新型二人转在小剧场中的特点和思考

张波 赵丹

新型二人转在小剧场中的特点和思考

张波 赵丹

90年代以后，新型二人转在城市的小剧场进行演出，无论是内容，还是叙事模式都发生了很大的变化。作为东北地方的一种艺术形式，不仅在东三省遍地开花，而且近几年还进驻京津，并挥师南下到了深圳，每到一地都受到了欢迎。因而研究其变化、探究其特点，分析其生存和发展的原因就显得很有必要。

二人转作为民间艺术，从产生到现在大约有三百年的时间，东北农村是它们活动的主要场所。来到城市的舞台是近几十年的事，从田间地头到城市的小剧场，二人转无论从表演的内容还是叙事模式都发生了很多变化，但是二人转的演出一样受到观众喜欢。特别是赵本山在春节央视舞台上表演后，让更多的观众看到并喜欢上了现在的二人转，所以演出新型二人转的小剧场不仅遍布东北三省，而且还进驻北京、天津，甚至到了深圳，影响越来越大。那么二人转到城市的小剧场后，发生了怎样的变化，其特点如何，受欢迎的原因何在。这些都值得分析和研究。

一、新型二人转在小剧场中的变化

新型二人转是相对于传统二人转而言的，指的是建国后二人转从农村来到城里，因演出的地点及观众欣赏习惯的不同，二人转的特点发生了变化。为了与传统的“唱说扮舞”，以唱为主的二人转相区别，将现在以“说唱扮舞绝”，以说为主的二人转称为新型二人转。

新型二人转与传统二人转的异同。新型二人转与传统二人转相同之处：第一，演员多来自东北农村。无论是传统二人转还是新型二人转的演员大多都是土生土长的东北农民，所以他们表演起来非常贴近观众的需求。这也就是常说的“不隔语、不隔音、更不隔心”的原因。无论是以往唱经典曲目的郑桂云、孙文学、韩子平，还是现在以表演取胜的赵本山、小沈阳、宋小宝，他们都是来自农村的演员。第二，以男女配戏为基本表演形式。无论是传统二人转还是新型二人转，在舞台上的表演大都是以一男一女两个人来表演，在传统二人转中两人在舞台上以唱为主，演员以说和绝活为主。

传统二人转与新型二人转的不同主要表现在：第一，表演的场地发生了很大的变化，传统二人转多在田间、地头或农村的小舞台等地进行表演，而新型二人转是在城市里的小剧场里演出。第二，表演从内容到形式都发生了变化。传统二人转讲究“唱说扮舞”，以唱戏为主，突出唱的功力；而新型二人转讲究“说唱扮舞绝”，以说为主，突出绝活的表演。第三，审美感受下降。传统二人转表演中虽然有时有黄色的内容，但从现在可以看到的剧本和录音来说，很多优秀作品无论是韵文还是唱腔都可以从中得到美的享受。如：《回杯记》、《杨八姐常游春》等。但是小剧场中的新型二人转主要是可以让观众在观看过程中不断地发出欢笑声，很少有传统二人转给人的那种审美感受，有时因对残疾人的戏谑而让人有反感的情绪。第四，受众发生了变化。传统二人转的观众多是农村中的农民，而新型二人转的观众多是城市中的观众。现在喜欢传统二人转的人多是年纪比较大的或者是喜欢欣赏其表演艺术的人，但是这样的人很少。为了让绝大多数的城市观众喜欢二人转，更为了经济效益，新型二人转发生了改变，以迎合观众放松身心为目的。

新型二人转是对传统二人转的继承与发展。二人转在进入城市的小剧场后发生了很大的变化，但是这是继承和发展的关系，这也是二人转在其它很多戏剧走向弱势的时候，不仅得以生存，而且不断发展的原因。

二、小剧场中新型二人转的特点

小剧场的提法，不仅仅是因为其面积、高度与大剧场不同，更是表演者与观众的关系、剧本创作、观众参与程度等多方面发生了变化。主要表现为：

1.易变性。具体来说，一是演出的从众性，主要是迎合大众的口味。新型二人转在小剧场的每一场演出不像在大剧场的舞台上所表现的那样，根据编剧写出的剧本，进行认真的排练，最后在舞台上不断地重复演出。作为来自于农村的新型二人转继承了传统二人转的特点，演员来到舞台，先看看观众层次，他们不仅可以随时调整演出内容，而且会随时将生活中一些新的有趣的内容或感悟带到舞台上来，从而让观众感到节目有趣、亲切、新鲜。二是演出的随意性。戏剧文学大师布莱希特也认为“戏剧不是文学，而是演出，这是无疑的。”它否认了剧本对于演出的决定作用，更多地强调演出的重要性，这是20世纪世界性的戏剧现象。如果说现代戏剧中，剧本的地位已经下降，那么在新型二人转中，剧本的地位降到了最低，在小剧场的演出中经常是没有剧本的，台上的两个演员根据自己的特点，尤其是自己的绝活，在半个小时的时间里充分展现，让观众在笑声中渡过就是成功。这些轻视剧本、降低剧本作用的做法，增加了演出的随意性，也突出了演员自身的功力，这样的演出具有不易复制的特点，同样是因为基本没有剧本，也让演出的内容具有片断的、不完整的、碎片化的特点。

2.交流性。在十九世纪末，萨赛就提出了“没有观众，就没有戏剧”。这是20世纪在重视观众的基础上产生的戏剧观念。在新型二人转的演出中，不太强调舞台的条件、也不强调布景，只要有灯光、演员的装扮及简单的乐器伴奏就可以演出了。但在过程中演员注意与观众的交流和沟通，始终使现场气氛活跃，调动观众的参与性，缩短与观众的距离。

3.娱乐性。现在的社会视觉文化成为了大众文化的主流。视觉文化一个重要的特点就是消解作品的深度，突出娱乐性。对于处于这样一个环境中的新型二人转，必然也必须遵循这样的规律，才能有生存的机会。所以娱乐大众，虽然在二人转产生之初到现在一直都是其特点，但是在现在这个娱乐化的社会中，它的这个特点得到了强化。新型二人转演出就如同一场综艺节目，这也是业内人事对新型二人转的前途忧虑的原因。4.片段性。传统二人转的表演叙事模式是丰富而复杂的，具有完整的故事、完整的舞蹈、完整的唱腔、完整的说口、完整的演出形式。城市二人转表演的叙事模式多具有片段性。每付架子的两个演员出场演出的内容的几个部分没有必然联系，整场演出的内容呈现出片段化的特点。

三、对新型二人转的思考

深圳“刘老根大舞台”是全国第9家刘老根大舞台，是继沈阳、长春、吉林、哈尔滨天津、北京等地开设的又一家连锁剧场。代表东北二人转的刘老根大舞台从北向南发展，不仅说明了新型二人转的发展态势，而且也让我们看出了新型二人转的确深受广大观众喜爱。用美国大众文化理论家约翰·费斯克的理论，可以较好地说明新型二人转受欢迎的原因。

1.新型二人转所表演的内容与我们日常生活很接近。新型二人转演员文化程度较低，他们来自农村，所演的都是对生活的概括和总结。约翰·费斯克认为，能让大众接受的大众文化文本，应该具有相关性的特点，相关性指的文化文本与日常生活的接近性，只有文本与日常生活产生了共鸣，才能进入大众的视野。新型二人转所体现出来的搞笑、幽默正是来源于生活。如小沈阳对刘德华的模仿秀。虽然没有什么意义，也没有什么难度，但是通过幽默的语言、肢体的表演、搞笑的配角、再加上演员与观众的参与，台上台下相互呼应，既是演出，又如大家在作的一场游戏，它有儿时的感觉。弗洛伊德在《创作家与白日梦》中说，作家的创作是成人的一场白日梦。那小沈阳的表演则是我们在成人后，与演员一起作的一场儿时游戏。所以在观看和游戏中观众会发出会心而轻松的一笑，因为它就是我们儿时的生活，也是我们现在生活中的一场梦。

2.新型二人转的观众不只是社会地位较低的观众。约翰·费斯克认为，“阶级并非区分宰制与被宰制的唯一轴线，而且在不同的阶级中，有许多不同的大众层理。”费斯克所理解的大众是不固定的，是变化的，在不同的处境下，大众可以根据自己对大众文化的理解进行选择，而不同社会阶层的大众可以纳入到不同的社会群体之中。这也就说明了为什么新型二人转的观众可以是社会不同阶层的人，从某种意义上来说，当新型二人转进入小剧场之后，能够来剧场中看戏的人有的是较低社会阶层观众，但从票价不断上涨的情况看，这类人会相对减少，其它社会阶层的人在增多。这些人进入小剧场后，从演出中得到快乐，身心得到了放松，这也印证了费斯克关于大众文化不等于固定某一阶级的理论。

3.新型二人转的演出是“生产者式文本”。费斯克认为，大众文化的文本应是“生产者式文本”。他认为：“大众文本展现的是浅白的东西，内在的东西则留给‘生产式的读者’去填写自己的社会体验，从而建立文本与体验之间的关联。这种拒绝深度与差别的言语等于把生产这些深度与差别的任务交给了读者。”这种表现手法，就让不同阶级的观众在同一个场合，都能体会到新型二人转的魅力所在。

4.观众观看新型二人转的演出就是参与了一次狂欢的盛宴。狂欢的理论来自于巴赫金的观点，二人转作为一种民间艺术，虽然与巴赫金的理论有些不同，但是二人转的很多表演特点是带有狂欢性的，狂欢本身就是一场释放压力的游戏，无论是舞台上演员的插科打诨，还是台下观众的倾力配合，活灵活现的表演，令人心情愉悦、放松。它有别于主流意识形态的内容，欢乐才是共同的归属。费斯克认为：“狂欢节具有社会‘安全阀'的作用，它允许大众通过狂欢形式在许可的范围内进行一定程度的压力放松。”[7]在狂欢的世界里，少了阶级的界线，少了道德的束缚。用弗洛伊德心理学理论来说，就是人在狂欢的状态下，人的“超我”的目标被人们暂时放下了，人的“自我”也放松对人的“本我”压抑和束缚，从而使人流露出自然本性。

当然，如果大众文化既通俗易懂，又能让人在文本的空白处体会出深刻的内涵，这当然是不错的，但在实际的新型二人转鉴赏中由于观众的文化背景不同，能够达到这种境界的人应该是不多的。还有一个原因是，本身没有多少文化的新型二人转演员在寻找表演内容时，大多只是从娱乐效果出发，很难发掘出在浅白中所蕴含的东西，从而使新型二人转出现了：

第一，追求娱乐，缺失内蕴。新型二人转来到城市后在演出的过程中加入了许多现代流行元素，二人转的表演已经呈现出综艺化的趋势。正是其内蕴的缺失，也束缚了它向更广阔的空间发展。第二，地域性因素的制约。二人转是在东北的黑土地上土生土长的民间艺术，所以它承载着东北的文化。虽然东北的语言较接近普通话，全国的观众对二人转中的语言基本都能听懂，但在文化内容比较深厚，方言影响很深的上海等地，城市新型二人转就较难扎根。

[1]胡妙胜.阅读空间[M].上海：上海文艺出版社，2002.第7页.

[2]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社，1983：565.

[3]杨朴.搞笑与狂欢的形式变化—当代二人转的片段化组合特征[J].戏剧文学,2010（4）.

[4]约翰·费斯克.理解大众文化[M].中央编译出版社，2001.9：156.

[5]约翰·费斯克.理解大众文化[M].中央编译出版社，2001.9：48.

[6]约翰·费斯克.理解大众文化[M].中央编译出版社，2001.9：148.

[7]周晶.大人文化视域下的二人转现象研究[J].云南大学研究生论文，2011.05：33.

本论文是吉林省教育厅“十二五”社会科学研究规划课题：新型二人转的特色与前景研究，吉教科文合字[2014]第637号；东北题材影视剧中的地域文化研究，吉教科文合字[2012]第402号。

（作者单位：吉林华桥外国语学院130117）

张波，女，（1963-），吉林华桥外国语学院，副教授。主要研究方向是中国现当代文学。

赵丹，女，（1976—），吉林华桥外国语学院，副教授。主要研究古代文学方向。