卓别林的幻象

□庞 培

一

查理·卓别林（1889-1977）用他在银幕上难以计数的引人发笑的噱头在他童年生活有关贫困、饥寒、冒险、流浪的恐怖体验中遨游。这是一个黑白片时代的巨匠，其作品常给人以一系列噩梦般的观感印象，让人在眼泪和捧腹大笑之间觉得极度茫然。这茫然甚至透过既是剧作家、导演又是制片人、主要演员的卓别林举世闻名的眼神明白无误地告诉了大家，但观众仍不死心，仍在欣赏之余在泪与笑之间左冲右突，试图做出确切的选择，其结果是身心宣泄后的极度疲惫——并且像通常情况下的健康人那样对自己如此投入惊讶不已。银幕上那个小个子男人名叫查理（法文名字叫夏尔洛），他总是特别倒霉，偶尔也走运，但大致上还是倒霉的时间长。他失业并不断地给自己找工作，交换过各种各样的职业：玻璃修理匠、看门人、士兵、船厂工人、银行职员、沿街乞讨者、临时演员、淘金者……几乎囊括了当时的美国或欧洲社会里所有底层人生活中的角色。同时，他被复杂的机器、气势汹汹的工头、警察、玫瑰花、弃婴、小动物、无家可归的老妪和身世不明的歌女所包围。在《淘金记》里，这个可怜的家伙同时被两样东西：阿拉斯加的暴风雪和上流社会的舞会所困扰。你很难替他分辨清楚，这两者之中哪一种对他伤害更大。在《马戏团》中，卓别林干脆让他的小个子主人公被一大群色彩斑斓的动物追逐围困。受到恫吓的流浪汉在那场影片中出尽了洋相。按照世俗社会的标准，查理从各种角度看都属于人们通常说的“容易丢脸”的角色，但卓别林偏偏给予他一身规范细致标准的绅士装扮和举止风度——几乎标准得过了头，甚至在大街上的人群像炸开了锅一样喧嚷忙乱的环境中，小个子查理还站在一边一本正经在整理自己的衣装领带——没有一件衬衣或背心是合身的——我们在底下的观众席上甚至能闻到这个人身上隔夜露宿的肮脏气味——但是当我们试图停下来一会儿怜悯他，警察又跑来追逐他（查理又闯祸了）。是的——由一个个呆板凶狠但往往很无能的警察形象所象征的法律——人性和人类的尊严——是伟大的银幕诗人卓别林的第一大幻象——所有幻象都有其迥异的两面性：难以忘怀和破碎——这由其第一幻象构筑起来的卓别林的内心世界恰恰和另一名我们更熟悉的奥地利作家弗朗茨·卡夫卡之间有着某种惊人的相似。只不过后者在《审判》或《在法庭门前》等一系列作品中所显示的场景和人物形象显得更呆板、更凄凉无助——表面上更了无生气，但却十分生动——或者说：卡夫卡的主人公比之卓别林的“查理”陷入了更加无理的境地。查理只能在街头捡来的一根系在脖子上的破领带上把握自己的命运；而《审判》中的“K”所依赖的只是自己在无常世界里梦游般的顺从。

“K在街灯下面，一再想把他的同伴看看清楚。虽然在这样人烟稠密的街道上是有困难的，但总想比刚才在昏暗的房间里看得清楚些……”

“一个可悲的结论，K说。这是把撒谎说成为一个普遍的真理。”

同样，查理·卓别林在他晚年撰写的自传《我的国外旅行记》中写道：

“请不要相信我，先生们，你们在世界上再也遇不到像我这样的大骗子手！这是我从小就有的缺点。只要我一忘记撒谎，妈妈就赏我一记耳光！爸爸就踢我一脚！你们可不要听我的话——欠债偏偏不还，是我的老脾气……”

很少有人知道卓别林幼年时因为想进马戏团拼命练功而折断过足趾。人们只看到银幕上的流浪汉查理把两只脚的鞋子穿反了而一瘸一拐地在大路上“行进”。一方面，这里面有美国文学和艺术的经典主题“在路上”；另一方面，它包含着卓别林个人身世的辛酸和其举世无双的创造性。他的第二大主题是爱情。这一幻象既植根于观众们熟悉的那名倒霉鬼日常生活的一系列经历和举止里——在他对于服装、风度和女人幻想式的态度里——也贯穿于诸如《舞台生涯》《城市之光》《摩登时代》《发工资的日子》《在酒馆中被捕》《巴黎一妇人》等影片里。《巴黎一妇人》是凄凉、严肃的正剧，它在整个卓别林影片世界中几乎一反常态缺乏惯有的喜剧噱头，但不知为什么，仍使人嗅闻到某种甚至更为浓郁的卓别林式的气味，这气味在灵魂上如此感伤无助，如此忧郁，仿佛一曲出自贫民区破房子里面的凄美的小提琴音乐——接下来是《寻子遇仙记》里那朵夺人眼目的玫瑰花——那全部卓别林影片中一个最为突出的痛苦器官！不知为什么，这名在自己倒霉的际遇中如此滑稽可笑的小流浪汉竟染上这种可怕的心灵疾病——总是和玫瑰花相遇并特别钟情于此——玫瑰花在无声片效果里呈黑色——有时我确信，卓别林本人仅有一次在自己的影片中阐述了他的真实想法（这一阐述如同德国诗人诺瓦利斯那个著名的用“蓝花”来明喻他心灵深处的浪漫主义观念）——那是在伟大的短片《一个士兵的生涯》（又名《查理从军记》）里，两名在下着雨的战壕里挨了一夜的倒霉士兵早晨醒来，因为积雨几乎淹没了身子，影片中查理苏醒后做的第一件事就是赶紧捞起自己浸在水里的脚。摸到了露出水面的半只脚拼命地搓揉取暖，哪知道，搞了半天，这白花花的半只脚竟是他那因此恼羞成怒的同伴（通常是大个子）的脚！无疑，幼年时折断的脚趾永久地留在了卓别林的记忆深处，不仅使他在成年后对身体各部位的器官（反映在银幕上）具有诗人般的敏感——也使他的心灵受到了伤害。一个受伤的脚趾是卓别林内心中痛苦历程的最本源的意象，它一会儿从《寻子遇仙记》里那条早晨醒来后的破床单缝里露出来（后来床单破的部位变成披在身上当睡袍穿时的开衩），一会儿变成《淘金记》里那条带入舞会的叭儿狗的尾巴，接着是《有闲阶段》里白色的在草地滚来滚去的高尔夫球。而在小个子查理命运最关键的阶段，它竟幻变成了向女人献殷勤求爱的玫瑰花（效果上让人觉得是在献媚）。

二

卓别林的第三十部影片叫做《沉着的绅士》，一九一四年十月二十九日发行，比后来的《摩登时代》等名片要早上至少七八年。那时候，这名银幕诗人的成熟作品还在酝酿阶段——一系列的动作、细节、隐喻、片子结构——尚待进一步完善。同样不为人知的是，这第三十部影片本来还有另一个片名叫《神经质的绅士》。可想而知，卓别林当时在“沉着”和“神经质”这两大区域之间徘徊——他最后仍旧选择了前者，但并不意味着完全去掉了对后者的思考——有趣的是，他后来的一系列最成功的作品中，这两种内容都用上了，并且结合得几近完美，我们坐在底下看，银幕上的查理确实在大多数时间里非常沉着老练，他能在一连串事变或突发事件中应付自如，并且不损害他作为一名“老派流浪绅士”的尽可能的风度举止，尽管他几乎从未停止受到各种各样的警察、街头蛮汉、拳击手、动物园狮子、酒鬼强盗和恶劣的际运的追逐，但他总能够机灵地躲开明摆在他眼前的警棒、枪械、逮捕令。由此可见：沉着的神经质或者神经质的沉着是作为哲学家和社会学家的卓别林的一个命题，一个他的电影艺术的基本母题。他通过这一系列的奇遇、厄运、追逐和打闹来呈现它、揭露它、思考它、阐释它——这是既是伟大的表演艺术家又是诗人、作家的卓别林的千古而独到的业绩——是他对人类文明、更多的是十九——二十世纪文明境况的批判的一个重大发现——也是他在个人意义上所完成的电影史上的《变形记》！

“我同上帝是和平相处的。我的冲突在人间。”曾替卓别林撰写艺术与文化史辞典条目的美国作家查尔斯·格里戈里教授提议把这句影片《凡尔杜先生》中的著名台词作为“卓别林本人最合适的墓志铭”。显然，这名教授先生注意到了卓别林艺术中比一般同时代人明确得多的美学立场和战斗性——也就是通常说的社会批判意义。事实上，从《狗的生涯》《寻子遇仙记》或《城市之光》看，卓别林在文学上的渊源——其英国先辈应该是那名写出《奥利弗·退斯特》和《老古玩店》的查尔斯·狄更斯（Charles Divkens,1812—1870）。卓别林的童年和少年时代长时间生活在以穷愁悲惨闻名的伦敦东区。很少有人注意到他影片中贯彻始终的英国气质，尽管他是一名彻头彻尾的、地地道道的美国艺术家。几乎可以说，这种英国气质渗透在他所有影片生涯各种最微妙复杂的演艺、举止、作品和思想中。它的形式和种类，既有哑剧、马戏、芭蕾、杂耍；也有武术、轻歌剧和民间歌舞甚至美国最早期黑人说唱和谣曲——当然包括喜剧的当之无愧的成分，而所有这些成分里的第一种：哑剧，就起源于英国。另外，卓别林的艺术既汲取了历史上源远流长的贵族宫廷杂耍和举世闻名的吉普赛文化，同时糅合了某些流传到当时欧洲的中国戏剧和十六、十七世纪著名的意大利喜剧（Commedi Clell’ arts）。这是当时的美国社会在视觉和表演艺术上的大杂烩。卓别林是第一个不仅把欧洲传统喜剧和哑剧带上了银幕世界、而且使它们在美国社会里获得了新生的艺术家。“我从伟大的人类悲剧出发，创造了自己的喜剧体系。”这是他在艺术上的自我认识和追求。同样，他在拍摄《城市之光》一片时对前来拜访的记者说：“实际上，在我内心深处，与其说我那时候想成为一个喜剧演员，不如说我想成为一个伟大的悲剧演员。”

在文学渊源上，他的影片使我想起另一个同样令人难忘的美国诗人、作家，《乌鸦》和《致海伦》的作者埃德加·爱伦·坡。某种闹剧和恶作剧成分，某种诡秘和对魔幻的偏爱使得他们联结在一起。只是在死亡问题上，他们俩区别开来了……卓别林更强调、更向往生。他影片中所有的主人公都在一个肮脏贫困的生活环境里挣扎；都在穷极潦倒的街区人群中左冲右突。而爱伦·坡则迷恋上了内心和外部世界的死亡。几乎可以认定，卓别林如果确实面对面处理过死亡这个主题的话，那么，给人的感觉是他赋予死亡以某种花花绿绿的财富的意味——围绕着它的是形形色色的世俗场景和可以称之为一些微不足道如查理般的小人物心境和际遇。于是我相信：财富是卓别林的第三大幻象——正是在这一主题和幻象上，卓别林体现出当时美国乃至欧洲艺术家里面少有的真挚——他知道穷人要吃饭，要活下去。他知道这不容易，而一个即使连狗都不如的街头流浪汉也是有权维护自己的肚皮要吃饱饭这个权利的——这正是他的创作打动了千千万万世界各地的人们的诀窍，也是卓别林本人艺术审美和思想的深邃结合。我们不能忘记，影片中的小个子查理总是食不果腹、沿街蹒跚而去。剧作者把这一形象深深嵌入每个观众的心里——流浪汉仿佛通过影片而显形成了他们身上难言的隐痛——我们从《寻子遇仙记》里开头一个镜头且可体会出卓别林的见解之深：流浪汉停下来，从似乎颇为讲究的废烟盒中掏香烟——而里面全是沿途捡拾到的烟头、烟蒂。耐人寻味的是——也是卓别林这座群山的山巅——倒霉的查理偏要在里面挑一个最最完好、看上去像点样的……我们可以说，如果影片主人公没有这份对“最好的”始终存在的幻想，这种有些观众会觉得古怪偏执的嗜好，他就不会这么屡屡碰壁、不走运了。正是这位外表肮脏的体面的流浪汉心灵中残留的一点点对美的敏感觉悟，一点点幻想、自尊心、同情心和同样残留的或许常常显得滑稽可笑的正义感（例如在《摩登时代》里带歌女出逃）把在当时那个社会里的他送到了我们面前，送上了无声片时代最伟大的杰作——由《狗的生涯》《搭公共车私奔》《田园诗》《城市之光》《寻子遇仙记》等组成——之路。不容忽略的是：财富这一幻象也是英美文学——尤其是英国文学（笛福、狄更斯、斯威夫特、R·L·史蒂文生）——一贯的主题和主要传统。另外，卓别林和爱伦·坡的身世具有惊人的相仿。两人儿时都在伦敦受到英国教育。前者五岁时父亲去世，后者年仅两岁就成了无家可归的孤儿，并且他们的父母又都是居无定所的演艺界喜剧演员或歌手，都在年轻时死亡，没有实现自己的抱负。

他那一半唱不尽的歌哟——

一半深藏在肺腑……

（爱伦·坡《伊斯雷菲尔》）

童年时的遭遇和所见所闻无疑在卓别林的内心深处过早地塑就了他多年以后通过银幕上的世界筑起的梦境。这正如希腊神话中的盲眼巨人受到自己愿望的追逐，卓别林通过不断地讲述银幕上的流浪汉的故事而沉浸在自己幼时受到伤害的柔情里。没有人能打断他的作为创造者的沉溺。“我认为公园是非常凄凉的去处。”有一次他在自传中这样回忆，“孤寂的气氛笼罩着一切，而任何孤寂气氛都是很凄凉的。在我眼里，公园就是悲哀的象征。”在另一次回忆中，他记起自己小时候在伦敦街头的十分饥饿贫困的生活。“肯宁顿十字路口，我就是在那儿第一次认识了音乐。就是在那儿，我发现了这个无价的美。从此它就紧跟随在我的身边并给我以力量。这发生在某一个夜晚……我那时还是个孩子，觉得音乐是一种甜蜜的神秘物。我虽然不理解，可是能感觉出来……音乐赢得了我的心和爱——”

——同样，这名在自己的回忆里如此出神显得孩子般纯美的电影艺术家也以自己的影片赢得了全人类的“心和爱”。

三

这位绝妙的银幕诗人是一个在无声片时代里以其完美的内心造型和生动演艺向世界各地的观众大声朗诵其表演艺术和戏剧诗篇的人。他的诗篇中有控诉、有温情、有欢乐、有啜泣、有逃亡的辛酸和家园的梦，有柔美的盲眼姑娘和孩童，也有对无名的老妪、卖花女、工人、士兵、职员、街头露宿者和几乎所有普普通通的千千万万穷苦人的爱。这爱源自银幕上如此一个衣不遮体、穿着奇特的流浪汉——源自这名流浪汉身后影子里的卓别林本人——是世界艺术史上多么感人的奇迹。卓别林用自己心灵的财富创造了这个奇迹——因为他把自己的全部都交给了那种貌似绝望并且注定要失败的穷人的命运和事业。他在仿佛经由电光和雨水不停洗刷的黑白片银幕上以小个子查理上唇间如此幽默浓黑的一撮胡子以及同样使人捧腹的肥大的裤子向他们中间走去，沉着而又神经质。同时对生活中无处不在的灾难瞪大古怪不解的眼睛（有时是眼睛里的匕首）——让我们记住：他是二十世纪世界电影业中的惠特曼。他的《摩登时代》是他的、也是美国电影的《失乐园》或《白鲸》；他的《城市之光》是他个人的《伊利亚特》或《墓地挽歌》；他的《寻子遇仙记》是人类电影业中的《儿童诗园》；《大独裁者》——其彻底无情的抨击和预见性使人以一种尊敬的方式忆起一名十九世纪同样有良心的天才爱弥儿·左拉。他写出了《我控诉！》——他虽然不用文字为那名流浪汉著书立说，然而他却在自己的艺术生涯中充分利用了银幕这块小小的空间。他的爱使这个空间注满也许是电影有史以来最炫目剧烈的光亮。他使无数的观众在底下的黑暗中不再想起自己的卑微——他使他们勇敢起来、坚定起来，在泪与笑之间反省——进一步地反省银幕之外的世界。他是二十世纪最伟大的驻留于人心里的空间大师。他的泪水在每个人，每名观众嘴里。他的克制和冷静使现实中一步步被剥夺了的欢笑得以呈现并在观众手里传递……人们知道，卓别林擅长拉小提琴。他的电影中的造型素质也更接近于某种提琴音乐的类型——事实上银幕上的一连串影像情节本身就像是一则则凄美动人、跌宕起伏的小提琴音乐（观众从来听不到银幕上的人说话，而只有以提琴为主的配乐）。至此，卓别林以其无可匹敌的艺术创造在这苦难的人世保持了某种灵魂的优雅体面、尽管这一优雅体面——以主人公查理为代表——是以极大的内心苦闷为代价的——代价还包括受到政府清洗出境，大多数影片仅在七十年代才在美国社会得以公映——那个终日沿街蹒跚的滑稽可笑的浪浪汉又何尝不是作者本人？某种程度上，他是爱伦·坡在好莱坞的再世，尽管仍旧时运不济或过早夭亡。他本人也承认过自己和伟大的坡的这种艺术上的亲缘关系（我后来读到）：“一切事情哪能像我们希望的那么简单？就拿我心爱的作家爱伦·坡来说吧，不管我怎样去寻找，也从来没有在他身上找到一丁点热爱颠连无告的人的影子。”……颠连无告？！这恰好是卡夫卡笔下的K，狄更斯笔下的雾都孤儿在人群中的命运，也是肖邦《E大调练习曲》怀念沦陷了的波兰国土的主题……“我没有别的办法，”卓别林声明，“实在是没有。我找不到其他任何方式来发泄我内心的积郁。已经是我应该干脆放弃笑谑的时候了。大家都已经笑得很够了。因为真的曾经很可笑，是吗？这里我想让人家来听听我自己——”

而这个自己，使我想起他的兄长和同胞坡的名诗中的两句：

称之为“生活”的狂热呀

在我的脑海中的熊熊燃烧……

（爱伦·坡《为安妮》）