直到解构的末端

刘旻杰

摘要：所谓的“美”本身包含着官能上的愉悦和认知上的意味。在不同时期都被称为“当代”的人们面对不同于以往视觉经验的艺术作品时，因为截然不同的官能感受，多少会出现惊恐和疑惑的情绪。尤其当我们在面对如今的天价作品，却难以理解其中的审美意义时，难免陷入类似于皇帝的新衣的困境。但是真正的美却不管作品外观怎样变化，创作者真诚的心始终能在我们冷静的分析中得以见到。因此即使面对影像、装置等十分新颖的艺术并谈论它们的时候，我们仍然是在谈论一门关于美的学科。

关键词：视觉性艺术;审美;解构;重构

当我们在谈论艺术时我们在谈论什么？在当下语境中，艺术越来越趋向于视觉霸权，架上、影像、装置等等视觉性艺术以丰富多彩的姿态通过各式各样的媒介渠道展现在我们眼前，成为不少人生活文化中的重要组成部分。但是在区别于过去艺术的精英主义转而面向大众的同时，观众又发现，相当程度上面向大众的艺术并非为大众真正能够轻易识别的语言形式。我们不免要提出疑问，在面对着这些种类多样，形式万千的艺术作品时，我们对于它的谈论，到底是基于人们的共同经验，或是出自自身的感同身受，还是通过批评家同样苦涩难懂的文字叙述？更何况在这难以以特定标准解析艺术作品的时代，在似乎并不能直接予以观众审美愉悦，也难以快速理解其观念意图的作品面前，应该如何解释它作为我们生活文化重要组成部分的功效性？对此我认为，我们有必要从我们所见的艺术现象本身来看它所试图要谈论的内容。

事实上我们看到令我们感到疑惑的艺术现象实为其价值标准的转变，而这个转变并非脱离了它发展的过程而单独形成的。当代艺术自后现代主义发展而来，其评判标准有了彻底的重构。而在重构之前，就必然是对其过去的标准进行解构。解构之说在思想领域上从19世纪末尼采“上帝死了”“重估一切价值”就开始了。“重估一切价值”在艺术领域可以说从现代艺术的先河浪漫派开始。和文艺复兴的漫长历史一样，浪漫派也是从文学、音乐、绘画等各个领域全方位地开始他们的活动，狄尔泰说到：“浪漫主义不只是一个流派，而且是一代人的标志。是一代情感深邃、思维敏捷的思想家、艺术家和诗人。”在浪漫主义所有含义中，最主要的是对人的新理解，浪漫主义肯定人的平等、自由、博爱。并开始从这个角度重新对自然打量。其中的浪漫主义更是报以一种自然是某种神秘的、未经人化的超自然的存在，而人类身处其中，将时刻感受到其威严的自然观。在这种思想下，开始诞生出德国的月光风景画派和撒勒派神秘绘画这样不同于古典时期的艺术流派，从画室走向大自然的新风格流派。他们开始强调视觉色彩，重视色彩表现价值，为确定色彩中心主义绘画观念提供了基础，并且在绘画的题材和内容上都开始脱离古典的审美范畴。我们可见的古典时期美学思想如莱辛于《拉奥孔》中写到的“为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号”①是以一种严格的视觉愉悦和形式上的庄重来定义艺术中的“美”与“丑”的。而浪漫派在其更早期的艺术家，如被称为以绘画表达诗性幻想第一人的戈雅那里，我们就看到了不同于这种审美法则的新绘画。在戈雅《1808年3月5日夜枪杀起义者》中，艺术家以前所未有的方式描绘了夸张变形的人物，残酷的枪决场景。因为夸张变形的人物、残酷的枪决，无疑是拉奥孔所不能在雕塑中哀号的哀号之态，我们就看到了艺术家为了传达对战争的控诉、浪漫派人类自由、平等、博爱的思想而抛弃了古典时期对于“美”的标准。这一点到了德拉克洛瓦那里更是到达极致，以艺术直接面对血腥的现实。

从表面上来看，古典艺术讲“美、真”本体论，“艺术”与“美”皆为本体，是绝对永恒的。二者有着绝对的联系，即艺术等于美，艺术的价值以审美判断为标准。而浪漫派的艺术创作有着一种将艺术表现的中心从“美”开始转向表达其人文价值的概念化倾向性，这种倾向性一方面为后来的现实主义、表现主义甚至观念主义等等打下基础，一方面其将不能完全符合观众视觉愉悦的“美”的题材纳入艺术中，甚至成为绘画中的主题也为我们如今在面对当代艺术时常常会产生的价值评判疑惑埋下伏笔。但是艺术与“美”的真正离异还是开始于浪漫派之后的欧洲批判现实主义。

现实主义从浪漫派强调人的个体性和意义即人类平等、自由、博爱的新观点的艺术观点出发，将非美从浪漫派的形式与内容的层面扩展到现实内容的层面，以具有暴露性和抛弃“美”的生活题材作为创作的主要内容。而与浪漫派“自然是某种神秘的、未经人化的超自然的存在，而人类身处其中，将时刻感受到其威严”的自然观不同，现实主义随着当时科技与工业的发展，更进一步确立了以唯物论为核心的自然观和哲学观。并且，批判现实主义以人性论为基础更加突出创作中的人道主义作用。我们看到绘画又从浪漫时期的历史性题材转向了描绘下层生活，社会黑暗面的内容。现实主义的伟大艺术家米勒是其中的典型代表，他的绘画题材全是劳动者、农夫、面目丑陋的、无知无识的、野兽似的苦力。他认为，在劳动者的状态中含着无限的光荣，暗示着无限的人生的情味。他曾这样回答：“人们对于我的《依锄的男子》的评语，在我觉得很奇怪。看见了命定非汗流满面不能生活的人时，把心中所起的感想最直率地描写出来，难道不是可以的么？有人说我反对乡村美，其实我在乡村中所发现的，比美更多无限的光荣……”②由此，其对劳苦大众的关怀之情可见一斑。另一方面以库尔贝为代表的则是现实派中彻底的唯物主义者，他曾如此说道：“理想都是虚伪的！像历史画，完全与时代的社会状态相矛盾，真是愚人狂人的事业！宗教画也是与时代思潮相背驰的。总之，凡空想皆伪，事实皆真。真的艺术家必须向自然而感谢、赞美。写实主义，正是理想的否定。我们必须依照所见的状态而描写。只有可由视觉与触觉感知的，可为我们的描写题材。”所以当我们看到他的名作《碎石工》时，我们再难以看到过去绘画中的诗性美感、憧憬、宗教感，在《碎石工》中完全是现实的石工。而无论是米勒还是库尔贝，总体上现实主义是将传统意义中艺术的“美”与艺术的题材分离开来，而以传统意义上的“非美”即黑暗的下层现实生活作为主题，通过人们肉眼观察的实际形体作为艺术再现的手段。将浪漫派的以“意义”表达“意义”发展到了以“形体”表达“意义”。无论浪漫派开始的注重“意义”的绘画还是写实主义注重“形”的绘画，艺术总体上开始了以绘画或者其它艺术形式作为手段，重心转向艺术传达的观念性的方向发展，而与古典时期的“艺术”与“美”的绝对关联似乎就开始渐行渐远了。

而当艺术面向着现实主义的方向行进的时候，它的倾向性就越发地向着唯物主义和科学主义前行。又随着当时工业革命的技术进步，既把一切现象当作物质的存在而观看，又用科学的手段来观察、研究，为我们所熟知的印象派便油然而生。印象派排斥浪漫主义、精神主义、神秘主义、唯美主义以及一切唯心的、憧憬的、陶醉的旧艺术观。从1870年马奈开始，从写实主义注重的“形”的绘画，到注重“光与色”的印象派绘画正式诞生。除去科技进步的因素，资产阶级民主时代的到来彻底改变了大众的生活和思想状态。因而其对于艺术的态度、思想、需求也相应变更。人们都不再喜欢大规模的、虚无的装饰画，而喜欢描写切身的可亲的日常生活的绘画。这也极大地推动了印象主义的发生。虽然在现实主义那里人物的夸张表现不是作为技巧、而是作为自然的照样描写就已经成为绘画的主要手段，但直到印象派那里，才将这一点落实得更加彻底。左拉曾有一篇以马奈为主人翁模特的小说《制作》，以小说的主人翁青年画家克罗特之口对新画派预言到：“太阳，外气，与光明，新的绘画，是我们所欲求的。放太阳进来！在白昼的日光下描写物体”。而这预言正是印象派理想的出发点。

艺术广角·当代文坛·2015.4直到解构的末端无论是之前的现实主义，浪漫主义还是传统的古典主义，艺术语言中虽然开始建立起色彩中心主义的体系，但是它们仍然只是使用色彩作为一种艺术的手段。而印象派的观点则是不拿色彩当作说明某事物的手段，而为色彩自身的协调而应用。色彩的协调的美的表现，应该是绘画存在的全部理由，而若为了说明事物的意义或内容而用色彩，色彩的协调就成了叙事的从属，就违背了绘画艺术的存在意义。印象派的色彩的协调，又不是用色彩的没来鼓吹浪漫情绪，或使人联想时请，产生文学性的趣味，是“为调色的调色”，以纯粹的绘画兴趣为本位。所以我们看到的印象派绘画，往往不在乎所描绘的事物，而只在乎色彩的和谐。因此当我们看到莫奈对一堆稻草进行多达数十次不厌其烦的写生时，也就不会觉得不合常理了。

表面上，印象派是在跟随着现实主义的脚步下，与传统意识中的“美”越发疏远的同时，还否定了浪漫主义的“意义”和现实主义的“形”的美。他们开始强调以绘画本身为目的的新的美学思想。虽然印象派画家与现实主义画家一样，是唯物主义的信徒，坚持再现艺术的原则。但在开拓由新的色彩观所推动的新绘画道路上，他们将绘画视觉彻底从传统艺术经验上面解放。这一次艺术方法上的解放，极大地促进了印象派之后的后印象派浪潮。而后印象派则正式为现代艺术的登场拉开了帷幕。

不追求所描写的对象与所描写的结果相像与否，而把以某外界对象作为创作的契机，而出于创作者产生于个人心中的感情直接描绘出的结果为绘画，作品的价值由其对于外界相像与否或者与外界事件关联上的意义转变成为了由创作者的情感来决定。后印象主义开始的艺术思潮，就走向了这种所描绘的“结果”往往是脱离所描绘的对象而独立的存在创作者的个人情感所产生的新的创造。在这种由写实主义与印象派以来的受客观主义、科学主义影响的绘画就走向了个人的主观的方向上去，绘画并非再是对客观事物的再现，而是对客观世界的表现。后印象派的三大代表艺术家分别是塞尚、梵高和高更，其中塞尚更是有“现代艺术之父”之称。

塞尚的艺术是对于“形”的新研究。印象派以来的艺术，专心于把色当作光来描绘，其结果是光波渺茫的画面，而缺乏立体感。塞尚经历过印象时期，却开始发现空间立体感的神秘，而这种神秘难以仅依靠视觉写实去触及，还需要以敏锐的感知和个人认知上的智慧综合运用来表现。所以到他的成熟时期的作品，其画面已经是以空间的某一点作为中心而产生的有韵律的运动，强烈地体现出他对于宇宙协调与旋律的敏感的感应，甚至超出立体一词的形容。塞尚说到：“一切自然，皆须当作球体、圆锥体及圆筒体而研究。”意思在于我们对于一切对象，都应该当作球体、圆锥体等抽象形体的律动的和谐的组织而对待，并于其中感受宇宙的协调与旋律。由此我们看到，后印象派开始的艺术的视觉已不再是视觉所见的“光”的舞蹈，而是超越视觉所见的形体本身神的韵律的构成了。这也无疑是艺术追求的从所见之外到所感之内的转变。这种变化到了梵高和高更那里，就变得更加强烈。梵高是以他暴风雨似的冲动将他异常紧张热烈的情感用麦田、小桥、天空等等物像一起爆发性地创作于画布上，他的画面往往就是他内心狂暴情感的浪涛般的起伏。高更则是怀抱泛神论的艺术家。他具备工业革命以来文明人的敏感，却希望逃避文明都会的虚伪。他不能忍受由技术的虚伪所遮掩的“不自然”，追求赤裸裸地曝于白日之下的纯真。因而于1891年远离巴黎，来到南太平洋的塔希提岛，在这半开化的社会中探寻他所追求的自由和朴素的画面。所以我们看到高更的绘画就有着单纯和永恒的特性，抛弃掉了所谓智巧性的趣味，而在极度的单纯中表现形状，极度的纯真中表现感情。后印象派开始，艺术的追求又从印象派对于“形”的追求发展到了英国美学家克莱夫·贝尔所谓“表示意味的形式”的追求，即艺术家本人作为审美个体表现自身主观意味的形式的追求。这就无论从形式上还是从意识上都为后来的表现主义、立体主义等等艺术运动埋下了伏笔。

可以看到，当艺术从再现进入到主观表现之后，其中的价值就既不受困于艺术从传统以来的作为“美”的憧憬和陶醉的对象，也不局限于浪漫到现实再到印象以来的作为“形”的客观的对照。它在这次转变中越来越有借用客观表现的形式来积极地表现出主观内容的趋势。后印象派中用主观的感知来创作艺术的方法在野兽派那里就更为彻底，而立体主义则是用主观的力量来征服、破坏对象形体，使对象主观化，以新的形式来构造他们的主观。再到表现主义就更加注重“内容”，即艺术家精神或心灵的本质的价值。我们所见的表现派绘画的“形式”只是作为其“内容”的表现上所必需的手段。而由于表现主义主要发生在德国，因此它的主观主义又不同于之前发生的艺术流派中的感受性的主观，而是意志性的主观。可以说表现派的内容就是作为创作者的意志与生命力。表现派画家不像印象派画家那样探究事物的外部，也不去接近自然、再现自然。他们尽力把主观意志表现出来，并往往使观众也能与创作者一样感受到相同的感动。所以表现派绘画的表达方式就是象征性与写意性的，而绝非写实与再现的。这种象征意义，极大地启发了后来概念艺术等新艺术样式。总体来讲，表现主义继承了后印象派开始的主观主义，并且相较于后印象派“表示意味的形式”，他们更加强调作为个体的“意味”本身。并且其中的意味超越了感官上的意味，而直接是创作者意志的意味。所以表现派以来的绘画形式就更加将观众的审美体验从视觉经验上的官能体会，推向了与艺术家个人的意志与精神的理解上来了。所以从表面上来看作为艺术的价值，就又离观众所见之“美”更远了一步。如果把表现派看作是现代艺术发展以来与当代艺术关系最为紧密的艺术流派，那么到了达达主义那里，当代艺术所持的后现代解构思潮就正式开始了。

达达是于表现主义之后，由欧洲虚无主义者兴起的艺术运动。所谓达达（Dadaism）其本身就是完全没有意义的意义，由达达展开的艺术活动也是完全以对我们之前所知的艺术进行破坏和毁灭而表现出来，这也是艺术与传统的一次彻底决裂。我们看到，当艺术以某种确定的形式表现出来时，或多或少都会使创作者与观众陷入到感官愉悦的徘徊中。而在达达之前的艺术中，无论是出于感官的“表示意味的形式”，还是出于意志的“表现意志的形式”，艺术中的审美价值虽然随不同形式的变化而产生了不同程度的改变，但是往往容易陷入对自己形式的追求之中。而在达达看来，这种艺术对于没有经受特殊训练的洗练，又没有足够修养的一般民众身上是无用的累赘。他们认为艺术只要是一种记号，只要有益于现实生活，那么它形式上的美感就可以完全被蔑视掉，只要能将它所希望表达出的意义直接传达于受众，就可以称为艺术。达达的首领特里斯唐·查拉在他们的宣言中如是说：“……我作这一篇宣言，但我并不要求什么。我只是说一件事。我反对主义的宣言。我也反对主义……我作这篇宣言，是想告诉人们，一个人能在一次呼吸中同时进行完全相反的两种动作。我反对动作。不是为了防止矛盾。不是为了得到肯定。我既不赞成，又不反对。我也不说明。因为我是嫌恶意义的。DADA这是驱逐观念的一句话……DADA并无意义……我们要求真实、强烈、正确而永远不能被理解的事业。理论都是错误的。理论往往是恶的……在我们看来，所谓神圣，是非人的行动的觉醒。理论是把巧克力注射于一切人类的血管中……”③虽说宣言中，达达主义者反复强调“并无意义”“嫌恶意义”，但我们不难看到达达对于艺术中形式上的美的反对，而且进一步说其实是对于形式的反对。这一点我们可以从达达的领军人物，也是在成为达达中心之后主动退出达达的杜尚那里得到启示。

就我们所了解的杜尚而言，作为艺术家，他为我们所熟知的莫过于《带胡须的蒙娜丽莎》、《泉》等极具达达色彩的作品。达·芬奇的名作《蒙娜丽莎的微笑》向来与斯芬克斯的微笑同为世人认同的“永恒之谜”。但事实上当我们在感叹《蒙娜丽莎的微笑》中娇艳的美感时，我们正是以既存的传统的观念和视觉经验在看待这幅作品。杜尚以开玩笑的方式为蒙娜丽莎的唇上加两笔胡须，也确实是展示出对传统形式之美的戏谑以及调侃。似乎也显示出他同达达们一般对“美”反对和抛弃。而《泉》更是以玩笑的方式将购来的小便池起名为“泉”匿名“麦特”寄予独立展出以挑战评委的评判极限。在杜尚的访谈录中，他曾就自己的作品这样说道：“是的，是在维度中的。这些都是很重要的因素。我在其中放进了什么呢，你可以告诉我吗？我把故事、传闻（从这些词的褒义方面来说）和视觉的再现混在一起，同时都给了视觉因素最少的重要性，比一个画家通常能给予的绘画都要少。当时我已经不再想被视觉的语言控制了……到最后，就是归结为视网膜。每一件事会成为观念的，即取决于事情本身而不是视网膜。”④当我们把对当代的追述追寻到这里，如果我们把杜尚作为当代中反美的先驱时，我们仿佛就看到，当艺术通过反“视网膜”的方式在表现它“表现意味的形式”时，也就是完成了我们所看见的一件艺术品。第一时间对这件作品所感到的“美”与“非美”中的“美”的彻底解构艺术可以只是一个表现意义的形式，也可以是完全与美无关的形式。而解构正是现代以来，到后现代直至当代的重要思潮。

且不继续追述自杜尚之后的现成品、波普等后现代主义艺术样式。在大的解构思潮之下，其实仍然不能够解答当我们面对当代作品时所产生的疑惑。事实上，我们看到的无论从浪漫到现实，再到最后的达达，艺术中的审美的每一次被解构的背后，都完成了在当时语境下对它的重构。当我们把目光只集中于杜尚“反视网膜”的作品本身时，当然就很容易被杜尚以及他同时期众多的艺术家以“反美”艺术为由，以“非美”的形式直接表现意义的表现所迷惑。杜尚在他的“反视网膜”的基础上对他的作品其实还有这样一番评论：“我喜欢活着，呼吸，甚于喜欢工作。我不觉得我做的东西可以在将来对社会有什么重要意义。因此，如果你愿意，我的艺术就是某种生活：每一秒、每一次呼吸就是一个作品，那既不诉诸于视觉，也不是诉诸于大脑，那是一种持续的快乐。”⑤什么样的人能将自己的人生评价为艺术品呢？杜尚同时期的人对他的评价几乎都是“从没见过如此优雅的人”之类评价。无论在战争时期，还是成名前后，总是能从容不迫地保持自我而生活，几乎任何时候都是面带一丝优雅的微笑，直到死的时候都挂着一丝笑容。如果杜尚真如他自己的评论一样，他的生活，他的人生才是他真正的艺术品的话，那么他就是用人们所见的作品对艺术进行了解构，用他的生活的姿态再将其进行了重构。而在这门艺术中我们惊讶地看到，它真正的核心竟然是美！

“狮子在荒野中疾足狂奔之时，荒野在其足下倏忽而逝，狮子亦常常逾越所追逐的猎物，且可能如迅雷般突然现身于荒野的那一端直面猎物。这便是狮子这种动物。”⑥当我们谈论艺术时，其实正如我们看这段关于狮子的文字。当我们面对这段文字，我们就只是看到对一种行动迅猛，难以捉摸的生命力强盛的动物的描写。而在我们的常识中，当说到狮子，必然与“凶猛”“残暴”等人云亦云的形容产生联想，因而往往看到的却是我们想象中的猛兽。这实际上就是“狮子”这个词的所指改变了它的能指。而建立在解构主义上的后现代艺术以至当代艺术，正是要讲清能指与所指的关系。艺术本身，尤其是视觉性艺术，从传统以来以视觉上的愉悦作为美的根本而成为艺术的全部价值;到浪漫、现实主义强调现实的意义，而不再仅仅作为形式上的美的工具;再到印象、后印象表现客观和主观的“形”;以及最后的表现、达达“表现意味的形式”。似乎是经历了与美作为一体的本体，再到分离，以至于可以不再有联系的变迁。但是我们可以由杜尚看到艺术的核心仍然是美，是其中的诗性。

所谓严峻，无非是指已经具有粗犷、杂驳的岩石的性质。美，则是俊秀的奔马。尽管一直被牵扯着，它还是昂首奋蹄，向云雾迷蒙的天空发出震撼人心的嘶鸣。美本身就包含着官能上的愉悦和认知上的意味。在不同时期都被称为“当代”的人们面对不同于以往视觉经验的艺术作品时，因为截然不同的官能感受，多少会出现惊恐和疑惑的情绪。尤其当我们在面对如今的天价作品，却难以理解其中的审美意义时，难免陷入类似于皇帝的新衣的困境。但是真正的美却无论外观怎样变化，而创作者的真诚的心始终能在我们冷静的分析中得以见到。因此，无论面对影像、装置等再新颖的艺术，当谈及它们，我们仍然是在谈论一门关于美的学科。

注释：

① [德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1982年版，第5页。

② [法]罗曼·罗兰：《米勒传》，冷杉、杨立新译，转引自丰子恺：《西洋美术史》，东方出版社2007年版，第277页。

③ [罗马尼亚]特里斯唐·查拉：《达达宣言》，转引自丰子恺：《西洋美术史》，东方出版社2007年版，第398页。

④⑤[法]皮埃尔·卡巴纳：《杜尚访谈录》，王瑞芸译，广西师范大学出版社2013年版，第69页，第343页。

⑥[日]三岛由纪夫：《叶隐入门》，隰桑译，江苏文艺出版社2010年版，第46页。