社，2009年，第79页图31。

图30 郝滩M1壁画众仙“酒与歌戏”庆贺死者完成“太阴炼形”而升仙。采自《壁上丹青——陕西出土壁画集》，第76页，图28

图31 郝滩M1壁画仙人演奏钟磬 (上)、吹箫鼓瑟及歌舞 (下右)庆墓主人升仙、戴长冠的仙官驾鱼车送墓主人 (下左)去朝拜西王母

在吹箫鼓瑟的两位演奏者和两位歌舞的狐仙面前，各有一个酒杯 (局部放大见图31下右)，根据这一图像组合所表达的逻辑，汉画中所见此类“酒与歌戏”的内容，确是用以表达神仙世界庆祝死者完成“太阴炼形”而升仙。

大英博物馆收藏的一组西汉末期壁画②线摹图见倪克鲁 (Lukas Nickel):《大英博物馆收藏的一组汉代壁画》，贺西林译，《考古与文物》2004年第5期。中，绘有华盖羽葆的四轮鼓车，车上两人以对称身姿甩袖击鼓，此车与史家所记王莽试图用以登仙的秘机四轮车③“或言黄帝时建华盖以登仙，莽乃造华盖九重，高八丈一尺，金瑵羽葆，载以秘机四轮车，驾六马，力士三百人黄衣帻，车上人击鼓，挽者皆呼‘登仙’。莽出，令在前”。参见《汉书·王莽传下》，北京:中华书局，1962年，第4169页。极似 (此亦可反过来证明Lukas Nickel提出的其画“生产于公元初的洛阳附近”判断之合理)，疑此车当为汉末神仙家所推崇;同时仙人吹笙，更有歌舞相伴，共成一大型庆贺场面 (局部见图32)。这辆鼓车用旋转的云气为车轮，显示出汉人极富想象力。关键在于，此车以云气为轮，表明其事非属现世，由此可证汉墓画像中此类建鼓及歌舞场面，皆仙界活动，表示仙界正在庆贺墓主人升仙。

洛阳偃师辛村新莽墓壁画中，中后室间横额绘西王母安坐昆仑之颠，身边玉兔执掌药臼，作听命取药状;下有大蟾蜍及九尾狐 (图33)。此图表示死者获西王母之神药已成仙。遂有宴饮情景出现于中室东壁，以表仙界之庆贺。

图32 鼓车以云气为轮，仙人吹笙及仙人歌舞庆贺墓主人升仙 (摹本局部)

图33 偃师辛村新莽墓壁画中后室间横额西王母图。采自黄明兰、郭引强《洛阳汉墓壁画》，第137页

此类情景中，人物表情欢快喜庆、杀猪宰羊、盛宴豪饮，且伴以乐舞，看似与本当肃穆的丧葬气氛不合。事实上这些全部是神仙世界庆贺死者升仙、“上到天之门”时的场景，实与人世无涉。因而也就谈不上什么合与不合。从这个“内史”的角度去看，便可理解何以所有墓葬绘画所呈均是欢庆的气氛。南阳许阿瞿墓出土画像石也是典型之例。根据画像石榜题可知，该墓画面内容明确表现了死者许阿瞿观舞赏乐之情形。这个墓葬史料证明，墓中出现的这些歌舞，确实是为死者而举行的庆祝成仙的仪式。

过去学界传统观念往往认为在墓中出现乐舞百戏、车马仪仗等等现实世界食饮游猎的生活场面，多是描绘墓主人生前的功绩德行及豪华的生活排场。此种解释路径的问题在于:过分执著于世俗文化背景，于是注重现实价值而缺乏对意义系统的关注，忽视对当时特定文化背景下的人们思想意识形态之考察。

结 语

位于济南东部的章丘女郎山战国墓亦曾出土与济南无影山西汉墓所出相似的战国时期乐舞欢庆陶俑组合 (图34)。但是该组陶俑所构成的，只是奏乐和歌舞场面，应是冥界迎接死者的仪式。

图34 章丘女郎山战国墓的乐舞组合。山东博物馆藏

需要注意的是，在西汉晚期墓中，出现了新的仪式要素，其中包括上文已经讨论的“三官”、神吏及胡人杂技等。这种变化，超越了过去仅见的乐舞仪式，尤其是“三官”和神吏的形象，证明了当时墓葬仪式中已经引入了宗教神学。女郎山战国墓乐舞组合可以作为一种基底性映衬，来凸显汉代以来墓葬仪式出现的新要素。这正是原始道教发生过程的历史线索。

毫无疑问，女郎山战国墓的乐舞组合配置，钟、磬、鼓、瑟与歌舞俱备，足以表达鬼神世界的欢庆，但这只能解读为一种接收仪式。换句话说，这种配置比较单纯，看不出象征某些神祇降临的因素或线索。

而类似配置的汉墓仪式中则出现了来自鬼神世界的神真仙官——使死者转变成仙的信仰结构要素。尤其重要的是，无影山汉墓出土的这一整套资料，表明早在西汉后期，这些新要素已经形成并已进入墓葬仪式系统，并超越战国墓葬仪式的接收庆祝特征，使之成为更具有功能性的过程。此后的墓葬，不复是死者在地下简单享受阴间生活的地方，而是成为走向未来新目标——尸解仙的中间环节。这样一来，墓葬的所在，便是一个功能性的、过程性的环节而不仅仅是生命终结点。

从这个角度，则应看到，无影山汉墓的整套仪式配置，乃具有与女郎山战国墓乐舞组合根本不同的性质:无影山的配置只是作为生命过程的中介，而女郎山的配置意味着终结点——尽管在乐舞及人物组合方面存在某些惊人的相似之处。这提示我们古代墓葬文化的变与不变:不变的是千百年风俗中传承的某些基础性信仰 (对死亡的否定)，变则意味着新要素的出现 (神祇、神药、变仙)。

综合以上的研究，两汉墓葬中保存着以死为尸解而“暂过太阴”、继而得神药而升仙的“太阴炼形”信仰。其中，用神使、丹鼎、神鸟“生物行精”，宴饮歌戏之吉庆等多种象征符号反复强调墓主人之得神药成仙，目的是达成墓葬对死者的生命转换功能。实质上，此乃汉墓承载的最高功能，其余皆属这一功能的辅助成分。在汉墓研究中，应更多从宗教背景予以观照，特别注意西汉以来墓葬所见的“太阴炼形”信仰在汉墓文化结构中的内在赋型意义，依墓葬结构、器物、图像、诸类要素之相对配置关系等多重话语材料进行关联分析，这样便可望合理把握、准确揭示汉墓的内在信仰结构，再现隐藏在表象之后的汉代思想文化形态。