领袖传记片中伟人形象的艺术嬗变

张　莹

领袖传记片中伟人形象的艺术嬗变

张莹

以塑造伟人形象为宗旨的领袖传记片一直是主旋律电影重点扶持的对象。领袖传记片在对伟人形象的塑造上经历了从“朝圣式”想象、“反思式”怀旧到以传递核心价值观的艺术探索过程。在新位系的创作观念下，伟人形象不应以泛道德诉求、非理性式的怀旧以及泛政治化的渲染来展现伟人的强与弱、好与坏，而应挖掘伟人身上具有现代性启示的价值观，否则缺乏现代意识和普世性价值的创作模式将无法参与到世界领袖传记片对话的行列之中。

领袖传记片伟人形象“朝圣式”想象“反思式”怀旧核心价值观

对于“领袖”的界线，中央曾有明确说明：“担任过或曾担任过中共中央政治局常委，国家主席、副主席，国务院总理，人大常委会委员长，全国政协主席，中央顾问委员会主任，中华人民共和国元帅。”①在领袖传记片发展之初，伟人形象大致呈现为两类：一是以明确的历史事件作为影片的主要叙事线索，记录伟人的历史经历。二是从日常生活和伦理情感的角度出发，凸显一代伟人的凡人风采展现其人格魅力。之后无论是标准的领袖传记片如《我的法兰西岁月》（2004）《周恩来的四个昼夜》（2013），还是杂糅进其他类型元素的领袖传记片《毛泽东与齐白石》（2013）《一号目标》（2014）等，均是在此模式基础上铺展开来，以展现伟人、领袖卓越非凡的智慧和虎踞龙盘的时代魄力。具体分析可从以下三个方面来探讨伟人形象的艺术嬗变：

一、传统伟人观的塑造模式——“朝圣式”想象

影片中伟人形象的出现始于新时期。建国初期，尤其是在“十七年时期”的电影中，表现国家领导人的级别一般最高至军级②，军级以上的领导，特别是伟人、领袖是不能作为电影表现对象的。新时期以来，随着政治上的拨乱反正，人们迫切希望能在银幕上看到反映生活真实和历史真实的影片，也迫切希望能在银幕上看到反映老一辈无产阶级革命家丰功伟绩的影片，以至于当《大河奔流》（1978）上映时，仅仅只有远远一个背影的毛泽东的银幕形象的出现，就使广大观众格外兴奋。”③

影片《大河奔流》的电影文学剧本对毛泽东的登场作了这样的描述：

……黄河水的万道金波，像大声欢笑似地向东奔流着。

……李麦万分激动地看着九坝头，只见在巍峨的黄河大坝上，毛主席高大雄伟的身躯站在滔滔东流的黄河岸上。他指点着黄河，指点着两岸广阔土地，他们沐浴在耀眼的金色阳光下。

……眼泪在李麦的眼睛中滚动着，她紧紧地握了一下陆哨天的手，大踏步地向九坝头走去，向金色的太阳走去！我们远远可以看到毛主席回过身来向李麦伸出了手。李麦紧紧地握住毛主席的手，激动的泪花在她眼睛中滚动着，闪烁着④。

这里需要注意的是环境对人物地位的烘托，该片在表现毛泽东的形象时，借用了黄河这一意象来展示毛泽东的“神力”，他指点着黄河及两岸的广袤土地，黄河与土地都“欢笑似地”表达着对毛泽东的热爱。通过摄像机的移动视点代替了毛泽东（人）的视点，展现出毛泽东登高望远的“奇异视野”，大远景、全景的镜头运用，也在一定程度上，拉开了观众与毛泽东之间的社会距离，而放大了观众与神坛之上的毛泽东之间的差别。李麦的出现，尤其是她见到毛主席时，近似乎的“朝圣”与“虔诚”心情，以及她“紧紧地”握住毛主席的手时的外在动作，激动的泪花、翻滚的情感感染着在场（包括影院里）的个体（观众），毛主席如神祇一般高居黄河之上，领袖与人民的血肉联系被民间化的朝拜心理人为地分离。居于“神坛”之上的领袖与前来“朝圣”的人们之间的关系就这样被之后的影视创作者继承了下来。

进一步清晰表现毛泽东银幕形象，且在镜头的组接与场景的调度为后来的领袖银幕形象做了开拓性贡献的影片是《拔哥的故事》（上下集，1978-1979）。影片有三个简短表现毛泽东在农民运动讲习所中的镜头：

(1)在广州农民运动讲习所，(大远景)毛泽东夹着书本穿过院子，迎面走来。

(2)教室内，(远景)毛泽东站在讲台前准备讲课。(随即一个过渡镜头，展示传主热切听课)。

(3)(近景，仰拍)毛泽东讲课(用湖南口音)：“今天我就讲农民问题。农民问题是中国革命的中心问题……”

领袖传记片的真正始于以毛泽东诞辰90周年（1983）、毛泽东诞辰100周年（1993）为历史契机掀起了“毛泽东热”，银幕上出现了专门以表现毛泽东形象为主的领袖传记片，如影片《大渡河》（1980）《西安事变》（1981）《风雨下的钟山》（1982）都开始正面表现毛泽东在重大革命历史事件中的重要指挥地位，随后的《彭大将军》（1988）《开国大典》（1989）《巍巍昆仑》（1989）《白求恩——一个英雄的成长》（1990）《开天辟地》（1991）将更是把毛泽东置于到了中华人民共和国的开国之君的高度进行描摹与刻画，直到影片《毛泽东的故事》（1992）《毛泽东和他的儿子》（1993）的拍摄完成，直接以毛泽东为表现对象的“领袖传记片”才真正形成，经过数十年的发展，“毛泽东电影”的创作达到了前所未有的高峰。

不能否认的是，在革命历史题材电影中，领袖的行为仍没有超脱出以写毛泽东奇人异事的核心，在毛泽东的形象塑造上，性格的发展轨迹过于生硬、拘谨，人物心理方面的刻画很少涉猎，人物形象上的审美基本上是建立在对比和对照的艺术手法基础之上。随着观众对既有领袖形象创作模式的厌倦，在领袖传记片的创作过程中一直存在一个时刻面对的问题，那就是毛泽东的银幕形象应该怎么拍，才更符合当代人们视野下的领袖形象。

二、日常审美观念下的伟人塑造——“反思式”怀旧

20世纪90年代，以怀旧为主题的“毛泽东热”成为民众日常审美与生活消费的主要现象，如长途汽车上挂有各个阶段的毛泽东头像作为护身符，音乐市场上翻唱的“毛泽东颂歌”等，不仅透露出社会集体无意识中对毛泽东本人及其时代的怀旧与留恋，也折射了时隔多年之后，人们对毛泽东的态度从一种癫狂似的迷信和崇拜向更为理性、客观地认识这位中华人民共和国的第一位主席。在社会集体对毛泽东及其时代的怀旧心理上，我们或许可以做出这样的读解，“怀旧”并不是一味地沉溺于“回归式怀旧”之中，而是“当自身回返的渴望与实现渴望的不可能之间发生冲撞时，怀旧主体就不能不对这种带有自我满足和自我遮蔽性质的意识行为感到失望，而且一个人渐渐积聚的生活经历也会教会他不轻易地信任和膜拜过去。这就必然引发对过去的怀疑心理”⑤的“反思式怀旧”。因为只有“反思式怀旧”带来的思考距离，才有可能远离先在的叙述惯性和模式化的中心命题，处于在一个远离中心的“边缘”位置，甚至对本真性的判断作出质疑，才会使得怀旧具有更深层次的人类精神。

反思式怀旧首先为我们展现的是领袖们的日常悲欢，意在表达他们也有普通人的烦恼与痛苦，纠结与矛盾，这也就是研究者所言及的在领袖传记片中将伟人当作一个“人”来描写，将他们的神话故事与普通生活融为一体的艺术手法。以《毛泽东和他的儿子》（1991）为例，该片是第一部将风云瞬变的重大历史推到“后景”转而关注领袖个人生活的影片，即集中凸显痛失爱子对毛泽东的心理震撼和情感影响，刻画毛泽东为了国家事业而牺牲家庭的非凡承受力。

第二，“反思式怀旧”的创作观念还可以有效地呈现出领袖传记片中的叙事“裂隙”，使观众感受到再现历史影像背后的“凸凹”质感，历史怀旧感的纷纭中试图触碰政治话语之下的历史真容和原貌。以影片《周恩来》为例，该片关注的每一件事，例如转移贺龙、保护陈毅、制止鞍钢停产，以及暗杀主席事件、林彪出逃、飞机失事等都无法脱离时代背景。例如在“转移贺龙”一事上，该片共出现了两次，一次是影片开头为保护贺龙安全不被造反派抄家将其转移至植物园附近，一次是贺龙去世的追悼会。而在介绍贺龙时插入了一段40年前也就是打响武装反抗国民党反动派的第一枪的南昌起义的回忆，在这次起义中，贺龙作为国民革命军第二十军军长率部起义，并担任了南昌起义的总指挥。众所周知，贺龙在打响中国共产党建立军队的第一枪的艰难历程，尤其是对贺龙从北伐先头兵到武装反抗国民党功不可没，然而就是这样一个在解放军队伍建设历史上占有一席之地的人物，在影片《周恩来》中却以这种非正常死亡的方式带给观众沉重的思考与反省。

第三，与对时代进行肯定性的“回归式怀旧”不同，“反思式怀旧”思考的是时代的“不是”，而不是“是”，这种开放而非封闭的思维方式目的是为了“去蔽”“去魅”，使呈现的对象才有可能显露出真实的存在状态。在众多领袖传记片中，由于他们经历的年代，如“大跃进”“反右倾”“文化大革命”等一系列的政治运动，这在表现传主人格品质、主要生平业绩时，给影片造成了一种独特的“复调结构”⑥。于是，我们可以这样理解领袖传记片中的时代与传主的关系，尽管这些传记片表现都是以领袖伟人为主，片中的“时代”却是具有相对独立性的，是被包含于整个复调结构之中的，不能因为他们的丰功伟绩而省略对他们所处时代的描述，更不能因为他们个人的错误而忽略对那个时代的反思。为此，当我们在分析传主的形象刻画时，“时代”这一角色的介入应该成为帮助我们挖掘和反思传主以及影像背后潜藏的“未完成话语”。借用多种影像手段来表现反思的年份和时间段，是展现反思式怀旧的主要方法。影片《邓小平》（2002）呈现了邓小平从1973年至1990年代初南巡讲话的政治生活，特别是他对“文革”时期造成冤假错案的平反，恢复了下放专家、学者的研究学术、科研的权利与地位，恢复高考制度、掀起“实践是检验真理的唯一标准”的全国大讨论，展现出了他在改革之路上大刀阔斧、披荆斩棘的伟人气度与高度。事实上，当前将镜头直接对准文革历史给人们造成苦难的影片并不多见，我们就需要额外注意的就是影片如何表现这些具有反思的年份和时间段的。

三、“新位系”下伟人形象的塑造——传递核心价值观

新世纪前十年，领袖传记片的摄制进入了一个新的坐标系时期，这种“新”不只是打破塑造手法的模式化⑦，超越单一的政治视角以及对重大历史事件的依赖，转而传递战乱时期与和平时代伟人身上即平凡又非凡的核心价值观。

纵观世界电影，我们看到在许多重要的国际电影节中，领袖传记片常常是获奖的最大赢家。如第55届奥斯卡最佳男演员奖来自本·金斯利饰演的影片《圣雄甘地》；第84届奥斯卡最佳女演员奖来自梅丽尔·斯特里普饰演的影片《铁娘子》；而第85届奥斯卡最佳男演员奖则又授予了领袖传记片《林肯》中的林肯扮演者丹尼尔·戴-刘易斯，同样表现英国王室的传记片《国王的演讲》更是在第83届奥斯卡金像奖中拿到最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳原创剧本四项大奖。可见，伟人领袖这一题材因传主的非凡经历与奇特人生不断地吸引着各国优秀的创作者们将其搬上银幕，并获得主流社会的认可。不过，中国主旋律电影的生产体制与西方电影生产的体制存在着质的区别。本文将两种领袖传记题材的电影进行对照，毋宁是在塑造伟人形象的艺术层面上展开辨析探索。

2013年4月9日，从杂货店到唐宁街，87岁的撒切尔夫人逝世，一个时代结束。《铁娘子》实际上也是一部“主旋律”电影。但它却展现了一个带领全国渡过经济危机、捍卫国家主权的民族英雄，却在迫切希望连任的情况下，被自己的内阁逼下了台，不得不离开唐宁街10号，电影中的撒切尔夫人大多数是一个已到耄耋之年，患有老年痴呆症的残年老人，一个仅靠对丈夫的怀念与相思度日的老妇人。影片就是通过老年撒切尔夫人的幻觉、梦境、回忆与联想多线交叉叙述她的个人经历与从政生涯。这就形成了一个比较平等的对话空间，即观众看到的是一个失眠、健忘，身体无法支撑她出席一个完整的宴会的撒切尔夫人，而不是那个历史教科书上叱咤风云、具有超强意志力和神力的铁娘子。前者在观众眼中是一个普通人、弱者，甚至让人产生一种同情的形象，而后者则是一个使观众仰视并皈依其麾下的神者形象。影片尽管尊重史实，表现了她从任保守党前座发言人到当选内阁教育部大臣，以及当选为保守党领袖，出任首相，成为英国历史上第一位女首相的历史事实，但这种“重大事件”基本上是在老年时期撒切尔夫人“神志不清”的幻觉中，以及与死去的丈夫的对话进行的，这种极为个人化的私人叙事与宏大的历史叙述迥然不同。另一部同样反映英国首相丘吉尔个人传记片《不惧风暴》，反映的是带领国民打退法西斯的民族英雄丘吉尔在连任的选举中落败的故事，该片的叙事结构与《铁娘子》类似，采用了双线交叉叙事的手法，在两个历史时空展现丘吉尔，一个是二战中施展雄才大略的丘吉尔，一个是二战后意欲再展宏图却选举失败的丘吉尔。从这两部影片来看，基本上延续了对伟人塑造的创作态度和理念，将伟人的凡俗与普通，痛苦与柔弱作为他们之所以伟岸强大的镜像，相互对比，互相参照。

当然，我们并不是主张领袖传记片必须把伟人性格中的强与弱作对比，用弱来展现他平凡的一面，用强来展露他伟大的一面的创作方法，这难免又会滑向另一个解构和恶搞伟人经历的极端，而是强调把伟人也视为一个可能受到家庭、教义、传统影响和束缚的普通人，在他能够起到开创和引导社会历史导向和潮流的作用时，也能够折射出伟人对法律、民主、和平等普世性价值追求上，特别是能够参与到当前主流价值观念的建构上。由罗伯特·斯皮尔伯格导演的影片《林肯》讲述的就是林肯遇刺身亡前后四个月，面对种种压力最终结束了农奴制，统一了美国的故事。在中国观众的眼里，将美国第16任美国总统林肯搬上银幕是极为严肃的政治题材，这和我们拍摄的毛泽东、刘少奇、周恩来等领袖传记并无大差异。但我们从林肯发动南北战争、废除奴隶制的历史情节中会发现中美拍摄领袖传记片的不同。影片《林肯》中最大的叙事动力是源自美国的宪法（宪法是高于一切的根本法），在南方各州没有违宪的情况下，总统林肯单方面发起战争是违宪的，所以本片中林肯要做的是让废除奴隶制的主张变成宪法修正案，唯此他发动的战争才有其合法性，否则他极可能失去对议会的控制，面临被弹劾的风险。但林肯通过法律的方式解决平等，即彰显了美国独立革命之精神，又表达出了这部电影最为核心的价值观。

事实上，最终打动我们，使我们记忆深刻的并非只是伟人领袖们独特的个人经历、非凡的意志力等，更包含着他们为之追求并奉献一生的大事件里还有那些在今天看来仍具有现代性的启示与传承至今的核心价值观，而不是单纯站在泛道德诉求、非理性式的怀旧以及泛政治化的渲染上展现伟人的强与弱、好与坏，否则这种缺乏现代意识和普世性价值的创作理念下制作的领袖传记片是无法参与到世界领袖传记片对话的行列之中。

【注释】

①中国艺术研究院影视艺术研究课题组.九十年代重大革命历史题材影片创作调查与思考调研报告[J].文艺理论与批评，2002(2):126-129.

②毛泽东在世时有三条规定：第一，不让做寿；第二，不要在文艺作品中宣扬；第三，不能以“毛泽东”命名。详见王作勤.演绎毛泽东的十二个版本[J].解放军生活，2003(12):3-5.

③周斌.新中国银幕上的共产党人[M].上海：东方出版中心，2011:64.

④大河奔流电影文学剧本[J].人民电影，1977(7):26.

⑤赵静蓉.现代怀旧的三张面孔[J].文艺理论研究，2003(1):79-85.

⑥所谓“复调”是一个音乐上的概念，是指同时展开两个或若干个声部(旋律)，它们尽管完全合在一起，但仍保持其相对独立性。详见[捷克]米兰·昆德拉.小说的艺术[M].孟湄译.上海：三联出版社，1992:70。

⑦例如在演员饰演方面，摒弃特型演员的单一化，着力在影片的外在包装上启用当前较有市场号召力的偶像巨星；在叙述方式上引入并加大了第三方（民主同盟）的历史地位；在创作观念上不再强调以往作为阶级、政党的敌我对立等。

张莹，博士，博士后，江苏第二师范学院现代传媒学院讲师。

江苏第二师范学院科学研究“十二五”规划课题《中国主旋律电影意识形态呈现策略研究》（项目编号：JSNU-Y-4499）阶段性成果；江苏省文化科研项目一般课题《中国艺术对外传播机构研究》（项目编号：14YB25）阶段性成果。