非虚构与散文

■ 王雷雷

非虚构与散文

■ 王雷雷

一

“非虚构”这个概念，最早出现在上世纪60年代美国新闻写作中兴起的“新新闻写作”中。当时，美国的新闻写作面临了一种困境：新闻报道因过于平铺直叙而显得乏味，无法令观众产生趣味。对此，便有一部分新闻写作者提出建议：将小说的写作技巧借鉴到新闻写作中来，对新闻写作的方式加以改良，以增强新闻写作的活力。

1959年，作家杜鲁门·卡波特受《纽约客》杂志之邀，准备写一篇关于堪萨斯州的一个谋杀案的纪实报道。卡波特与助手经过六年的时间，调查了被害者的居住环境、人际关系、邻居、雇员等等信息，并对杀人犯作出调查和进行详细的访谈，意图找出谋杀事件的全部真实信息。在这些调查的基础上，卡波特写出了《冷血》。1965年，这部以真实的案例为写作对象，以小说的手法创作出来的作品出版，并被评论家们称为具有“新闻报道和法律陈词所无法表达的复杂性”，卡波特干脆将此作品称为“非虚构小说”。非虚构小说这一名称便延续使用下来，卡波特和非虚构这两个名词远远超过了案件本身的名声。

于是，“非虚构”这个概念便正式出现在了文学的视野当中。

随后，一批有着新闻写作背景的作家，创作了一系列优秀的非虚构作品。同时，美国创意写作教学下的，最初的非虚构写作教学成就开始初显，在这一时期也产生了大量的传记式的非虚构作品。非虚构写作于此便流行起来，优秀的作品层出不穷：杜鲁门·卡波特的《冷血》《迈阿密和芝加哥之围》《玛里琳》，约翰·塞克的《M》，乔·麦克吉尼斯的《1968年总统竞选》，诺曼·梅勒的《夜晚的军队》（又译《夜幕下的大军》 ）、《刽子手之歌》，理查德·罗兹的《原子弹制造内幕》，……非虚构写作变得如此流行，以至于美国的畅销书排行榜长期只分为两类：虚构类畅销书与非虚构类畅销书。

中国当下“非虚构”的流行，则源自于2010年《人民文学》杂志的大力倡导和梁鸿的非虚构作品《中国在梁庄》的成功。由此开始，中国的非虚构写作突然间热闹起来。《天涯》（民间语文）、《中国作家》（“非虚构论坛”《中国作家·纪实》）、《厦门文学》（“非虚构空间”）、《延安文学》（零度写作）相继推出了非虚构写作的平台。《新京报》等媒体，以及各大网络书店、文学网在每月推出“虚构类”和“非虚构类”的排行榜。《钟山》杂志设置了以“钩沉史实、还原历史”为宗旨的“非虚构”栏目。2011年开始，《GQ智族》发起“非虚构写作”的基金支持计划和年度评奖，《天南》也为“非虚构”作品预留版面并组织活动。2011年1月，一本号称“非虚构文学创作的必备手册”的书在国内迅速翻译出版，其中搜集了非虚构创作大师的作品。2011年4月，在纪许光和一批学者的倡议下，第一个非虚构创作教育工作室在广州开张。2012年，李敬泽、丁晓原主持编纂了《中国非虚构年选》（2011年选），首次为中国非虚构的作品出了合集。2012年，《昆嵛》杂志创刊并明确提出“散文创作倡导非虚构”的口号。2011年和2012年，有关非虚构写作技巧与教学的专著《开始写吧！——非虚构文学创作》《故事技巧——叙事性非虚构写作指南》分别翻译出版。2014年，中国本土的第一个非虚构写作教程《写出心灵深处的故事——非虚构创作指南》（李华著），由中国人民大学出版社出版。一批传统作家，如叶兆言、王安忆、贾平凹、阿来、麦家、乔叶，开始了非虚构写作的实践并出版非虚构类文学作品，同时，一批学者、评论家、作家，如丁晓原、李敬泽、霍俊明、李洱、李云雷、申霞艳等，纷纷就非虚构写作的相关问题展开讨论和研究。2013年，麦家出版文集《非虚构的我》；2014年，周闻道出版《暂住中国》和《国企变法录》；2014年1月和4月，李新宇先后出版非虚构散文集《故园往事》的一集、二集。

以上简单介绍了“非虚构”在中国的流行情况。

二

“非虚构”概念在学理层面已经被众多作家和评论家接受。何为“非虚构”是大家在进行讨论时首先面对的一个问题，这一问题也是“非虚构”的本体论问题。总的来说，评论家和研究者倾向于把非虚构写作作为一种文学的可能性、一种文学的类型、一种写作的策略。比如：“……非虚构是一种创新的叙事策略或模式，这种写作在模糊了文学（小说）与历史、记实之间界限的意义上，生成了一种具有‘中间性’的新的叙事方式。” “‘非虚构文学’是作为一种创作而存在的，并且终呈现的是一种独特的艺术话语系统，是作家对事实材料进行处理或曰艺术加工的结果，并终要去与 ‘大众’见面。也就是说非虚构文学一是作为文学的存在，二是作为“非虚构性”的存在。”

在“非虚构”概念被接受的基础上，我们应当如何认识“非虚构”，“非虚构”写作又有怎样的特点？在这里，要理解“非虚构”的概念，首先需要解释“虚构”，并阐释“非虚构”与“虚构”的共生关系。

在文学史上，我们长期把“虚构”看作文学写作的重要特征。“文学的表述言词与世界有一种特殊关系——我们称这种关系为‘虚构’。文学作品是一个语言活动过程，这个过程设计出一个虚构的世界，其中包括陈述人、角色、事件和不言而喻的观众（观众的形成是根据作品决定必须解释什么和观众应该知道什么而定的）。文学作品是指虚构的，而不是历史人物的故事……” 这里是说，所有的写作都是一种想象性写作，本质上都是非虚构写作——因为所有的写作都是人脑观照现实的产物。所有的社会现实，只要化而为文字，便脱离了现实本身，具有虚构的特点——因此叙述行为便带着主观的色彩。即使是被称为生活的原生态的文学作品，也是与社会现实保有距离的。所以长期以来，在文学进入现实的途径上，最主要的方法就是虚构。这里强调了两个方面：1.虚构是文学的方法；2.文学的世界不等于现实世界。

然而即便如此，以往的文学作品中仍然会大量出现细节的真实。文学史上，也曾先后出现写实主义、新写实主义的写作流派。而且，我们曾经在文学的领域里专门提出了“报告文学”“纪实文学”等分类，以承认文学中是有一部分作品，是相当地贴近现实、还原现实的。这表明，文学不等于完全的虚构，所谓虚构作品中，也是有着真实性的体现。所以虚构与非虚构，根本上并不是对立的关系。

关于非虚构与虚构的关系，张文东有一段精彩的论述：“非虚构之于虚构，其含义大概应有两层：‘不是’虚构，‘反’虚 构。所谓‘不是’，意味着可以进入非虚构写作的材料都是‘真实发生的事实’，未曾发生的（包括可能发 生但事实尚未发生的）则不能进入；所谓‘反’则是指一种书写姿态，即写作者不对生活进行某种主观加工，只是如实描摹事实甚或复制现场。尽管从表面看来，非虚构这种‘不是’与‘反’虚构的书写策略，几乎完全否定性地对应于虚构及虚构文学，甚至还有着一种令文学回到历史或‘纪实’的斜溢。但我却以为，非虚构这种‘写什么’与‘怎么写’的明确界定背后，实际是另一个更大的‘为什么’或‘为什么这样写’的背景问题，即它并不是一定要使文学仅仅回到事实或世相本身，而只是试图使文学重新回到生活及其真实。”

相对虚构性的文学写作，非虚构写作，实际是以纪实的手法，通过非虚构的作品来达到对现实社会的“拟真”。非虚构写作有这样的特征：它既是对先行事件、真人真事的客观记录，又超越了简单的“纪实”的限制；它继承了文学的“诗性”特征，并将诗性的建立立足在每一个细节的叙述上。它是记录，但不是文献，它可以传播信息、事实和知识，更可以在此基础上传播思想、价值观、精神力量及审美享受。对于将文学视为虚构的人来说，令他们接受这种双面的特征，无疑是很大的挑战。

三

当下中国的非虚构写作，就其内部而言，已表现出一些明显特征，如：事件先行、在场性书写、真实情感、写作者即是叙述者（或叙述者之一）。

这些特点是“辨别”非虚构写作的“标准”，也可归纳为我们常常提到的非虚构的真实性。

总的来说，真实性所指的内容有二。一是事件、内容的真实。非虚构写作立足“真实”，实际上指的是非虚构写作的来源在于某种“社会现实”和“社会事实”。这里必须将“社会现实”“社会事实”和“真实”做出一些区别以便于我们理解。“社会现实”或者“社会事实”，指向的是客观发生的、已经发生了，在进行中或者已经结束的社会事件。它也许只是一种表象。任何时候，我们所接触和看到的，只是事件本身呈现给我们看的那一部分。真实则指向于社会事实背后的东西，是类似于本质、或者真相、全貌一样的存在。真实是立足于社会现实的，非虚构写作者们的工作即包括筛选社会现实事件，讲述故事；写作者发现真实并立足于真实的过程，则需要作家的写作伦理发生作用。

二是真实感。要保证非虚构文本的这一特征，作者在进入社会事件的时候，必须保持真诚的情感。“‘人民大地·行动者’非虚构写作计划，要求作者对真实的忠诚” ， 这里的忠诚，即是这样的要求：要求作者在进入写作时，需要保持写作的真实情感。这是一个基础，在这个“真实情感”的基础上，写作者才能进行筛选社会现实，并通过一定的叙述技巧将内容呈现出来，以此带给读者真实性的阅读体验乃至于共鸣。

非虚构写作的真实性所包含的两个方面，即“真实”和“真实感”，“真实”是原材料，“真实感”是对真实的表现——是非虚构写作中最需要重视的东西。真实感是非虚构写作的文本进入历史、进入现实的一个通道。在文字产品外，新闻、纪录片等产品也都存在着受众“求真相”的欲望。电视产品、纪录片有时候通过虚拟场景来还原真实（实际上当然不是真实，与真实相差甚远），以达到较高的真实感，即“拟真”。非虚构写作也是如此。非虚构写作是为读者提供真实感以接近于社会现实、并接近真实的一个途径。非虚构写作里存在着以现实事件为基础，通过纪实的写作，营造真实感，并意图解开真实的希望。

在非虚构的作品中，我们可以发现一种平衡：非虚构文本拥有一种说服力，令读者觉得文本的内容可信，同时非虚构文本中又使用写作的把戏，令读者觉得有趣。

从文学创作的本质上讲，文学的写作必然离不开修辞，而修辞再进一步便是想象、虚构、创造。除了语言之美外，非虚构也是需要创造的——这里使用“创造”，是为了使大家不要把“生活照搬成文字”理解为非虚构写作的“方法”。因为，在非虚构写作中，允许使用“虚构”类文学作品所使用的一些具有“虚构性”特征的写作方法。

下面以刘剑波的作品《姥娘》为例，介绍非虚构写作中的“虚构性”。在这部作品里，刘剑波以自己的亲身经历、切身情感作为基础，讲述姥娘生前的片段。在讲述姥娘前半生的故事时，作者像写小说一样，写一个美丽的少女如何在人生的路上经历种种事情，最终变得人生丰满。大概因为时代久远，作者在这一部分的写作中表现出相对的平和与客观，因此这一部分的文字也呈现出较为平和的叙述特点。但是，当作者的行文进行到了后一半时——也就是作者的姥娘年过八十“老而无用”的时候，作者的笔触和感情一起变得激烈起来。姥娘最后十余年的人生，占了作品中一半以上的篇幅。姥娘因老病而遭遇到嫌弃，子孙都因各自生活不能全心全意地照顾老人，最后令她凄惨地死去。在作品的后半段里，作者的感情是非常充沛的。面对姥娘日渐老去的焦灼、对父母姨舅不愿意抚养老人的愤怒以及对自己没有尽心的责与悔，使得《姥娘》的后半段里，作者不断地抒发自己对生命的思考、对生命意义的探寻、对生死的困惑、对偶然事件的无力……整部书的后半段风格倾向于散文，其中感情的抒发采取了直率的表达方式，引人注目。

刘剑波说，“虚构类作品固然需要想像，非虚构类作品也需要想像，需要借助想像的翅膀飞翔起来。1950年，我母亲从部队捎信让我姥娘去团圆，我想像，当我姥娘收到这封信时，她会是怎样的心情？一种情况是，她会喜出望外，她终于有机会离开大庄这个伤心之地了，她会毫不犹豫带着两个孩子踏上去福建的旅途。另一种情况是，她会忧心忡忡，面临两难选择。一方面，她想远离大庄，另一方面，她又会留恋大庄， 这里毕竟是她的家园，是她的根，到处都留下她刻骨铭心的记忆。一个人是要靠记忆才能活得下去的，无论这个记忆是美还是丑。我觉得后者的可能性更大，于是我不惜笔墨展开大段的想像……所有我不在场的文字里，都有我的虚构和想像，可是，我在场的文字里，也有着虚构和想像的成分。我时常反思造成这种情况的原因，最后得出的结论是：在我所叙述的事件里，渗透着我的审美经验，即以我的审美取向来撷取素材。”

通过以上的议论，我们可以这样理解非虚构写作：1.在写作前期，作者经过一系列准备，使得自己经过“行走”、处于“在场”的状态。2.非虚构写作的文本内容是真实发生的事件。写作者通过对真实事件的叙述，达成文本的真实感。3.写作过程中，作者以直接的文字抒发，表达自己的深度思考。4.在写作手法上，非虚构写作吸收和综合运用了小说、散文、诗歌、电影、新闻中的各种手法。如独白、对话、戏剧性、典型化、细节描写、心理分析、联想、想象、蒙太奇、分类、伏笔等种种技巧，无一不被它采纳。

四

“非虚构”的概念在中国流行之后，便很快地呈现出扩展之势。发轫于“新新闻写作”领域内的非虚构写作，在到达中国之后，迅速落地生根，首先与报告文学、纪实文学接轨，随后便在各种文学类型中可见其踪迹。现在，我们可以说，相对于虚构文学而存在的非虚构文学族群，在广义上包括史传文学、纪实文学、报告文学、回忆录、传记、游记、日记、语录体散文等文体。

在“非虚构”概念迅速渗透文学领域各个方面的同时，近几年大家对非虚构写作的讨论，出现了从文学领域向外扩展的趋势。创意写作视野中的非虚构写作，不仅仅是局限于纸面书写，作为一种叙述策略，其表达的合理性还在于这种策略可以应用于电影以及电视纪录片、摄影等等。基于创意写作理念而发展的非虚构写作，其写作的空间大大增加。

这么一来，“非虚构”甚至成为一种叙述因子介入我们的文学当中。这种理解，跳出了“把非虚构视为一种文类”的简单解释。实际上，对于文学本身来说，文学类型的区分也好、文体的区分也好、文学现象的归纳也好，都是滞后于文学作品、文学现象而出现的，它是一种总结。但是经常会出现某些文学作品，打破了文学类型的范围，令人难以归类。例如台湾作家三毛的作品，有人把它当作散文，而有人把它当作小说。

在这样背景下产生的“非虚构散文”这一名称，便有了立足之地。“非虚构”作为散文的前缀，实际上反应了当下文坛对于“非虚构”理念更深入的接受。在“非虚构散文”这一说法出现之前，中国的散文写作早就有了非虚构写作的因素。因为就“非虚构”的特质而言，“非虚构”是与“虚构性写作”对立并且共生的，其区别于“虚构性写作”的一点是在于它有着“事件现行”以及“作者的在场性”等特点。具体地说，事件先行是指非虚构写作的描述对象必须是已经客观发生了的事实（事件）；作者的在场性则强调在进行非虚构写作时，作者必须最大可能地走入事件内部——或者亲身经历事件的过程，或者经历大量调研而最大限度地进入历史现场。参照当下非虚构写作的这种特质，我们可以看出，在“非虚构”的概念引入中国之前，非虚构的写作实际上是早已经发生的。散文中的游记散文、传记散文、以自身经历为内容的散文、以及以历史事件或者人物为内容的历史类散文，都可以与“非虚构散文”的说法顺利“接轨”。在“非虚构”的概念流行的时候，“非虚构散文”的说法几乎是同时出现并为人们所接受。2010年，叶兆言的散文集《杂花生树》《群莺乱飞》《午后的岁月》再版的时候，即以“叶兆言非虚构作品系列”之名而面世。2012年于山东烟台创刊的《昆嵛》杂志，是自觉地倡导非虚构散文写作的典型代表。对于非虚构散文的写作，《昆嵛》杂志提出了这样的写作宗旨：源于生活、关注现实、言之有物、写真性情、体现社会正能量。《昆嵛》杂志对“非虚构散文”的理解，抓住了非虚构写作的真实性特点，并借鉴了《人民文学》所倡导的“关注大地”的精神，将这种“接地气”的写作策略借鉴到散文的写作中来。在创刊之后的两年内，《昆嵛》杂志挖掘并刊登了一些优秀的非虚构散文作品。如林文钦的《在时间里荣枯》、乔洪涛的《村庄的秘密》等作品。2014年7月31日，《昆嵛》杂志举办了“非虚构散文征文大赛”，把非虚构散文的写作推向了新的高峰。牟平作家协会副秘书长王永洁说：“非虚构散文创作，不是深明大义的文学载体，而是管中窥豹的文字奉献。它呈现的是正在发生的人的具体生活状态，反映的是人们看不到的“暗角”和“暗礁”，这些往往是作家们不太敏感和关注，但又在一定程度上切中社会现实要害的地方和片段。它的最大魅力是对于现实生活的真实介入，这种介入是主动的、微观化的，是现场直击式的。”

随后，优秀的非虚构散文集也相继出现。2013年，麦家的非虚构散文集《非虚构的我》出版。在《非虚构的我》封面上，写着“写给故乡、母亲和那些有伤的孩子，讲述我们这个时代的隐忍、妥协和痛楚”。《非虚构的我》分为五个部分，分别是“谈己”“谈人”“谈话”“谈事”“谈博尔赫斯”。在“谈己”的那一部分里，麦家写自己的家族、自己的经历、以及自己对自己的认识。他既得意地展示自己的“幸运”与“才华”，又不讳言自己在生活中的感情失控行为，并直言自己的“很多缺陷”。读者读来，便对作者产生了立体的认识，有种真实的亲切感。2014年3月出版的周闻道的《暂住中国》《国企变法录》两部作品，以“国企改制”和“城市暂住人口”这两个当下重要社会问题为主要关注内容，成为了非虚构散文写作的新代表。南开大学的学者李新宇在2014年1月和4月分别出版的《故园往事》一集和二集，也很值得一说。我们以往所熟知的李新宇，是优秀的学者、教授、文学评论家。但是作为《故园往事》作者的李新宇，是作家、散文家。《故园往事》一书在内容上分为史地、乡俗、志异三个部分。在回顾历史，回忆故乡风俗、乡土轶事的时候，作者一边展示着故土的历史和风俗，一边微妙地倾注着自己对历史的探索、对故土的深情、对民俗的思考，从而造就了这部散文集的深度。

“非虚构”的概念在被引入中国之后，特别是经过《人民文学》杂志的提倡之后，一直具有着“深度性”的特点，即中国的非虚构写作，要求写作者在陈述社会现实、挖掘真相的基础上，倾注自己的思考，为非虚构文本增加分量。这种深度，可以表现为对自然的尊敬、对历史的探寻、对生命的追问、对社会问题或者社会群体性事件的思考……在中国的非虚构写作中，学者身份的写作者在这方面表现得尤其明显。以最著名的非虚构作品《梁庄》为例。《梁庄》的作者梁鸿，在进行此书的写作之前，是有着多年的社会学、文学的学习经验的。因此，在《梁庄》一书中，我们随时可以看到作者对中国乡村变迁的思考、发问、甚至提出的探索性建议。与此类似，在李新宇的非虚构散文集《故园往事》中，我们则可以看到作者对历史细节、民俗细节的敏锐挖掘，并在文本中感受到浓郁的人文气息。大概学者进行非虚构写作，往往有这种便利：令现实中的普通事件，在进入文本的时候，以更真相、更本质的面貌呈现出来，并让文本的展示超过独立的社会现实本身，以此达到文思的拓展。

（作者系上海大学文学与创意写作

研究中心在读博士）

（责任编辑：刘迅）