关于人的音乐性与宗教文化关系的研究——以九华山佛教音乐为例

田雅丽

（安徽大学 艺术学院，安徽 合肥230601）

前 言

作为中华民族非物质文化遗产的重要组成部分之一的佛教音乐形式，因其所属、所处的不同地域之特征，呈现出不同的形态与仪式。佛教音乐从功能模式来说，只是单纯地运用到寺院祭祀、宗教仪式、信众典礼、告慰神灵等形式上，但是从更加深远的内涵来说，它也深深受到地域其他文化的影响并与之相互融合，如传统文化、地方戏曲、村落民俗等。音乐形式作为佛教传播的手段之一，是通过人的主观意识与行为特征的媒介加以实施与运用的。[1]34音乐是理解人类行为的思维方式与行为手段的一种渠道，同样也可以通过它去剖析各种形式的文化。从人的音乐性出发，它使得我们更加容易找到各种文化的进化过程与传承方式，并可以适当地引导流向，甚至决定在其过程中人的自身的行为轨迹并提供有效对应的证据。

皖南地区的佛教文化主要以九华山为轴心，覆盖周边各个地区，同时也辐射到文化醇厚浓郁的徽州文化圈。九华山佛教音乐主要是汉传佛教音乐千百年来不断地与地方传统文化交汇融合，逐渐形成了既有殿堂音乐的庄重静穆与神秘，又有民间音乐的清新典雅与脱俗的特色。它对研究我国音乐、文化、民俗、民风及宗教流传衍变等方面具有很高的学术价值。[2]16

一、九华山佛教文化概述

佛教音乐与佛教内容有关，一般出现在一些佛教寺院的法事活动中，通常被称为梵呗，分为多种形式，如赞呗、梵曲、佛乐等。九华山是佛教圣地之一，汉传佛教在中华民族的宗教文化中占有举足轻重的地位，经过上千年的发展，形成了佛化自然、融合儒道、弘通世俗、导化精神的重要特质。其深层的文化底蕴，是将微观的宗教宇宙世界与具体的佛事活动相互结合，并深刻地反映着复杂的经济、政治、社会的变迁与发展。[3]26另外，千百年的盛兴，也承载着民间对地藏精神的信仰，同时也孕育并繁衍了特定的九华山佛教文化。作为中国“莲花佛国”的四大名山之一，其深远的佛教理论思想、宗风形态、文化特质、当代意蕴永远是我们向往探寻的神秘世界。其倡导的践行、自悟、合一、协调的精神方向，为普天下的信众指引了道路。因此，作为实践中的研究者，有必要、有义务将其更多的内在方面展现给更多人，让他们去了解，去认识。

二、人的音乐性与宗教文化的关系——传播方式

在宗教发展过程中，传播方式始终占有重要的位置。人的音乐性主要是人的主观能动性以及本身所特有的意志对音乐性的赋予，它能大大提升宗教文化的传播速度。虽然传播方式具有一定的代表性、专业性、集体性、复杂性，但是从基本的人的音乐出发，将使得我们能更加原始地窥探其内在的文化本质，[4]32其大体传播方式为群体性与人体性。九华山佛教音乐从内容以及唱颂对象和场合等方面，大体可分为仪规音乐和道场音乐两大类。从传播方式而言，这属于群体性的传播方式。

仪规音乐是殿堂里在佛前唱颂的赞、偈等佛曲，主要有赞、偈、真言、咒子、拜愿、三称菩萨等形式，其中赞、偈音乐性较强，其他多为吟诵性。人的音乐性与宗教音乐的关系则在于交流与对话，从人本身进化的过程看，这种简单的功能性的设置与宗教传播密切相关。

谱例1：

道场音乐是道场上唱颂的用于弘扬佛法、超度亡灵的佛乐，所唱佛曲的音乐色彩、风格、情趣以及唱颂形式均有不同，曲调较为明朗，汉族民间色彩较为浓郁，带有一定的民俗性。人的音乐性是广义的、宏观的、历史的现象，[5]17如九华山佛教音乐中的《唱赞》（详见谱例1），其旋律有起有伏，音调舒展悠扬，多为两到三个乐句，从宫调式开始，中间不断，一直进行到“角音”、“商音”，而最后又回归到“宫音”，喻示着佛教中“大一统”的人文精神，很好地抒发和表达了特定的环境以及唱音所要表现的内心世界。除了赞，在偈、真言、咒子、拜愿等仪式音乐的发展过程中，为了方便传播，九华山僧人将这些音乐进行了几次较大的改动，主要是加入民间戏曲音乐中的“散句”结构。[6]21这种结构旋律性不强，但是注重吟诵歌词，叙说故事，能够让普通听众知道佛教音乐“诉说”的是什么。这种结构可谓是似说非说，似唱非唱。尤其是叙事性的“滑腔”，旋律语感与当地民间地方性语言的口语声调紧密相连，令人有抑扬顿挫之感。这些音乐的改动，不仅使九华山佛教音乐传播速度有所提升，而且还使其进一步趋向于大众化、通俗化。

传播方式是在一个庞大的音乐文化历史与现实空间中开展的新的科学思维活动。囿于宗教文化的孤立性与独特性，其传播途径较为落后。植根于中华传统文化之中的佛教音乐，饱含中华民族文化的精髓，同时映射出中华民族的独特气质与人文精神，如何有效改善其传播方式，是一项重要的任务。探究多种形式下的传播方式，也将极大地改变我们原本的观念，使得我们认识到音乐本身的传播现实，最终指向对象的特征、特质、概念的相互关系以及相关规律。

三、人的音乐性与宗教文化的关系——行为特征

按照梅里亚姆的观点，音乐是人的产物，它有自身的结构，但是它的结构不能脱离产生它的人类行为而独立存在。要了解“制造”一首音乐作品所发生的事情，就必须了解其行为方式与观念。九华山佛教音乐当中的文体特征、结构方式、演唱类型、乐调形式、乐器种类等，都无一例外地受到行为特征的影响。

从佛教文化本身而言，其行为特征较为稳重而不乱，以无求为，以不变处万变，并以超度亡灵、施食救饥、普渡众生为追求方向。就音乐性而言，则表现为典雅、舒缓、悠扬等几个方面的基本特征。其结构多为单句式、齐句式、长短结合式、套句式，这些结构符合传统音乐结构模式和人们主观的行为特征，作为中国传统的宗教文化也深深受到各种中华民族文化的影响。以九华山佛教法事音乐常用的锣鼓点为例，为了配合法事当中各种人类行为，其一般在变化当中较为随性，没有固定的程式规定，多为临场即兴演奏。即兴演奏并不意味着锣鼓点散、乱，恰恰相反，锣鼓点的节奏灵活多变，可以随着法事进行和人们情绪的变化而变化。如在“一槌锣”中（详见谱例2），轻似蜻蜓点水，点到即止，重似雷霆万钧，气势磅礴。九华山僧人能使既粗犷又细腻的锣鼓音响与严肃的佛教法事结合起来，彰显佛教音乐的魅力。

谱例2：

另外，九华山佛教音乐为了配合佛教法事中的各种行为，其锣鼓点呈现“动性”特征。该特征是指锣鼓点在节奏律动的内涵性质上是运动的。相对于一般的民间锣鼓点而言，九华山佛教音乐中的节奏律动具有一定的紧张度，好似波浪一样，向前不止。如长鼓点“”，其节奏性属于,总体来说是前进的，运动的。尤其是大锣在弱拍上的强奏，就更加迫使下面必须进行反复或者以新的结构与之衔接，使乐句与锣鼓点的流动感进一步增强，以达到配合法事行为的目的。另外，九华山佛教音乐当中的演唱方式多以雄浑低沉、共鸣感较强为主，并伴有“和念”，通常的乐器多以铛、铃、木鱼、鼓为主，偶尔也出现一些例如竹笛、箫、二胡等传统民族乐器，调式较为丰富，宫、商、角、徴、羽调式均有，其中以徴、商为最多，宫、角次之，羽更次之。旋律以级进为主，无较大起伏，多为4/4 拍子，音乐表述特征繁多，内容各异，演唱时大多为一人举腔，众人齐唱，以及唱念相间，演唱时用法器（打击乐器）点板伴之。作为自发性的人的行为特征，对于音乐形式的形成、演唱方式的特征以及音乐调式的构成将起一定的主导作用，同时这些也成为佛教音乐的基本特征。而九华山佛教音乐的稳重无求、低沉深邃，也对应着该地区的基本文化特征与人的基本行为方式。

四、人的音乐性与宗教文化的关系——精神需求

人类的音乐能力与人类的宗教文化一样，不受任何民族、任何地域的影响，它产生于内心最为本真的需求，运用于精神世界。它们都存在于人的体内，虽然无法去触摸抑或开发，但是它们会自我进行完善与提升。九华山佛教音乐是汉族传统宗教音乐之一，其内容丰富，历史久远，包含着博大精深的文化蕴涵。对于深入研究中国汉族音乐、文化、民情、民俗、民风以及宗教流传衍变等方面内容具有较高的学术价值，其精神需求主要体现在民间音乐曲牌的灵活运用上,如九华山佛教法事常用的“祝延《嘛呢叭咪哞》”（详见谱例3），为了表达人民对佛教的精神需求，在长达100 多小节的乐句当中，使用了34 个鼓点，除去开头和结尾，分为4 个锣鼓点进行表现。每个锣鼓点用“长流水”间隔，①舍去了其他宗教音乐当中程式化、与主题不相干的音乐部分。更为可贵的是，九华山佛教音乐在传统的音乐曲牌演奏中，采用串联方式，将不同情绪、不同宫调的器乐曲牌串联起来，将佛教人物中的喜怒哀乐用音乐的形式予以诉说。

谱例3：

谈到人的音乐性与宗教文化的关系最初始的起点是如何找到人的精神需求，以及精神需求的终极目标。从其本身的音乐性的基础出发，音乐多典雅温婉、舒缓悠扬、稳重深沉、协调合一，这些都完全符合佛教音乐本身的诉求以及奋斗目标。

佛教音乐是一种宗教化的音乐艺术形式，配有佛教特殊的梵文韵体歌咏佛经，并伴有不同形式的乐器，营造了庄严神圣、清静自然的佛门境界。从声音本身来说，清新典雅、脱俗超凡表达了一种特属于中华民族的自然法成的思维观念与无欲无求的精神需求。悠扬如歌的旋律犹如古代诗歌辞赋、山水墨画，或者农耕文明那种单纯的男耕女织的田园生活。在那余音袅袅之中，体味不同的人生价值与奋斗方式。听者胸襟豁然、神游心驰，闻者置身极乐，无欲无求。

结 语

九华山佛教音乐不单单是一个地域的特色文化，也是中国音乐文化的一个重要组成部分。九华山佛教音乐已有千百年的历史，是集宫廷音乐、寺庙音乐和民俗音乐为一体的音乐文化，既有殿堂音乐的庄严、静穆、神秘，又有民间音乐的淡雅、脱俗、清新。佛教音乐是我国古乐中惟一世代相传、沿袭至今、保存最好的乐种之一，是中华古老文明中最具历史价值与艺术价值的宝贵文化遗产。九华山佛教音乐值得更多的艺术研究者去进一步挖掘和创新。从更广的角度出发，中国佛教音乐是中华传统音乐中不可分割的重要组成部分, 是非常宝贵的非物质文化遗产；从人的音乐性的角度出发，音乐在其漫长的发展过程中，与语言、文学、宗教等诸多方面一样，都是人类固有的精神特质和功能属性。佛教文化以神灵为核心，在其传承布道、供奉颂扬的具体过程中，作为实践环节中的人的因素如何实现其过程，人的音乐性的特质如何在宗教文化中加以体现，这一系列佛教音乐研究的核心文化问题都是当下研究的难点。只有以九华山佛教仪式为具体个案，通过对佛教“语境”下各种佛教音乐行为进行“深描”，同时以人类学角度对九华山佛教音乐中的各种音乐要素、音乐文化功能、音乐社会功能等诸多要素进行梳理，并通过详尽的田野考察报告对其进行深层次、整体性的描述，分析其音乐产生的历史原因、阐述意义之所在，才能准确地对以“人的音乐性”为核心的九华山佛教音乐文化进行全面的梳理与研究。

注释：

①指的是九华山佛教法事音乐中常用的一个锣鼓点，其喻意锣鼓并不中断，如流水一般。

[1]卢忠帅.明清九华山佛教研究[D].天津：南开大学,2013.

[2]田雅丽.“梵音妙音，清静人间”——九华山佛教音乐初探[J].音乐探索,2010（3）.

[3]周杰.九华山佛教法事音乐的源流及其仪式性功能考略[J].铜陵学院学报,2011（2）.

[4]李兴中.论九华山佛教文化的意蕴[J].江淮论坛,2002（4）.

[5]吴轶寒.论九华山佛教文化对当地民俗文化的影响[J].安徽农业大学学报(社会科学版),2008（2）.

[6]邵林林.九华山祗园寺水陆焰口音声佛事研究[D].武汉：武汉音乐学院,2012.