从《太阳·地球……》到《诗经·国风》——万素大型舞蹈创作感思

于 平

一、总想用充分的“言说”来昭示自己的“坦白”

这是一篇五年前就在酝酿的“感思”，彼时的题目叫《从〈太阳·地球……〉到〈坊巷春秋〉》。2009年，万素在福州市歌舞剧院完成《坊巷春秋》的创作，她是由笔者推荐去担任这部“舞蹈诗剧”的编导的；笔者作为编剧，是应福州市政府之邀为“三坊七巷”写一部可以驻场演出的台本，选定的是曾居住于此的现代史名人。笔者写了9人，万素择取了7人并分为3篇：《鸦战遗恨——林则徐》《审判东京——王冷斋》合为《爱国卫士英勇篇》；《早春梦痕——林旭》《血性柔性——林觉民》合为《爱国青年悲情篇》；《重塑风尘——林纾》《蹈海叫天——严复》合为《爱国文人笔墨篇》；还有一篇《春水繁星——谢冰心》被万素用作“诗续”，表示“在冰心的诗句中，我们走过，我们走来，敞亮民族的情怀，聆听时代的呼唤……”说实话，在结构《坊巷春秋》的文本时，我曾联想到屈原屈大夫的《九歌》。有所区别的是，《九歌》的诸神为情而情，沉溺于悲情而难以自拔；《坊巷春秋》的仁人志士为义而情，献身于悲情而警醒世人。在拿到台本时万素对我说了两句话：一句是“你已经用文学编出来了”，另一句是“这些内容我可以编三台晚会”。我当时只是希望万素“取精用简”，因为“简约性”意味着高度概括性。它不仅表现在形式的简洁与明了，更体现在内容的丰富与深刻，即“言简意赅、文约义丰”。现在许多编导都在大谈“简约”甚至“简约主义”，但对“简约性”的基本特征却不甚了了——不明白它需要实现“多样统一”的具体性，需要不同主体相互沟通的通约性，需要把握对象的复杂联系并将其加以条理展现的清晰性，还需要把握接受者思维特点、内心体验和交流水准的现实性。现在回想起万素创编的舞台形象，我一方面感慨她对于台本构思的深邃洞察和深刻理解，一方面也感叹她舞台呈现中的繁琐与拖沓——总想用充分地“言说”来昭示自己的“坦白”，这正是万素骨子里的“真实”。

二、因持守“真实”而体现出某种“固执”

这种“真实”的流露和对这种“真实”的持守，往往就形成了一种“固执”。想起2005年，也是笔者推荐万素去云南玉溪担任一台晚会的总导演，她将那台晚会命名为“舞蹈散文诗《滇土悠情》”。其实彼时玉溪并没有严格意义上的舞者，《滇土悠情》的表演者主要是玉溪市红塔区花灯团的演员。为了让其能尽可能地表现出万素那“坦白的言说”，她竟带着助手对那帮演员连“训练”带“排练”达半年之久。舞蹈散文诗《滇土悠情》由四个篇章构成，分别是《追述原固》《情思悠长》《事事皆通》和《回归旅途》。彼时的云南，正掀起结伴旅游的歌舞表演热浪：杨丽萍领衔的《云南映象》坐阵昆明，其他则有楚雄的《太阳女》、大理的《蝴蝶之舞》、丽江的《丽水金沙》……玉溪的《滇土悠情》上追古滇国的青铜文化，下溯花腰傣的民俗风情，用万素的创作理念来说，叫做“生命诞生生命，旅途只在回归。时空在这里超越，理想在这里升腾。象征吉祥的青橄榄，带着古滇国故里的祝福，从这里洒满天地，洒向人间。”当我应玉溪文化部门前往观看之时，平心而论，似乎并没有觉出多么厚重的文化感，也没有觉出多么厚重的乡土情。

万素其实也知道自己奉命而为的是古董的仿照和乡俗的比拟；她在第三章《事事皆通》中，从古人的生殖崇拜，讲到今人的“红白”喜事——从“干栏房”到“土掌房”则成了时空变迁、人事依然的“旁证”。那时我只是不明白，万素为何要将溘然长逝者的“寿材”摆放在舞台中央，为何要用冗长的仪式来沉湎生命所谓的“白喜”之境？现在想来，万素的情思中有浓重的“回归”情结，这“情结”之浓重似乎使她忘记了这台晚会负有“结伴旅游”的使命，这也使我们看到万素即使在“命题编舞”中也体现出某种“固执”——而这其实是深植于她“本我”的某种“真实”。

三、率先关注万素的“城市舞蹈”之梦

万素的大型舞蹈创作，在我的记忆中始于1993年创编的《太阳·地球·月亮》。这台为北京舞蹈学院社会音乐舞蹈教育系所做的毕业晚会，其实无关于太阳、地球和月亮，万素创作的7个作品是《同窗》《减肥》《相识》《一样的情》《女人》《鲁冰花》《掌声响起……》。这体现出当时少见的“都市青春”风采！观看那台晚会后，我为万素写了一篇短文，题为《万素的城市舞蹈之梦》（载《中国教育报》1994年3月16日），也算是率先关注了她的“城市舞蹈”之梦。笔者在文中写道：“万素认为自己‘天生是跳民间舞的’，她的宽肩、粗腿并不符合芭蕾的人体美准绳。但因为不堪忍受‘总是一张笑脸’的民间舞，所以倾心于芭蕾动态中的延伸。但在芭蕾课的学习中，又总想重新处理其运动节奏，为的是想使其符合中国人的运动方式。她在舞院毕业后，最初分配到北京体育大学任教，其间听说王玫在舞院举办现代舞短训班，便自费参加学习，后来，便做起了她的城市舞蹈之梦……万素很喜欢现代舞的‘工作室’制度，因为许多动作是在那里‘试’出来的。有了这一经历，创作便很轻松，创作的过程也很有意思……在万素做她的城市舞蹈之梦时，她从北京体育大学调回北京舞院社会音乐舞蹈教育系任教，主要给国标舞专门化班上基训课。我觉得她的基训课很有针对性，她则告诉我：就运动方式而言，芭蕾面向单一，先定位再舞动；而国标舞则多方位，在流动中找位置变化……”这样你就能理解，多年后（2008年）她何以能自如地去创编一部“国标舞剧”《长恨歌》。

四、从“都市青春”的活力沉潜到“京城风韵”的情致

动笔作此文时我对万素说：“二十多年过去了，我对《同窗》《减肥》《鲁冰花》等的印象依然清晰；只是不明白那种‘清纯’的清晰为何要叫《太阳·地球·月亮》？”万素说：“命题是他们的事，我只编舞。”那之后的1996年，万素又担任了“命题晚会”（万素语）《京都伊人》的执行编导和编舞。《京都伊人》的命题者是吕艺生，他那时刚卸任北京舞蹈学院院长，受聘为“天创女子舞蹈艺术团”团长。吕艺生在《〈京都伊人〉的创意》（载《舞蹈》1997年第1期）一文中说：“前几年，我在任北京舞蹈学院院长时，曾与民间舞系商量，要为北京整理些味儿足的民间舞教材，也搞点京味儿舞蹈……机会终于来了，刚建立的天创女子舞蹈艺术团聘我做团长，我将原来萌生的为北京搞点东西的想法移到这个团来……”《京都伊人》在公演时的穹形幕沿上写着“大型京味舞蹈晚会”，但它其实就是风情和煦、韵味浓郁的“舞蹈诗”。这部“舞蹈诗”由三章九阙组成，分别是第一章《市井风韵》（含《茶楼》《鸟市》《胡同口儿》）、第二章《梨园轶事》（含《闻鸡起舞》《公子咏叹》《夜深沉》）、第三章《都市即景》（《叫卖》《打花巴掌》《卖布头》）。除《公子咏叹》这阙由唐满城编舞外，其余都由万素来创编。相对于《太阳·地球·月亮》而言，《京都伊人》的命题取向明晰、意象精确，万素也就从那种“都市青春”的活力沉潜到“京城风韵”的情致中来了。看《京都伊人》之时，我最强烈的感觉是万素“编什么像什么”。你想想，万素生于斯长于斯的“地望”是江南水乡；要编京都的“伊人”，又没有什么具有地域特征的舞蹈素材来支撑。除第二章《梨园轶事》还可用戏曲舞蹈来演绎外，其余似乎都要到那些泛黄的老照片中去咀嚼了。《市井风韵》和《都市即景》的六阙，其实都很“市井”，因为创意者根本就无法从“都市”中看到“京味”。现在看来，作为“京味”晚会的《京都伊人》，虽不乏情致但少了些时尚，多了些《茶楼》《鸟市》《胡同口儿》而少了些“空港”“股市”“公交站儿”，多了些《打花巴掌》《卖布头》而少了些“北漂一族”“大妈舞”……不过对于万素来说这样更好，这个“京城风韵”与她此前的“都市青春”晚会形成了一个反差，也由此充分体现了万素舞蹈创编的可塑性。

五、在别人的“命题”中开掘出自己的人生“题旨”

万素很敬业——我说的是很尽职的那种“敬业”。她创编的许多作品，其实都是北京舞蹈学院毕业生的毕业晚会，但好像又是这所很职业的艺术院校里某些不很职业的“毕业晚会”：比如说为社会音乐舞蹈系中师班创编的《芭比娃娃在中国的摇滚》（1997年）；比如说为继续教育学院“专升本”班创编的《谁知道时间到哪里去了……》（2003年）和《农民报告：城市滋味》（2004年）；当然也有很职业的、为社会音乐舞蹈系国标舞班创编的国标舞剧《长恨歌》（2008年）。万素创编《芭比娃娃在中国的摇滚》之时，笔者还在北京舞蹈学院担任主持院务工作的副院长。当时不太明白万素为什么要“芭比”而且要“摇滚”。这似乎是一部由三场戏构成的“无冲突舞剧”，分别是一场的《呆》、二场的《逛》和三场的《撞》，然后有一个“序”和一个“尾”。用万素留在场刊上的话来说，一场曰《呆》，在于“呆之困之，便有了胡思乱想”；二场曰《逛》，在于“逛之闲之，便有了似是而非”；三场曰《撞》，在于“撞之碰之，便有了铭心刻骨”……我以为，这个“芭比”倒有点像万素自己，神态像、性情像、心思也像，只是不明白她为什么要把自己托付给“一不留神、降到中国”的芭比娃娃。或许她想自己给自己“命”一回“题”，或许她也不能不考虑“中师班”作为表演者的特质所在。当万素的《谁知道时间到哪里去了……》公演时，笔者已调文化部艺术司任职了。前两年在央视春晚火了一阵的“时间都去哪儿了”，原来是万素十余年前就有的感触。其实这之前，万素由肖苏华推荐为俄罗斯室内芭蕾舞剧院创作了一部现代舞剧，剧名用的是《我们从哪里来？又去哪儿……》。而对这个人类总在叩问的疑虑，万素用中国舞蹈常用的水袖、折扇这类极具可塑性、象征性的道具来表现较为抽象的四个理念：1、活的意识；2、需求只为需求；3、死与生是一种概念；4、去哪儿——永远是人类的追寻。相对于这种恒久的、抽象的概念，《谁知道时间到哪里去了……》似乎更当下、更具体。作品的构成是《已是过去》《不在过去》《只有存在》3段，再加上尾声《还是未来》……或许可以说，万素虽然偶尔也会想想“生”“死”“活”“寻”那些恒久的叩问，但她更多地是存在当下，感觉当下，反思当下。正如她总能在别人的“命题”中开掘出自己的人生“题旨”，她也总能用鲜活的、具体的当下去诠释那些虚无缥缈的、抽象的概念！

六、在元素层面上实现舞蹈语言的转换

就个人偏好而言，继大型京味舞蹈晚会《京都伊人》之后，我最喜欢的是国标舞剧《长恨歌》（2008年）。这部《长恨歌》无关于白居易的长诗，它所依据的文本是王安忆的同名小说，而这是一部获“茅盾文学奖”的作品。但既然王安忆要用白居易的名篇来做文章，就不会没有“此恨绵绵无绝期”的题旨。其实在此之前，万素已创编了两部舞剧：一部是为天津歌舞剧院芭蕾舞团创作的《精卫》（2004年），另一部是为她所服务的北京舞蹈学院创作的《唐琬》（2007年）。天津歌舞剧院的《精卫》，除万素外，好像门文元、邓林也都或先或后、或多或少地参与过，因而我并不视其为了解万素舞蹈创编之必须；北京舞蹈学院的《唐琬》，编剧是该院党委书记王传亮，为顶头上司的剧作编舞，我以为也难以表现万素的“真才情”。不过万素一再要我看看该剧的视盘，因为她自认为是“相当不错的”。还是先回到国标舞剧《长恨歌》。这部舞剧的“这一个”（独特性），当然首先体现为用那种不仅类型化而且标准化、不仅表演性而且竞技性的“准舞蹈”作为舞剧语言；其实，舞剧的“这一个”更体现为由人物关系结构出的舞剧结构。笔者曾认为，大部分舞剧是“以女首席为核心结构人物关系”，且大多又以女首席的恋人（或爱人）构成唯一男首席。国标舞剧《长恨歌》的女首席叫王琦瑶，是个“命运多蹇”的美女（曾当选“上海小姐”），也是“红颜命薄”的确证。该剧结构的“这一个”，在于作为“结构人物关系”之核心的女首席独特的结构取向 ——即并非共时态中的“并联式”结构而是历时态中的“串联式”结构。舞剧叙述的时间跨度是20世纪40年代到80年代，在王琦瑶近四十年的人生中遭遇的四位男性，分别是激情雄霸的李主任、体虚情溢的康明逊、神采焕发的老克腊和懦弱默然的程先生……正是这个程先生，目睹了王琦瑶一而再、再而三的“爱河情劫”，而这个目睹者其实才是深堕爱河、自甘情劫的“遗恨者”，其实才是“此恨绵绵无绝期”的男首席。梅林在《用国标舞述说中国故事》（载《舞蹈》2009年第8期）一文中提问万素创作该剧的“最大挑战”，万素说：“我要在《长恨歌》中深刻把握的是国标舞种自身的魅力，以及将这种魅力转换成舞蹈语言去述说舞剧内容的‘核’；要抛开特定动作的外在形态，找到它与人物内心情感活动相关联的某种状态和特质……打破国标舞种程式化的动作形态和程式化的情绪表达，在元素的层面上实现舞蹈语言的转换是我在这部戏中下功夫最多的地方。”因此，万素用华尔兹表现王琦瑶和程先生的柔情，用探戈表现王琦瑶和李主任的激情，用伦巴表现王琦瑶和康少爷的缠绵，用“恰恰”表现王琦瑶和老克腊的狂放……万素并没有忘记告诉提问者：“其实剧中我最钟爱的人物并不是女主人王琦瑶，而是程先生。他性格犹豫，有些懦弱，但永远关心她、呵护她，需要的时候一定会出现在她身边。这是一种美好、善良和真爱。”万素甚至还意犹未尽地说：“如果十年前，我面对这部作品可能不会有这样的认识，这是生活阅历给予我的眼光和选择……文学界把茅盾奖颁给小说《长恨歌》，体现着一种对人性更开阔的理解和眼光。我希望我们舞蹈创作中也能有更多这种表现平凡生活和普通人物的作品。”

七、一部“舞”被“剧”拖着跑的舞剧

我认真地观看了万素自认为“相当不错”的舞剧《唐琬》。这部舞剧的创作在《长恨歌》之前、又在《精卫》之后，应当说是最能体现万素驾驭舞剧创作能力的作品。《精卫》是芭蕾舞剧，内容是“单纯的不能再单纯”的神话故事；《长恨歌》是国标舞剧，内容是“将不单纯表现得很单纯”的平凡人生；而舞剧《唐琬》，表现的是极其繁复、极其困扰、极其纠结并从而极其追悔的文人情怀。因为唐琬，历史赋予了陆游“但悲不见九州同”之外的意涵；因为唐琬，人们才络绎不绝地去沈园追思缅怀；还因为唐琬，人们才长久吟诵“错错错”“莫莫莫”和“难难难”“瞒瞒瞒”的《钗头凤》……舞剧《唐琬》由六幕构成，每幕的名称很长，当然是王传亮书记的手笔：一幕《节日临安·心悦抒情缘》，二幕《灵致之爱·美景漂隐忧》，三幕《宗教圣言·休书舍爱妻》，四幕《人自各方·沉寂度春秋》，五幕《沈园再遇·悲愤留诀词》，六幕《香消玉殒·真情凝爱魂》；此外，还有序幕《爱之词梦源》和尾声《幽梦太匆匆》。其实，笔者以为名称完全可以大大地简练，六幕称为《情缘》《隐忧》《休书》《沉浮》《再遇》《诀别》即可。说这部剧“繁复”，主要是对事由交待得过细过杂，特别是第四幕分述陆游再娶王氏而唐琬下嫁赵士程，还要分述两人十年间各自的生活：一个是戎马倥偬存斗志，一个是闺房惆怅难销愁……但也正是这个“分述”，在舞剧结构中形成了“花开两朵、各表一枝”之妙，使“繁复”成为其结构的特色。说这部剧“困扰”，主要是陆母这个人物的设置及其作为“冲突源”的作用，特别是让其在第二、第三两幕中逼子休妻，且此后又息影匿踪，于舞剧而言颇显“突兀”，也就凭添许多“困扰”；但这个编剧的“困扰”却需要万素以编舞来“引渡”，以“情思的呼应”来化解“冲突的无解”，这又使“困扰”成了叙述的特色。看过舞剧《唐琬》，我总的感觉只是演剧太琐屑而编舞略拖沓，也许这“编舞的拖沓”根由于“演剧的琐屑”。你想想，要从陆游、唐琬“两小无猜”一直讲到“两心长恨”，要说明陆游休妻的无奈，要说明陆游、唐琬各自另一半的“不解琴”和“不识书”，还要说明沈园重逢时的克制和缱绻……怎能不让“舞”被“剧”拖着跑！三幕陆母上场下场，为促成陆游休妻而使自己成了个哑剧化的“活道具”。在这种境况中，万素的编舞一是逮着双人舞（陆游与唐琬）就恨不得絮絮叨叨；二是为双人舞铺垫、镶衬群舞（特别是女群舞）增添色彩；三是尽可能让语汇风格贴近中国古典舞形态——不过“形态”只是取其“形”而未能展其“韵”，语汇的生成转换是万素自己的创编理念。这当然也构成了万素个人风格的“这一个”。

八、“晕菜”在万素的“理论”或“论理”中

据我所知，王传亮编剧的《唐琬》之所以由万素编导，是因为吕艺生的推荐。吕艺生作为北京舞蹈学院的院长是我的前任，后来担任着学院的学术委员会主任。对推荐万素编《唐琬》，学院被称为“民族舞剧系”的中国古典舞学科的专家们很有些“不同看法”。想到万素创编的《京都伊人》便是吕艺生的主张，可以认为吕艺生是高度认同万素的创编才能的。为写好此文，我查阅了万素写下的一些文字，这些东西大多发表于《北京舞蹈学院学报》，主要有《舞种角度下的舞剧言语》（2009年第4期）、《建立舞者身体的“感受”系——由身体是舞蹈的载体引发的思考》（2010年第2期）、《营造及需还本的舞者身体（上）——对舞者身体的浅层描述》（2013年第2期）、《营造及需还本的舞者身体（下）——对舞者身体的潜层描述》（2013年第4期）等。平心而论，万素的这些文字作为“理论”太“涩”，完全不像一个在舞蹈编创实践中久经磨炼的编导者所为。比如她用“内容核”和“形式核”来解说“舞剧的构成”，认为“‘内容核’即主题思想、内涵意境、故事情节、人物命运及关系；‘形式核’是对‘内容核’赋予结构，分布整体的内容量和内容关系，并进入一定的时空量中划分，同时，舞段布局的方式和不同的分布关系及量的比例由此建立。其中，一部分属编舞成分的‘组织形态’，包含‘动作形态’和‘画面构成’两个类别，另一部分属编导成分的‘组织符号’，即不再以‘动作形态’制造符号，而是通过综合其他艺术元素来组织语言符号”（《舞种角度下的舞剧言语》）。引述这一段，只是想说明万素的主业是编导的教学而非作品的编创，她可能太想让自己的教学系统化，并且是“言说的”系统化；可她似乎不太熟悉（也许是“熟悉”但并不“习惯”）“约定俗成”的语言文字的表达方式，只能把自己“命名”并强行在课堂上“灌输”的概念组织起来——这种“论文”的组织方式也体现出她“舞蹈作品”的组织（创编）理念。不过，到写作《建立舞者身体的“感受”系》一文时，这种状况有所好转但却仍然存在。如她所说：“这里提到的‘感受’系，即是以‘意识’为条件，这个‘意识’是指舞者对于自身身体动作的敏感性、能动性、挖掘性和自由度。在这样的‘意识’概念下，以‘感受’为基础，构成身体的舞蹈动作性。由此，不管是生理上还是心理上，都以‘感受’来构成、触动及形成意识，并以此作为舞蹈动作的基础框架、出发点和平台。”说实在的，读这样的“理论”或“论理”我都快“晕菜”了，好在万素是编导无需苛求。她想要说的，无非是舞蹈编导要能动地、敏锐地、自由地开发动作，而前提是通过“感受”来形成“意识”。

九、“以不变应万变”与“集小成为大成”

为了解万素在2009年以后的创作，我给她打了个电话，谁知她几乎是一年一台：2009年是民族舞蹈诗剧《热贡神韵》，2011年是交响诗剧《乡愁》，2012年是舞蹈诗《在那遥远的地方——推进走来》，2013年是舞蹈剧场《昨日留言》，2014年是汉族民间舞实验剧场《悠然情韵》，2015年则是舞蹈诗《国风》。其实，万素的作品除了《精卫》《唐琬》《长恨歌》是舞剧外，其余基本上是舞蹈诗和舞蹈诗剧。如同前述《滇土悠情》表现的是云南玉溪的土风乡情外，《热贡神韵》表现的是青海黄南的乡情土风——它的四幕是《家园乡情》《祭拜千年》《石经心历》和《异彩奇葩》。相对于这些被要求贴近热土淳风的作品，《在那遥远的地方——推进走来》似乎让万素得到了更大的发挥。我称为“舞蹈诗”的这部作品是万素带着北京舞蹈学院编导系2010级新疆班所作，它的三个部分分别是《弥漫出的驿站》《闻熟了的背后》《久藏着的味道》。实际上，这是继《京都伊人》《长恨歌》《坊巷春秋》之后，我最喜欢的一部万素的舞作，它使我猜测万素最擅长的是一个个相对独立、整体上又相互关联的“舞蹈诗”。第一部分《弥漫出的驿站》有四个片断，即《净·礼拜》《在“艾特莱丝”中融合》《摘葡萄的时节》和《小唱“哎拜丽”》；第二部分《闻熟了的背后》也有四个片断，即《传情在老歌中》《爱在何处》《回情于大自然》和《马车夫之恋》；第三部分《久藏着的味道》是三个片断，即《手鼓拍出的风味》《四个民族“聚会”画》和《生命的呼唤》。可以说，这是我所见到的在极具新疆文化底蕴中最具创新意识（不失本源的创新）的舞作。万素告诉我，全部作品是由她创编的，但动作主题来自这个编导班的同学。我需要补充的是，舞蹈表现中弥漫的幽然谐趣乃至坚韧乐观的情调也是同学们与生俱有的。万素的创新，如同《唐琬》中面对中国古典舞语汇时一样，她无需刻意去改变，因为她本身就没进入、也不想进入新疆各族（主要是维吾尔族）舞蹈的运演逻辑；万素从来是以自己长年编创教学中形成的“生成转换语汇”来“以不变应万变”。我以为，这部舞蹈诗中最能体现万素创编能力并形成其特质的，是第二部分的《传情在老歌中》和第三部分的《四个民族“聚会”画》。前一个用了5首歌的核心乐句来组织，分别是“阿拉木罕怎么样”“美丽的姑娘见过万万千”“我的青春小鸟一样不回来”“掀起了你的盖头来”和“花儿为什么这样红”；因为都关涉男女情爱，串联中的共性基调和差异转换十分自然也十分有机。后一个涉及的4个民族分别是蒙古族、柯尔克孜族、哈萨克族和维吾尔族，万素用了一个大的形态框架——在凹形大圆弧的环抱中、由领舞者从台中跪蹲起舞开场，使不同民族动作基调的个性差异有区别但是不“各色”。我认为这体现出万素编创中“集成创新”的理念和能力，是与其“以不变应万变”相呼应的“集小成为大成”。

十、“编导文化”就是需要大彻大悟下的自以为“是”

在取万素2009年以后创作的视频时，她正与助手在工作。见我到后，她告诉助手我便是于平，是第一个写她的人。的确，我写万素的第一篇（也是唯一一篇）短文是20年前，那时只觉得她有灵气、很执著，是一支尚未有上扬势头的潜力股。因为考不过外语，直到我担任北京舞蹈学院主持院务工作的副院长（1996－2001）期间，万素的职称仍只是讲师。从学院以特批的方式分给她一套两居室住房来看，足以说明对她才华及业绩的认可。取视频之时，不曾想她递给我3大本厚厚的专著，还自谦地说：“出了一段时间，不好意思送你过目。”这专著统称为《留给时间的舞蹈》。一部叫《生命会怎样起舞》；另一部分上、下两卷，叫《舞蹈编导的学问》。《生命会怎样起舞》是关于“舞蹈即兴”或曰“即兴舞蹈”的，是一部42万字的大作。“即兴舞”是舞者极重要的能力，甚至是一名优秀舞者应当具备的天赋，它也是一名灵慧的编导创作灵感生发的引擎。但多年来，我们一直认为它是不可言语、无法言说的“黑箱”。好一个万素，她不仅编出了系统的“即兴舞”教材，不仅理性地“敞亮”那神秘的“黑箱”，而且居然全面阐述了舞蹈思维的特性、以及建立舞蹈思维特性的方式。正是基于这方面长期的教学、创编实践以及对实践孜孜不倦的反思，万素又写作了《舞蹈编导的学问》，这回更是了得，上、下两卷共计80万字。你想想，能写出如此编导大作的人，她的创编是有厚实的技法支撑和系统的学理统辖的，不过这一切，在万素的作品中全然不显山露水，甚至无履迹擦痕。万素在该书“前言”中说：“编导文化是非常具有个人言说性的艺术特质和艺术能量。所以，没有任何人可以要求编导‘万众一心’；没有任何人和某一理论能为编导制造出‘万能钥匙’；一句话，编导文化就是需要大彻大悟下的自以为‘是’……”（中央民族大学出版社2014年12月出版）。

十一、“得吧得吧”表象下的“涵虚”与“淳朴”

还是要回到活生生的作品。万素最近的创作是《国风》，这是一台从古老《诗经》演绎而来的晚会，我认为它还是可被称为“大型舞蹈诗”。这台晚会再次让我认定万素的强项是“大型舞蹈诗”的创编。《国风》由五个部分组成，其中第五部分可看作一个“尾声”，场刊上就此只有一句话：“心系古人——挽在舞中致。”但演出时滚动的字幕告诉我们：“它们本是各自独立于《诗经·国风》里的诗篇，但经舞蹈结构，可营造出整体一个‘剧’的演绎。让我们在熟悉和新鲜、求异与感受并存中，觉悟那挥之不去的中国文化的恒定与温感。”也就是说，晚会之所以命题《国风》，是因为前四个部分都是对《诗经·国风》诗篇中充溢着生活情趣和生命情调之爱情诗篇的演绎。除第三部分《周南·桃夭》是“一舞”对‘一诗’的演绎外，其余几部分都体现为“集成”演绎：第一部分合并《周南·关雎》与《秦风·蒹葭》；第四部分合并《郑风·女曰鸡鸣》与《邶风·绿之》；第二部分则是“三合一”，即《郑风·子衿》《王风·采葛》与《王风·大车》等整合。联想到万素《在那遥远的地方——推进走来》中的《传情在老歌中》，我感觉万素已十分青睐、且十分自如于“集成创新”了。《国风》的音响构成，除纯粹音乐外，主要是对诗篇的吟唱与诵读，诵读又分为普通话（女声）和古音韵（男声），这“古音韵”诵读乍一听很像闽南方言。对诗篇的舞蹈呈现，给人总的印象是偏“静”偏“雅”，特别是女性形象，在许多群舞中是“多舞姿变幻”而“少舞台流动”——《周南·关雎》中的“大斜排”舞队和《周南·桃夭》中团聚在台中的舞队均是如此。我对万素说，就我对《诗经·国风》大部分爱情诗的理解，舞蹈似乎少了些直率乃至任性……可万素的想法是：“我没有能力再现《诗经》那个年代的场景，也没有能力塑造离我们很远的古人。但《诗经》对我的文化冲击和我对《诗经》的向往，就是那纯朴和淳朴、情蕴和情韵，就是那含蓄和涵虚的意境和艺境。”（场刊《编导的话》）你看你看，整天惦记着“编舞”的万素这会儿在“拽”词呢！忽然想到，万素在写那些大部头论著时总在讲“舞蹈思维”，莫非她是用“舞蹈思维”来驭使文字？当然我们也可以从她驭使文字的风格去审视她编舞（舞蹈叙述）的特色——这便是有点儿“得吧得吧”和更本能的“涵虚”与“淳朴”……