从《李南帝后像》看越南的传统漆绘文化

文/ 何振纪（中国美术学院）

从《李南帝后像》看越南的传统漆绘文化

文/ 何振纪（中国美术学院）

位于越南河内阮侯街的越南美术博物馆一楼展厅长期展示着一幅越南著名的古代漆画——《李南帝后像》（Tranh Chân dung Lý Namvà Hoàng hâu）。这是该馆大批经典越南漆画藏品中早期精品的代表之作。

这幅漆画实际上并非纯粹的“画”，因为它原来是属于太平省庙宇内的嵌板装饰，亦即是当时庙内装潢的嵌件一部分，与今天所谓架上绘画意义上的“漆画”大有不同。但是，这件漆饰“嵌板”描绘精细、布局匀称，作为李南帝后信仰的主题装饰，其价值是弥足珍贵的。更重要的是，这幅“漆画”工艺精到、特色明显，而且保存十分完整，极好地展现出了越南传统漆绘艺术的独特魅力。于是，从这幅漆绘肖像中，我们得以观察越南漆绘传统在现代早期的发展情况。

图1 《李南帝后像》漆画，17-19世纪

所谓“现代早期”，一般是指17世纪中叶至18世纪之时，即后黎朝（1428-1789）晚期，约相当于中国晚明（1572-1644）至盛清（1681-1796）时期。其时，越南作为南海丝路的重要补给站成为沟通中西的重要据点，虽然早在17世纪之初法国的传教士已经进入越南，但法国对越南的殖民活动仍未扩张，越南正逐渐步入现代时期。而越南的文化此时仍受汉文化圈的濡染，宗教、艺术、风俗等皆呈现出这一特征。越南美术博物馆所藏的这幅“李南帝后像”便明显地反映出了越南的宗教文化与艺术受了到中国的浓重影响。

图2 《罗汉》髹漆木雕，18世纪

这幅《李南帝后像》绘制的时间至今并不明确，有谓19世纪时所作的1Tryuong Hanh. Bào tàng Mý thuàt Viét Nam. Giây phép xuàt càm 103/MT-TNKH， NHA XUAT BAN MY.，又有说是制作于17至18世纪之间的2『ベトナム漆画アートの世界』京都市国際交流会館，国際交流基金フォーラム（赤坂），札幌宮の森美術館，2006.。但是，无论何时，此画作为后黎朝至阮朝之间的作品，其绘制主题以及工艺特色都在很大程度上保持了越南的传统漆绘风貌。

作为一件带有宗教用途的装饰设计，《李南帝后像》的尺寸并不十分巨型，其长度仅为170厘米、宽100厘米。由此尺寸可以想见，此漆绘嵌板的安装位置应距离观众不远，这或许与所在庙宇的室内空间布局有关。而以漆绘工艺来进行制作，则可以防潮、防蛀，同时移改组装也较为轻便容易。这件漆绘嵌板共由三联木板所构成，其设计是可拆卸或调整的，但并非像座屏那样，而是有点类似于隔断壁板上的装饰，画像被镶嵌其上。

现在悬挂在美术博物馆展厅内的《李南帝后像》带有木框，远看起来就更像一幅独立的“漆画”了。而组成这幅画的三联木板则被牢牢地镶在画框之内，显然就是一幅备受膜拜的祭坛绘画。画中虽由三块木板组成，却中分为左右两部分，其中央以李南帝及其皇后的画像为核心。李南帝身穿华服，头戴金冠，左手置于胸前，右手握笏板轻举于右膝之上，并盘膝而坐；皇后同样身着华衣，头饰凤冠，耳戴珠翠，左手轻放左腿之上，右手拿笏板、手肘靠于右膝之上，右腿半跪，单腿盘坐。李南帝后的身旁簇拥着文武百官和歌舞仪仗各15人，队伍前有白、褐两匹骏马，皆全身披挂。李南帝后的背后皆举起罗伞、旌旗，中央有一带华盖台几，上有香炉。李南帝后的头顶上方沿边框绘画着卷起的帷幔。全画以红色为基底，空隙处饰以金色的圆圈；画中色彩鲜艳，以褐、青、绿、朱色描绘各色图案纹饰。大量贴金装饰花纹及画中线条，使得画面金光灿烂，富丽堂皇。

关于李南帝，即越南前李朝（544-602）的皇帝。据《大越史记全书》外纪卷之四“前李纪”所记：“帝姓李，讳贲，龙兴太平人也。其先北人，西汉末苦于征伐，避居南土，七世遂为南人。有文武才。初仕梁、遭乱归太平。时，守令暴刻，林邑寇边，帝起兵攻逐之，称为南帝，国号万春，都龙编。”3［越］吴士连等撰、陈荆和编校：《大越史记全书》，东京：日本东京大学东洋文化研究所东洋学文献刊行委员会，1984年，第147页。由此，我们可知李贲祖上来自中国，因避难而迁至交州，李贲曾出仕南朝梁，后趁林邑国侵犯边境之际起兵夺取了交州，创万春国，并自称南越帝。但在天德元年后，梁朝新任交州刺史杨瞟与司马陈霸先及定州刺史萧勃等率军兵临城下，李贲不敌，败退于嘉宁城，次年嘉宁城失守，李贲退至典澈湖附近，后再被陈霸先击溃，李贲出逃，殁于548年。《大越史记全书》称李贲为前李南帝，将后任李佛子称作后李南帝。李贲死后，李天宝继任，并改国号能野，为桃郎王。公元555年，李天宝殁后，李佛子继位。公元603年，前李朝被隋（581-618）所灭。

前李朝国祚还不足一甲子，但因李南帝与南朝梁的对抗而使其事迹在后世逐步被神化。在《大越史记全书》中，吴士连便提到“民为（后李南帝）立祠于小鸦海口”。而《大越史记全书》始编于后黎朝（1428-1527），其目的是搜集资料编撰国史。书中凡例曰：“是书之作，本黎文休、潘孚先《大越史记》二书，参以北史、野史、传志诸本，及所传授见闻，考校编辑为之。”4同上，第67页。《大越史记》已佚，而其基础《越史略》则成书于陈朝（1225-1400）昌符元年（1377）前后5见《钦定四库全书·史部》第466册，上海：上海古籍出版社，2002年，第560页。。不过，《越史略》中并没有专门记录李南帝，只在描述杨瞟及陈霸先时述及李贲。但到了《大越史记全书》里，已有较为详尽的前李纪陈述。

在《大越史记外纪全书序》中，吴士连曾言及：“史以记事也，而事之得失为将来之鉴戒。古者列国各有史，如鲁之春秋、晋之捣杌、楚之乘是已，大越居五岭之南，乃天限南北也。”6［越］吴士连等撰、陈荆和编校：《大越史记全书》，日本东京大学东洋文化研究所东洋学文献刊行委员会，1984年，第55页。而到了后黎朝景治三年（1665）对《大越史记全书》进行续编时，其序则更为深刻地说道：“国史何为而作也，盖史以记事为主。有一代之治，必有一代之史。……钦惟皇上陛下，嗣守丕基，率循大卞，日与大元帅掌国政尚师西王，整饬纪纲，作与文教，专委钦差，专委钦差节制各处水步诸营兼总政柄太尉宜国公郑根，电司改本，讲求治理，深知夫史乃正当时之名分，示来世之劝诫。”5同上，第59-60页。从中可见自15世纪开始，越南的黎氏政权意识到能与北朝（位于越南北方的中国）各帝一方，修史乃是当时正名分之举。至阮朝（1802-1945）潘清简编修《钦定越史通鉴纲目》之时同样强调：“夫修史乃太平盛世之重典。观诸中华，则汉有《东观》，宋有《崇文》，各朝无不视修史为有国者之大事。”6［越］潘清简编：《钦定越史通鉴纲目》正编卷33，越南1884年刻本。

图3 《罗汉》髹漆木雕，18世纪

图4 《释迦》髹漆木雕，18世纪

越南自古受到以中国为中心的汉文化圈所濡化，儒家礼仪法制影响至深，对天地人伦名分的重视使得掌权者以修史正名。《钦定越史通鉴纲目》因维护所谓的正统标准，记李贲在前篇的第四卷“起属梁武帝大同七年，尽属唐懿宗咸通二年”，将正篇的朝代定为起自丁朝（968-980）。虽然如此，李南帝却在从郡县进入藩属时期的汉文信仰影响下，通过其本土化神灵的方式使得其人神崇拜得以形成。

陈朝（1225-1400）李济川所撰《粤甸幽灵集》记载“宇内诸神，……或山川精粹，或人物杰灵，腾气势于当时，总英灵于来世”。其中《历代人君》，记录了后李南帝称兵的事迹及传说7《粤甸幽灵集录》，收录于《越南汉文小说丛刊》第二辑第二册《神话传说类》，台北：台湾学生书局，1992年，第23-24页。。以《粤甸幽灵集》为代表，李南帝的事迹及褒封的情况被广泛传播。有关李南帝的传奇故事被传抄于各种著述当中，例如《岭南摭怪列传》，其《伞圆山传》描述“李南帝召臣兄弟，臣等义不可生，饮鸩而亡。帝悯臣等之功，嘉其忠义一节，赐臣等名为神部官将，统领鬼兵”。而到了19世纪以后，越南的民族独立意识迅速发展，李南帝的故事描述则越发富有民族感情色彩，如在阮朝（1802-1945）后期补入《赵越王李南帝》的僭评便曰：“前李南帝负超世之资，雪屈人之耻，鸱张九德，电掣日南，称帝命官，改元建号，亦可谓日南之豪杰也。”

伴随越南民族独立意识的增强，在丁朝以后，统治者利用人神作用来巩固民族意识，李南帝的抗争以致脱离北属的历史也被越南历代政权视作一个独立于北朝统治的事迹，其人神形象同时在民间得到传播，并且通过封敕的方式将之固定为越南本土化的神灵崇拜。

早在前黎朝（980-1009）之时，统治阶级就有专门的封敕行为。到了李朝（1009-1225）后期，更有了赐神封号的举动。至到陈朝时期，统治者进一步对前朝神灵及本朝神灵加以封敕，并且较李朝更富宗族色彩。《粤甸幽灵集》便记录了许多神灵所受到的封敕，其中，对李佛子的封号是“英烈仁孝钦明圣武皇帝”。对封建统治者的圣化，体现出民间崇拜的导向性，并透露出明显的民族情感，当中又包含有祈求人神庇佑的愿望。因而，对李南帝的崇拜或可理解为一种维持其国族观念的重要手段，而朝廷以不同的等级进行的封敕活动又直接导致祭祀的仪式及程度的不同，形成庞杂的中央神灵系统，从而适应越南民间的多神信仰习俗。

越南的多神崇拜由来已久，其早期本土的原始崇拜体系中即信奉万物有灵，随着中国文化的濡染，越南的多神崇拜逐渐呈现出汉化特点。诸如众以为神、死以为神及以立祠祭祀等观念和形式，在某种程度上与中国颇为雷同。例如，某些重要的人物死后被尊为人神，受人们崇拜，并立祠祭祀。据说，在黎仁宗时代（1441-1459），越南人陈相功至中国湖南习艺，后来更将一整套漆器生产及经营方法传入越南，他死后被越南民间尊为漆祖。

图5 《佛胁持》髹漆木雕， 17 世纪

除了在人被神灵化之外，在偶像崇拜的视觉设计上，中国的儒佛道也备受越南所效仿。事实上，儒佛道三教的播化正是促进越南迅速由原始步入封建社会的重要文化因素。随着秦汉政权的势力控制交趾之地，来自中原的文化与艺术也接踵而至。在视觉艺术上最为的明显的影响之一便是先进制像技术的传来。在此以前，越南的工艺技术较为原始，而此时来自中原较发达的铸造、制陶、织造、漆绘、营造诸工艺技术陆续得到推广，其造像艺术不断吸收汉文化的营养。

越南早期的宗教造像设计比较粗拙，主要是一些简陋的雕刻或彩绘装饰，在汉文化传入以后，表现在宗教造像上的重要转变便是一整套系统的造型设计方法的掌握与运用。当然，其中存在着一个汲取与利用的过程。早在汉代（前206-公元202年）之时，儒家、佛教、道教便传播至交趾，儒家自此成为奠定越南社会的汉文化圈特征，而汉传佛教与中国本土的道教也不断涵化并改造越南宗教文化。偶像崇拜作为重要的汉传佛道传教手段以其先进的制像技术成为越南模仿的对象，与此同时，中国历代佛道造像设计的风格流变同样直接影响着越南的宗教造像，特别是在越南的北属时期。

所谓越南的北属时期，在中国又称为（越南）郡县时代，指自秦汉以后至明代所经历的四次被中国统治的时期。在后黎朝之后，越南的造像艺术在逐步摄取中国养分的同时又糅合自身需求，缔造出具有本土特色的造像传统。越南美术博物馆所藏的这幅《李南帝后像》便是以越南民间信仰为题材，在吸收了汉传宗教造像风格的同时又融合了地域色彩的代表作。

在构图上，《李南帝后像》是典型的二元对称结构。这一结构广泛应用于中国的佛道画像中，尤其是道教神像的绘制。中国的道教绘像，诸如西王母，常与东王公相对，在汉代以后的画像中以对偶的结构出现。这种结构又与中国古代的阴阳调和的思想有关，例如女娲与伏羲交尾图像的流行，深刻地体现出二元构造的特点。另外，后来出现的神像正面程式也受到了佛教造像的影响。正面对称的构图能够形成一个稳定的视觉结构，从而营造出一种适于崇拜环境的庄严气氛。

在透视上，《李南帝后像》的设计有意夸张了人物的大小比例。这一设计极大地突出了画中主角的形象，一方面强调出李南帝后为全画的主要描绘对象，另一方面则说明他们的重要地位。这种处理手法在东方的绘画中经常出现。而画中人物的服饰显露出清晰的汉化特色，包括凤钗、金冕、披肩、龙袍、笏板，以及画面背景里的日月旌旗与幄幔，这些无不包含着不同程度上的汉化礼制象征，与中国宗教偶像崇拜的图像设计元素相仿。

在色彩上，《李南帝后像》的用色对比强烈，效果艳丽。红色与黑色相衬，彼此相得益彰，同时又与金色相映成趣。画中人物肌肤以白色描绘，其面容得到清晰呈现，慈眉善目，神态庄重。画面上部的帷幔以绿色描绘，其上衬以红色花纹、金色围边，与红色的背景相互对比，将全画烘托在一个喜乐的空间当中。两边的百官的衣着以黑褐为主，与李南帝后金色的袍服相互映衬，进而退到两边的背景之中。全画的主调以红色主导，其次是黑色及金色。这三种颜色同样也是中国漆绘中最为流行的色彩，在追求华丽、鲜艳的宗教造像设计趣味方面，二者甚是同气连枝。

在技法上，《李南帝后像》主要是运用平涂的工艺，以线条勾勒出形象。越南古代的漆绘工艺源自中国，同是习惯于平整的漆底上涂画漆色，最后再在绘画好的图像上贴上所需的金箔，亦有以金漆描绘金色的。金箔的运用则有贴、洒、嵌、填等诸多手段，与中国无异。需要注意的是，《李南帝后像》所呈现出的效果与后来的越南漆画注重平滑光亮的效果不同。其表面平整是前期漆底处理的效果所形成，后期制作其实已不甚打磨。纵而观之，从《李南帝后像》可见在20世纪以前的越南漆绘设计手法与中国一脉相承。

通过观察越南美术博物馆所藏的这幅《李南帝后像》的构图、透视、色彩、技法，能够发现诸多到来自中国宗教画像设计方面的影响。而对于一件漆绘作品来说，这幅《李南帝后像》却有着另一种非常独特的意义，即可以从中看到中国古代漆绘在工艺上对越南传统漆绘所产生的影响，同时又展现出越南传统漆绘艺术自出机杼的一面。

越南的漆文化距今至少有两千多年的历史，今见最早的越南漆艺遗迹出自东山文化时期（约前100-公元300年），可见其发展几近与中国秦汉时代同时。其时的中国漆工艺已经十分发达，汉代甚至被学界公认为中国古代漆艺发展的黄金时期。从其时统治越南的南越国故址中发现的漆艺遗物十分精美，与中国南方地区的漆工艺接近，而其设计趣味却大异其趣，显得更为单纯亮丽，而且极喜金饰。在漆绘上，这种对金色趣味的偏好从《李南帝后像》的画面当中可以深刻地体会得到。尽管在清朝（1644-1911）娇饰风气的驱使之下，19世纪的中国漆艺大量采用金饰以追求奢华的装饰趣味，在漆绘工艺上喜好描金，而且贴、泥、描并重，手法多样。而越南的漆工却最喜贴金、嵌金，即便金箔装饰成本昂贵，但用于制作宗教造像时却常常不惜本钱，力求达到绚丽华美的效果。

从《李南帝后像》所见到的红漆及黑漆的制作工艺亦颇具越南特色。尤其是黑漆，在中国一般以煤黑调合而成，但越南人利用铁棒搅拌生漆的原理也获得一种较黑的色漆。而红漆，又称朱漆或丹漆，一般以朱砂（丹砂）调合生漆而成，但如果所用色粉一旦处理得不够精细则会导致色漆的不纯，从而使得在髹涂后出现颜色不匀的现象。中国所出产的朱砂十分有名，而且产量大、质量优，产地主要集中在南方，尤以贵州、湖南、广西诸地的朱砂生产最著名。而越南则有以专门加工朱砂或朱漆的地方，或一村、或一街，形成较为固定的加工生产点。另外，《李南帝后像》中所用白漆，在中国一般由蛤白调成，而且通常是调入油料，而不是漆料，以保持其洁白透亮，但并不常采用；而在越南的宗教造像装饰中，白漆被大量利用，尤其是将之调成粉色，用以装饰神像的肌肤。

前面提及15世纪前往中国学习漆工艺的陈相功，因其将一整套的中国漆工技艺带回越南而被奉为漆祖。实际上，在15世纪以后，中国的漆工艺又得到巨大的发展，并相继传入越南。至19世纪，大部分中国漆工艺已被越南漆工所掌握，包括各种漆艺制胎工艺，以及髹饰技巧。《李南帝后像》是被绘制在木板上的，木胎作为漆艺最常见的胎体流行了数千年之久，早在汉代之时其技术已被越南漆工所掌握。在越南宗教的漆艺制像中，除木胎外，脱胎工艺尤为重要。

脱胎即以石膏或泥制模，在模型表面糊以麻布，并刮上漆灰，干燥后，将泥模脱出，留下由所裱麻布及漆灰支撑的胎壳。此工艺可造各色神像造型，而且搬运轻便，在越南的宗教造像设计上广被采用。时至今日，在越南的首都河内有着众多历史文化遗产，其中包括许多的寺庙建筑，这些庙宇曾经是越南漆工精心装饰的场所，内里存放着诸如此类漆绘画像及脱胎塑像。位于河内市中心的文庙是现存最为古老的建筑之一，始建于1070年，主要用于祭祀孔子及其四大弟子1。文庙建筑群位于河内还剑湖西面，坐北朝南，红墙绿瓦。其内建筑主要有文庙门、大同门、奎文阁、天光寺、大成门等。越南古代建筑受中国影响，大量采用青瓦与木材，文庙内部运用梁柱结构，生漆起着保护木料及装潢室内的作用。庙内的家具陈设皆以漆艺髹饰，殿上供奉之孔子及其弟子塑像亦以漆艺装饰2。除文庙外，还有香寺、一柱寺、镇国寺、馆使寺等，也保存着许多髹饰神像。

越南在地里上处于地球北回归线以南，属热带季风气候，高温多雨。年平均气温在24摄氏度左右。年平均降雨量约1800至2000毫米。南方雨旱两季分明，而北方四季更迭。在如此氤氲湿热的气候里，是十分适于漆艺制作的，但同时也较难长期保持漆器恒久不败，因而在漆艺古物资料的发掘出土方面，越南大不如中国。木胎的漆器易于腐败，而脱胎的漆塑虽然轻便却容易破碎，这对长久而完好地留存古代漆器产生巨大挑战。然而，对于漆器的生产而言，越南具有优越的自然条件。气候潮热正适合漆树生长。漆树是亚洲的特产，尤其是在东亚，漆树主要分布在热带、亚热带的漆树科植物约共66属500余种。作为主产生漆的代表漆树（Rhus vernicifluum），即中国漆树，主要分布于中、日、韩三国，印度国亦有。越南国广泛种植的漆树种则是安南漆树（Cây son Annam），其漆酚含量约40~70%，其它含量则有：水分20~40%、胶质10%、氮化物质10%。

图6 河内寺观内的髹漆螺钿镶嵌“龙纹”装饰

越南产漆之树共有6种，种植遍布全国，尤以北部的富寿省（原永富省）最为有名。其位置在北纬20' 55"至21' 43"，东经104' 48"至105' 27"，占全国面积1.2%，山岭占越南北部5.4%，是河内西北部最为重要的经济地域。富寿省木蜡树种植丰富，在20世纪以前就已开始生产优质的生漆。

安南漆较中国漆性脆，但干燥更快。生漆液暴露于水、空气和阳光之时，会迅速干燥变黑。所以越南漆农在午夜和黎明时分进行漆液采集。在割漆时将收集到的漆液存放在一个大竹管内，并用蜡纸紧紧贴附于漆面以防止与空气接触。其后，将竹管中的漆液置于阴冷、通风的地方，待漆液沉淀成三个不同层次。最上面一层漆最不粘稠，色泽黄棕并且透明清澈。将这层漆液进行过滤除去所有杂质，便可装入陶或瓷制的坛子内，接着用竹棍或木棒轻缓地搅拌数小时除掉当中的汽雾，待用。接着到下面的第二层漆液，它较第一层要粘稠一些、颜色是稍深的黄棕色。在最底下的一层漆则是相当粘稠柔软的，呈暗黄色。当它干燥后会变得较为坚硬。

漆会使人过敏，这在越南众所周知。但并非每一个人都会对漆过敏，通常是由于环境或个人的状况会有所例外。但生漆液的确会很容易导致接触者的皮肤肿胀、瘙痒，尤其是在人的面部。一旦过敏，将会持续数周。这种状态常被人形容为被漆所咬。如若运气不济，部分人还会被漆的气味所咬，可见生漆液的威力。这时候，唯一的办法就是搔痒。不过，在越南，人们认为取捣碎的新鲜杨桃叶敷于患处，过敏将会有所缓解。

虽然制漆如此复杂而且还会令人皮肤过敏，但由于漆的坚固特性使得器物的使用价值得以提高，同时漆还是镶嵌和雕刻方面非常优良的黏着剂，因而在越南优良的自然条件影响下，漆艺制作历来备受重视。在李朝或者更早的时代，漆已被广泛用于宫殿、会堂、寺庙、佛塔、神坛的装饰。在20世纪以前，漆艺便迎合了越南统治阶级在装饰方面的需要，将精美的装饰题材髹饰于王公贵族的宫室，而且还作用于家具装潢、武器、运输工具、乐器，以及日常用品的装饰设计。逐渐地，经过岁月的浸淫，漆的艺术功能及其运用变得越来越为人们所熟练掌握。

在越南古代，与工艺相关的技术总是秘密地由工匠家族父传子，子传孙，代代相传。杰出的工艺师傅还会受到国王的褒奖。分工的需要开始日渐增长，最终导致行会的形成。这个行会善于制漆，而其它行会则专事涂金或者生产朱红色粉。这些工匠通常集中于一个地方，生活在那里，形成一个专门出产某物的地方，可能是一条街或者一个村庄。直到今天，在河内及其邻近地区，许多街道、广场、村庄依然保留着专门的漆艺生产。例如河内东边的北宁慈山县庭榜村便以制作黑漆为著，而河泰村则以粘漆闻名。这些漆器仍以竹、木、纤维、陶土或羽毛作胎，以漆来保护和髹饰，使其外表变得亮泽，并且持久耐用。据报，最近在越南南部属于阮朝统治者的一艘沉船上发现大量漆器。这些漆器虽然浸在海水里已逾百年，但它们的表面依然完好无缺。这便是为什么大漆会被那么广泛地应用于手工艺制作和工业生产方面的原因。

在过去的数百年间，在与周边的国家——中国、日本、韩国和缅甸接触的同时，越南的漆器逐渐形成了自己独有的特色以及优良的质量。漆器在越南地区是无所不在的，从渔夫船只上的镶嵌板、农民家用篮子和藤条编织品，到复杂精巧、奢华的涂金器皿和螺钿镶嵌家具等等装饰工艺品。越南的漆艺反映出人们在日常生活里的审美追求。总而言之，在越南古代的漆艺当中主要还是集中在装饰家用器具和赏玩器物方面，特别是宗教神像等等。这种状况直到印度支那高等美术学校建立后，随着法国现代美术教育在越南落地生根，给越南古老的漆艺术注入一股强劲的力量，从而促使现代漆画的诞生。从此，越南的古老漆绘艺术往着另一个新的方向继续发展，并为越南漆画在20世纪并发光芒埋下伏笔。

（责任编辑：姥海永）

Traditional Culture of Vietnam Lacquer Painting from“Portray of Li-nan-di Couple”

古代越南作为汉文化圈的重要一支、自古与中国的南方地区联系紧密。中国的漆工艺偕同其它优秀的传统技术一道经由岭南之地播入越南，对古代越南乃至东南亚地区的文化与艺术影响深远。从古代越南留下来的这幅珍贵的《李南帝后像》漆画中，我们可以看到越南传统漆绘的一些特别面貌。其主题内容、设计构思、制作技术乃至艺术效果诸方面皆表明越南传统漆绘文化是在中国漆文化的濡化下形成能适应本土地域文化的形态。

As a part of Chinese-character cultural circle， ancient Vietnam was influenced by China from many fields. With other techniques and skills， Chinese lacquer art and craft was transmitted to Vietnam from south China district，they deeply affected the art and culture in Southeast Asia Peninsula. From the Portray of Li-nan-di couple， we could see the feature of traditional Vietnam lacquer painting. It told us that the lacquer culture of ancient Vietnam was forming by the culture of China lacquer， at the same time， developing the characters by itself.

李南帝后像；越南；漆画；古代

Portray of Li-nan-di Couple； Vietnam； lacquer painting； ancient time

10.3969/J.ISSN.1674-4187.2015.01.010

何振纪，中国美术学院设计艺术学博士，研究方向：设计艺术学。