诗学纂论三题①

钱志熙

诗学纂论三题①

钱志熙

内容提要

本文针对当代诗词创作中存在的问题，结合自己在诗词写作方面的一些体会，提出以传统诗学（包括词学等）理论为当代诗词创作之借镜，同时以此激活传统诗学的实践功能。本此宗旨，选择情性、炼句、章法三范畴。略叙这些传统范畴形成的历史，纂引古人相关论述，加以阐释与发挥，以供学诗者借镜。概而论之，以为情性为古代诗人最重要的实践原则，今人仍当遵循；炼句之要，不单在一般意思上的修改，而在于“烹炼”，重在“得句”，伫兴而作，似有神助。章法之要，在于由循法而至于无法，由中规中矩的成熟境地到变化莫测的能事之极。

叙论

诗学者，诗事之可称为学者。余曩曾著文论其传统之义，并回溯其作为一传统文学概念之形成历史。大抵人类既有自觉之诗歌创作，无论歌谣抑或乐章，则对于其中所藏之创作原理及成法必有所反思。故诗学之兴，殆与诗事之兴同时。然后世成其体系之诗学，实出文人学士之自觉建构。其流有二：一为以已成诗歌与普遍之诗事为研究对象而形成之诗学，诸如汉儒诗学、南朝文论家如钟嵘、刘勰之诗学、晚宋严羽之诗学，皆属此类，今人所谓诗论者也。一为诗家于创作过程中形成的诗学，如李、杜、苏、黄，非仅为卓越之创作成果，其诗学亦各有体系、各探窔奥。故总结古代诗学，实有理论诗学与实践诗学两流。理论诗学之发生，每有其特殊之条件，故具偶然性。实践诗学则随创作而生，实更具必然性。昔人尝云唐人擅创作而缺少诗学。其实唐人非缺少诗学，唯缺少理论诗学耳！实因唐人于诗事体认真切，深得其理，故转少滋疑争议之处，故不须形之论辩。至宋人则于取法唐人之际，不无分歧，各宗家数，每有歧义，故诗论反若发达。其就外部条件而言，再宋代义理之学繁荣，时人于理论有普遍之嗜好，故诗论亦随之发达。然若因此即断言唐代诗学不如宋代诗学，则大谬不然，且与事实相反。故论传统诗学，应以实践诗学为主体，为必然发生之学问；理论诗学则依附实践诗学而生，为偶然发生之学问。此义明，方可谈传统诗学之内涵及研究之方法。

我国文人诗学自汉魏历唐宋元明清，递嬗不绝，愈传愈盛。然至上世纪初开始，有一变局。一方面理论诗学部分，因得二十世纪学术研究之风气，研究者蜂起，成为文学批评史学之重要对象。另一方面实践诗学部分，则因新文学运动发生出现断层。新诗以异军苍头突起而入据大统，蔚成新国，旧诗词则宛如亡国之余，剪灭唯恐不尽，虽欲招降纳叛，为山阳旧国，略存正朔亦所不容。职此之故，传统诗学中之实践诗学部分迅速衰落。然如上所述，传统诗学固以实践诗学为主体，为必然发生之学问，故其衰落，实亦令其理论诗学部分不能宛然独存而不受影响。故欲求中国诗学之全，非特需有理论之精细分析，更需有相当之实践支撑。

自上世纪八九十年代以来，传统诗词创作渐由地下、自娱自乐、亦多抱自暴自弃之态度，转为公然举帜、欲争严肃正规之文学创作之一席。驯至于今，诗词界多将此现象称为传统诗词艺术之复兴，进而倡议将二十世纪之诗词创作纳入具有规范学术形态与崇高学术地位之二十世纪文学史中，与新诗平分秋色。思之亦非无谓也！然就实质而论，传统诗学之衰，未有如今日者也。非特不能媲美古代，即较之旧诗词已为婢妾之二十世纪前半期，亦不无逊色。盖自二十世纪孑遗之旧文学家群体完全凋零之后，旧学深湛、深知诗词艺术创作规则的作者甚为少见。当今诗词界虽人群潮涌、作品汗牛，然艺术上有严重失范之现象。向常与三四诗友共登黄山，见有磨崖一律，众人诵知，皆云：此非今人所能作也，至晚亦民国时人所作。此种情况，约略相近于当今之书法。欲于今人作品中求古之法书神韵者，杳然不易得。又某次观摩一著名琴家之演奏，亦慨言传统琴学，寄于文人之中，率尔创作，多成绝调，二十世纪虽有专业习琴之群体，然名曲实甚少产生。今所演奏者，仍多古曲。嗟乎！传统艺术，故应陷入必然衰落之命运耶？抑或必然失去传统之审美风格，变质为某种现代风格而后方获重生？然审美之维度，古今所同。纵欲变质为现代式传统诗词，亦必须符合诗歌艺术之审美维度，亦必为真正之创作。吾于此事，思之有年，而难得一明了之宗旨。

我国诗学寄之于实践与理论两端，提挈其间者，实为范畴。诸如六义、情性、境界、法度、格律等，皆为传统诗学之重要范畴。其所指向者，不仅在于理论阐述，更在于实践上之启示作用。每一重要范畴，也唯有在实际的创作与批评实践中，方能显示其完全的功能与意义。今日诗学之衰落，其中一原因仍在传统诗学范畴之失落。故欲提高当今诗词创作水准，仍须借助传统诗学各重要范畴，重新体认其意义，以为今日诗词创作之药石。顾当今诗词创作之病，尤有四端，一为不真而失性情，二为粗率而失法度，三为直赋而失比兴，四为浮露而失境界。此篇暂述情性之旨，且论法度中之句法、章法，纂论为情性、炼句、章法三题。至于比兴、境界两义，则有待之来日。

一、情性

我们创作诗歌，还是要对诗歌的本体与功用先有所认识的。中国古代的思想家，很早就对诗歌的本体进行阐述。大体来讲，有这样一些重要理论：一是《尚书》所说“诗言志，歌永言，声依永，律和声”②孔颖达《尚书正义》卷三《舜典第二》，中华书局1980年影印《十三经注疏》本上册，第125页。。其中“诗言志”被朱自清称为中国诗学的“开山的纲领”③朱自清《诗言志辨·自序》，《朱自清说诗》，上海古籍出版社1998年蓬莱阁丛书本，第4页。。这个“志”，就是内心的情志。在先民时代，个体尚未完全自觉的场合，这个“志”主要还是群体的思想感情，表现为一种社会性的思想与情绪，我想这或许也是“风”的一个意义。《毛诗序》说：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”④孔颖达《毛诗正义》卷一，《十三经注疏》本，第269页。因为是群体的思想与感情，所以才有风化、风教的功能。大抵上，据我的看法，诗歌最早作为一种比较成熟的艺术，是在社会的群体中发生的。原始的音乐与歌舞，也都是群体的产物。我们看《舜典》中所说的“诗”就是典型地存在于群体性的艺术活动中。孔子论诗的四种功能“兴观群怨”，“群”也是一个重要的功能。但是诗歌发展的历史，是从群体诗学到个体诗学的。就诗学思想的发展历史来说，也是群体言志的思想先确立后，个体抒情原则才确立。这个过程，其实被浓缩在《毛诗序》里。整篇《毛诗序》，从前面讲的风教、风刺，以及“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”⑤同上，第270页。、“主文而谲谏”⑥同上，第271页。等可以看出，都是讲的群体诗学的问题。后面说到：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣！国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也，止乎礼义，先王之泽也。”⑦同上，第271页。这里讲的是个体抒情的原则，可见个体抒情是在群体言志之后发生的。在《毛诗序》的作者来看，当群体言志这种形式的诗歌创作衰落后，个体抒情才出现。所以，中国古代诗歌的本体论，是从《尚书·舜典》的“诗言志”，到《毛诗序》的“吟咏情性”的。

《毛诗大序》以情、志为诗歌之本体，在“风刺说”之外还提出“吟咏情性”之说。这是儒家诗学自身局部地突破教化观念、正视诗歌艺术本质的表现。它以经典话语的形式，启示了后世的诗家，构成了中国古代诗歌创作的主流。六朝时期，教化、风刺诗学衰微，此期儒家诗学真正发生影响的是“吟咏情性”的思想。经过创作实践与理论总结，情性为本的文学思想愈益明确。但是南朝诗人唯艺术的诗学观念，造成了一种文繁情匿的诗风，最终也失去了吟咏情性的本旨。

从作为诗人主体精神的情性到作为诗歌本体的情性，不是一种简单的转化，而是一个从创作者主体向艺术品客体转换的艺术实现过程。对于文人诗作者来说，如何做到吟咏情性并非只是简单的理论认同，更是一种艺术的探索。吟咏情性的审美思想虽然在汉魏六朝时期就已提出并实践，但真正比较自觉地达到这一审美理想的则是唐代诗人。

唐人诗学渊源于汉魏六朝，唐人诗歌本体的思想，也完全是继承汉魏六朝的言志缘情、吟咏情性。他们在对诗学进行正本清源时，除了提出复古与汉魏风骨等重要范畴之外，对“情性”范畴的重新阐述与体认，仍是他们的重要工作。在理论诗学方面，如孔颖达《毛诗正义序》：“发诸情性，谐于律吕。”⑧孔颖达《毛诗正义》卷首，《十三经注疏》本，第261页。令狐德棻《周书·庾信传论》：“原夫文章之作，本乎情性，覃思则变化无方，形言则条流逾广。”⑨令狐德棻《周书》卷四十一，中华书局1971年，册3，第744页。李延寿《南史·文学传论》：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕。”⑩李延寿《南史》卷，中华书局1975年，册6，第1792页。又云：“自汉以来，辞人代有，大则宪章典诰，小则申抒性灵。”(11)同上书，第1761页。都是直接继承六朝诗学中之情性论的。在实践诗学方面，诗人吟咏，也多以“缘情”、“性情”、“性灵”等六朝诗学范畴自述其创作。如高适云：“性灵出万象，风骨超常伦。”（《答侯少府》(12)陈贻焮主编《增订注释全唐诗》，文化艺术出版社2001年，册1，第1739页。）杜甫云：“缘情慰漂荡”，（《偶题》(13)仇兆鳌《杜诗详注》卷十八，中华书局1979年，册4，第1543页。）“陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟”。（《解闷》(14)仇兆鳌《杜诗详注》卷十七，册4，第1511页。）孟郊云：“小大不自识，自然天性灵。”（《老恨》(150）白居易云：“情性聊自适，吟咏偶成诗”（《夏日独值寄萧侍御》(16)《白居易集》卷五，中华书局1979年顾学颉校点本，册1，第97页。），“旧句时时改，无妨悦性情”（《诗解》(17)《白居易集》卷二十三，第511页。），“都子新歌有性灵，一声格转已堪听”（《听歌六绝句》(18)《白居易集》卷三十五，第810页。）。司空图云：“情性所至，妙不自寻。”（《二十四诗品·实境》(19)陈贻焮主编《增订注释全唐诗》卷六二八，册4，第662页。）李洞云：“吟中达性情。”（《避暑庄严禅院》(20)陈贻焮主编《增订注释全唐诗》卷七一六，册4，第1469页。）其例甚多，不烦赘举。可见，“性情”、“性灵”是唐代诗学中最重要的范畴之一，唐人经常以此来反省、体认诗歌本体。唐人的“情性论”还含有崇尚自然的审美理想、强调个体的情感自由抒发的意思。比之前面的南朝与后面的宋、明等朝，唐代诗人在创作上崇尚自然的趣味还是很明显。这与唐人对情性说的正确理解是分不开的。

与六朝建立在“才性说”基础上的情性观不同，唐代诗人的情性说，则是在比较完整地接受儒家诗学的前提下展开的。如李隆基云：“诗者，志之所之也。将以道达性情，宣扬教义。”(21)李隆基《答李林甫等请颁示太子仁孝诏》，《全唐文》卷三十二，上海古籍出版社1990年，册1，第155页。白居易云：“上可裨教化，舒之济万民。下可理情性，卷之善一身。”(22)白居易《读张籍古乐府》，陈贻焮主编《增订注释全唐诗》卷四一三，册3，第231页。五代宋初人徐铉云：“诗之旨远矣，诗之用大矣，先王所以通政教、察风俗，故有采诗之官，陈诗之职，物情上达，王泽下流。及斯道不行，犹足以吟咏情性，黼藻其身，非苟而已。”(23)《徐骑省集》卷十八，《四部从刊》影印黄丕烈本。这些理论表述在唐人那里是很有代表性的。同时注重诗歌在“裨教化”与“理性情”两方面的功能，正是唐人诗学的基本观念。唐人的风骨说也是建立在这一诗学思想的基础上的。

宋代诗人黄庭坚的情性论，既是对《毛诗序》情性说的全面继承，又作出重要的发展，可以说是在宋诗发展阶段对情性范畴做了新的阐述。对于理解宋诗的性质，有着重要的参考价值。其主要观点见于《书王知载〈朐山杂咏〉后》这篇小文里：

诗者，人之情性也。非强谏争于庭，怨忿诟于道，怒邻骂坐之为也。其人忠信笃敬，抱道而居，与时乖逢，遇物悲喜，同床而不察，并世而不闻，情之所不能堪，因发于呻吟调笑之声，胸次释然，而闻者亦有所劝勉。比律吕而可歌，列干羽而可舞，是诗之美也。其发为讪谤侵陵，引颈以承戈，披襟而受矢，以快一朝之忿者。人皆以为诗之祸，是失之诗旨，非诗之故也。故世相后或千岁，地相后或万里，诵其诗而想见其人所养，如旦暮与之期，邻里与之游。(24)《黄文节公全集》正集卷二十五，刘琳等校点《黄庭坚全集》，四川大学出版社2001年，第2册，第666页。

黄庭坚的情性论，与当时思想与现实的关系很深，有其针对性。其中包含着极丰富的实践体验，寄托了他对于诗歌艺术的审美理想，也是他对于风诗、陶诗、杜诗等一系列中国古典诗歌经典的创作状态与艺术境界的一个总结。这些问题，在这里暂不讨论。我们现在只将它作为一种具有普遍性的一种理论主张来看待。我们说，他其实在指向一种诗的本质，一种诗美的理想。情性论最重要的实践价值就在这里，它引导我们去体会诗的本质，体认一种理性的诗之美。

明清的诗学家们，仍然讲性情，如宋濂说：“诗乃吟咏性情之具，而所谓风雅颂者，皆出于吾之一心，特因事感触而发，非智力之所能增损也。”（《与章秀才论诗书》(25)严荣校刻本《宋文宪公全集》卷三十七。）何良俊说：“诗以性情为主，三百篇亦只是性情。”(26)何良俊《四友斋丛说》卷二十四，中华书局1959年，第213页。又云：“诗苟发于情性，更得兴致高远，体势稳顺，措词妥贴，音调和顺，斯可谓诗之最上乘矣。”(27)同上。屠隆说：“夫诗由性情生者也。诗自三百篇而降，作者多矣！乃世人往往好称唐人，何也？则其所托兴者深也。非独其所托兴者深也，谓其犹有风人之遗也。非独谓其犹有风人之遗也，则其生乎性情者也。”（《唐诗品汇选释断序》(28)明刻本屠隆《由拳集》卷十二，续修四库全书集部别集类，第1360册，第143页。）屠氏以性情论三百篇与唐诗，并将其与托兴相结合，可谓深得诗本性情之原则，非泛泛之论可比。谭元春说：“诗以道性情也，则本末之路明，而古今之情见矣。”(29)陈杏珍标校《谭元春集》卷二十三，上海古籍出版社1998年，第613页。他对性情作了自己的解释：“夫性情，近道之物也，近道者，古人所以寄其微婉之思也。”(30)同上。看他对性情内涵的阐述，与黄庭坚很接近。黄宗羲云：“诗之道从性情而出，性情之中海涵地负，古人不能尽其变化，学者无从窥其隅辙。”（《寒村诗稿序》）(31)黄宗羲《南雷文定后集》卷一，陈乃乾编《黄梨洲文集》，中华书局1959年，第351页。又如孙原湘说：“诗主性情，有性情而后言格律。性情者诗之主宰也，格律者诗之皮毛也。”（《杨遄飞诗稿序》(32)孙原湘《天真阁集》卷四十二，续修四库全书集部别集类，第1488册，第328页。）

明清人仍以情性论为诗学本体，但在继承古人的同时有所发展，如谭元春以道释性情，黄宗羲认为性情之中海涵地负，都带有心学思想的影响。其实，唐人讲性情，宋人讲性情，后来的性灵派像袁枚、张问陶也讲性情。但唐诗的性情之美，宋诗的性情之美，性灵诗的情或性灵之美，都不是一样的。大体来讲，唐诗之性情，更带有古典诗美的理想，同时也更接近普遍的人性与人情。宋诗之性情，带有思想家体验的人性人情、尤其是心性本体的思辨的意味在内。明清性灵派之讲性情，是为突破复古与格调、格法与肌理之重围，重新创作一种诗人之真诗。但是他们所说的性情，显然是更多地体现灵感、灵性，类似一种灵感论。性灵派的重要诗人张问陶有一首论诗之作云：“名心退尽道心生，如梦如仙句偶成。天籁自鸣天趣足，好诗不过近人情。”(33)张问陶《船山诗草》卷十一，中华书局1986年，上册，第261页。但性灵派诗人，对于诗本性情的理解，相对传统有两点显著的变化。一是强调个性，如张问陶之论：“诸君刻意祖三唐，谱系分明墨数行。愧我性灵终是我，不成李杜不张王。”（《颇有谓予诗学随园者笑而赋此》(34)张问陶《船山诗草》卷十一，第278页。）同时，他们的性灵说比较接近于灵感说，如袁枚之论云：“但肯寻诗便有诗，灵犀一点是吾师。”（《遣兴二十四首》其七(35)袁枚《小仓山房诗集》卷三十三，王英志主编《袁枚全集》第一册，江苏古籍出版社1993年，第807页。）“我不觅诗诗觅我，始知天籁本天然。”（《老来》(36)袁枚《小仓山房诗集》卷二十五，同上，第541页。）这一派与晚唐贾姚、晚宋四灵等人的敛情约性、以苦吟而见性情、磨镌而见警策，恰好形成鲜明的对比，论其渊源，也是导源于杨万里的诚斋活法。相对唐宋诸大家、名家之论，两派对于诗本性情的理解，各有偏至，而未得其全。但对于今天的诗词写作者来说，两派都可以作为入门的借径。以个人的体会，初学不妨从性灵派得灵感之义，从苦吟派得锤炼之功。但是性灵派的确失之尖新，苦吟派又容易陷入窄狭。所以进一步的学习，体会“诗者，性情”这个宗旨，还是要返归古诗、唐诗正宗之中，尤其要以陶诗、杜诗为旨归。唐诗里面包含着“性情之体”与“性情之美”的最合理、最普遍的内涵。也就是我们通常所说的文学的人性美、人情美。唐诗是最自然、也最充分地表现它的。随着思想的深化，学问加深后，气质之变化达到苏黄之类的境界，或者希望达到这种境界，那么，你就能体认宋诗之性情之美。

从创作的角度来讲，怎样让情性这种传统理论对创作有实际的指导意义呢？第一，当然要在创作中认可这种价值观。比如我们做人，想做什么样的人，抽象地讲起来只有这么几条，所谓人生观、世界观。但仔细体会，我们不是在时刻地体会、反思这些人生观、价值观吗？而且每当紧要关头，它就浮现得特别鲜明，特别真切，不是那么抽象的一些思想观点。大概体察何为吟咏性情，什么是我们所要表现的情性，也是这样的。这方面，其实古代的诗学家也做了一些理论的阐述，比如《毛诗序》就说：“故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也，止乎礼义，先王之泽也。”(37)孔颖达《毛诗正义》卷首，《十三经注疏》本，第272页。所谓先王之泽，即是道德规范、教化原则之类，因为古人认为先王政治是一种美政，即理想的政治。理想社会中人们的性情，也是最美的，最有诗意的。

重新体认情性论，对于药戒当代诗词创作中存在的叫嚣、空洞、矫饰、无病呻吟等一系列失真的弊病，具有重要的指示作用。我曾为一位诗友的集子写序，借题发挥，谈了我对目前诗词界的看法，自己以为不是迂腐的老生常谈。其中有两段话，一段是这样说的：

当代的诗词创作呈现复兴之势，但问题仍很多。我总觉得一个最大的问题，是诗人们常常忘了诗歌创作最根本的功能，还是要表现个人的真实的思想感情。我们看《毛诗大序》论诗，已经把这个问题说得很清楚了。一是强调诗歌的政教作用与讽喻功能，强调诗歌对于社会现实的反映、影响的作用。由此出发，便有“美”与“刺”两种作法。二是吟咏情性以风其上，强调诗歌表现个体思想感情的作用，但仍要求兴寄见志，有微婉讽喻的精神。前一种可以说是直接表现“大我”，后者则可以说是通过表现“小我”而包含“大我”。但是诗是抒情的艺术，而情则是个体的活生生的生命状态；所以，直接表现“大我”的诗歌，其中当然包含着“小我”的感情活动。而写“小我”如果要引起共鸣，产生审美效果，其中当然也应该包含“大我”的共相。说到底，无论是写“大我”，还是写“小我”，其实只是出发点的不同而已。其殊途同归之处，都是要写出性情之真，都要突出“人”的主题，写出真思想、真感情。所以，我们写诗，最初的出发点无论是为吟咏个人的情性，还是讽喻时事，还是颂美人物，只要是发于真情、出于真心的，都有可能写出好诗。

还有一段是这样说：

综观今日的诗坛，作者如云，有成就者也不少。但无论是颂美派，还是讽刺派，还是只写个人的生活感情，山水雪月情怀的，真正做到出于性情之真的，是很少。或拟古造作、或虚矫叫啸、或空洞谀颂，真人少，真诗更少。而古人所说的诗言志，吟咏情性以见志，则绝大多数人视为陈词滥调，不知道这是凡为诗者都必须努力实行、体认的诗词写作的根本原则。(38)钱志熙《〈南窗吟稿〉序》，载马斗全《南窗吟稿》，北岳文艺出版社2011年。

笔者最初学诗时，也没有太注意传统的言志说、性情说之实践价值。觉得千百年来无数人说过，再说也是陈辞滥调而已，与实际的写作未必有多大关系，且古人拿他说话，也大半是冠冕之语。但是经过自己长期的写作实践，也通过对当今诗词写作情况的长期观察，想为目前诗词创作的困境提一些看法。想来想去，重新体会到上述传统诗学思想，仍是解决问题的要害。

二、炼句

“情性”之外，渊源于六朝而至盛唐成为重要纲领的“风骨”、“兴象”这两个范畴，也是传统诗学中的要领。其次，自永明声律流行，近体逐渐形成，文人的诗歌创作由以自然抒发为主，转向以讲究格律、句式的人工锻炼为主，“法度”的意识逐渐形成。杜甫不仅为近体诗艺术的重要立法者，并且适时提出“法”这一概念，其自咏则说“法自儒家有”（《偶题》(39)仇兆鳌《杜诗详注》卷十八，册4，第1541页。），询友则曰“佳句法如何”（《寄高三十五》(40)仇兆鳌《杜诗详注》卷三，册1，第194页。）。至黄庭坚，发展杜甫的法度理论，将法度与入神作为一对范畴提出来，晚年在向高子勉等青年诗人谈诗时，常将法与神并提：如“句法俊逸清新，词源广大精神”（《再次前韵赠子勉四首》(41)任渊注《山谷内集》卷十六，《黄山谷诗集》上海世界书局民国二十五年，第171页。），“覆却万方无准，安排一字有神”（《荆南签判向和卿用予六言见惠次韵奉酬四首》(42)任渊注《山谷内集》卷十六，同上，第172页。），“诗来清吹拂衣巾，句法词锋觉有神”（《次韵文少激推官寄赠二首》(43)任渊注《山谷内集》卷十三，同上，第140页。）。

（作者系北京大学中文系教授，博士生导师）

（下期待续）

①参看钱志熙《“诗学”一词的传统涵义、成因及其在历史上的使用情况》，《中国诗歌研究》2002年，第1辑。