歌剧《螺丝在拧紧》的舞台呈现

王纪宴

王纪宴：中国艺术研究院音乐研究所副编审

在多明戈、和慧与田浩江主演、郑明勋指挥的威尔第歌剧《西蒙·波卡涅拉》即将在国家大剧院迎来其亚洲首演的数日前，另一部歌剧在宽阔的长安街西沿线北僻静的中华世纪坛剧场拉开了中国首演的帷幕，这就是由北京新蝉戏剧艺术中心制作、易立明执导、汤沐海指挥的布里顿室内歌剧《螺丝在拧紧》。作为“2015中英文学剧场”系列剧目之六，同时作为“中华世纪坛首演剧场2015秋演季”的开幕演出，《螺丝在拧紧》在8月17日、19日和21日晚演出了三场，比《西蒙·波卡涅拉》少一场，即21日晚这一场。两部歌剧的演出时间重合，在国家大剧院，是多明戈、和慧与田浩江这一组歌唱家备受瞩目的首次登场。虽然，在很多人眼中，中华世纪坛剧场的《螺丝在拧紧》在影响力方面远不足以与如火如荼的《西蒙·波卡涅拉》相提并论，但就文化事件的意义而言，二者不仅能够分庭抗礼，被汤沐海誉为“布里顿的小巧而伟大的作品”的室内歌剧甚至有着更加不可低估的深层艺术价值，它的上演填补了当下北京乃至国内歌剧制作中的一个重要空白，显示了“歌剧生态”多样化和健康发展的趋向。

歌剧《螺丝在拧紧》属于非常典型的艺术价值与其知名度不相符的杰作，尤其是在英国以外。这一方面固然因为这样一个事实，即对于一般的歌剧听众，在布里顿的歌剧中无法听到像威尔第的《饮酒歌》或普契尼的《星光灿烂》那样悦耳的旋律，而另一方面，使得布里顿的歌剧创作卓尔不凡的一个最鲜明的特征——对包括潜意识在内的人物精神世界深处的探幽与揭示，是需要听众具备相当的文学艺术修养才有兴趣和耐心专注于剧情和音乐的，正由于此，像《螺丝在拧紧》这样的歌剧，甚至包括比这部歌剧更著名的《彼得·格莱姆斯》和《比利·巴德》在内，在歌剧文化尚不太发达的地方，常难逃曲高和寡的命运。在歌剧演出中打破空白，将这样的作品搬上舞台，堪称一座城市以至一个国家歌剧演出乃至整个舞台演出发展史上值得欢呼的时刻，因为它标志着从演出者到接受者的实质性延伸。

《螺丝在拧紧》是布里顿一生创作的12部歌剧中的第8部，系应威尼斯双年展委约而作，完成于1954年，同年9月14日，作为当时正在举行的第17届威尼斯国际现代音乐节的演出剧目，由布里顿本人担任指挥，在意大利威尼斯的凤凰歌剧院首次与听众见面。这部歌剧作为布里顿室内歌剧的代表作，在很多方面达到了室内歌剧的艺术巅峰。所谓室内歌剧（chamber opera），并非有别于我们今日所熟知的露天歌剧，而是指演出规模较小的歌剧，即舞台上的歌者和乐池里的乐队都比一般的歌剧人数少。就这一点而言，可以说室内歌剧是室内乐在歌剧领域的对应体裁。它的演出地点以较小的剧院为宜，但也不排除在大歌剧院里上演，正如《牛津简明音乐词典》里的“室内歌剧”词条中所写的：“……然而并不存在这样的要在室内而不是在剧场演出的问题。R·施特劳斯的《阿里阿德涅在纳克索斯》（Ariadne auf Naxos）是一部严格意义上的室内歌剧，但却在科文特花园剧院、纽约大都会歌剧院和维也纳国家歌剧院上演。”尽管如此，室内乐歌剧演出的最佳地点，仍是小剧场而非大歌剧院。易立明选择氛围亲切的中华世纪坛剧场作为《螺丝在拧紧》的首演之地，再好不过地证明了他作为优秀导演的敏锐、准确的判断力。《螺丝在拧紧》中的6位歌者、13位独奏家所占据的舞台和舞台两侧的“开放乐池”，以及规模不大的听众席，完美地构成了一个紧凑空间，为这部室内歌剧提供了展开其戏剧与音乐叙事的理想环境。不管是最具神秘色彩的细腻心理表达段落，还是张力强烈的高潮时刻，歌者的演唱与器乐演奏组成的室内乐合奏，都能达到最佳效果。而在大歌剧院里，不仅表演和演奏者与听众的距离会使得为这部歌剧所必须的私密氛围受到破坏，而且，演唱和演奏上的细腻感和冲击力也很难得到像在小剧场所达到的状态。著名的米兰斯卡拉歌剧院，以意大利式的恢弘制作而闻名于世，但这座歌剧院的“小斯卡拉”，曾经在上演包括室内歌剧在内的小型歌剧方面取得了备受称道的佳绩。

布里顿的歌剧剧本多改编于伟大的文学经典，从莎士比亚（《仲夏夜之梦》，1960年）、莫泊桑（《阿尔贝·埃林》，1947年）、梅尔维尔（《比利·巴德》，1950至1951年）到奥登（《彼得·格莱姆斯》，1941年）、亨利·詹姆斯（《螺丝在拧紧》和后来于1970年创作的《欧文·温格雷夫》）到托马斯·曼（1973年创作和上演的最后一部歌剧《命终威尼斯》）。这不仅反映出布里顿作为歌剧作曲家有别于许多前辈大师的对文学和戏剧的更高鉴赏力，更显示出一种戏剧追求。所以，布里顿被誉为“自普赛尔之后英国出现的最富有才华的音乐戏剧家”，也就不足为奇了。作为歌剧《螺丝在拧紧》故事情节来源的亨利·詹姆斯同名小说原著，是一部相当奇特的作品，其情节并不复杂，正如这部小说的中译者黄昱宁在他撰写的《附录之一：<螺丝猜想>》中所复述的：

维多利亚时代。英国埃塞克斯郡的庄园。阴湿的天气和情绪。

女教师的雇主远在伦敦，她只见过他两次。这份工作薪资优厚，惟条件苛刻奇诡：服务对象是雇主的两个双亲早逝的侄儿侄女，十岁的迈尔斯和八岁的弗洛拉。无论庄园里发生什么，女教师都无权诉请雇主，也就是说，这是一副压上了肩便卸不下来的担子。

起初一切完满……然而一封来自迈尔斯学校的暧昧的劝退信，像抽走了积木架构里最敏感的那一根……照女教师的说法，她在三部的时候遇到了鬼。她认定是彼得·昆特，那个传说中曾与庄园里的前任女教师有染且与之双双死于非命的男仆。

一场静默的战争在女教师与幽灵之间展开……

自从这一中篇小说于1898年问世以来的百余年间，围绕着小说中是否真的有鬼的争论始终没有平息。人们各持己见，莫衷一是。与“有鬼说”相反的，是所谓“心魔说”，即认为所谓鬼魂，其实不过是女教师意识深处的魔鬼在作祟，更有甚者，是被压抑的欲望生成了幻想中的鬼魂。“女教师是个被极度压抑的性变态者，男主人、假想中的彼得·昆特、小迈尔斯，都是她渴念的对象……可怜的迈尔斯，正是她在神经错乱时以爱的名义活活扼死的——像希区柯克的黑色恐怖片。”默万威·派珀（Myfanwy Piper）在将小说的内容改编为歌剧剧本时，尽最大可能地贴近原作，称得上是这方面做得最成功的范例。而歌剧与小说相比最大的区别是赋予在小说中无言的鬼魂以言说——歌唱——的机会。但在布里顿音乐的塑造下，鬼魂的开口歌唱非但没有减弱故事的紧张氛围，而且成功地加强了这种氛围，在高潮时加入了一种令人战栗的恐惧感。

对于任何一位导演，将布里顿的《螺丝在拧紧》成功呈现在舞台上都是一个严峻挑战。即便是布里顿的其他歌剧，包括他最著名的、也是在舞美方面最易于产生视觉效果的《彼得·格莱姆斯》，也需要导演和舞美设计揭示出比现实世界更深层的意蕴，因为，正如布里顿研究专家阿诺尔德·维特尔所指出的，“布里顿的歌剧中音乐和戏剧情节在一个心理动机的层面上最有效地结合在一起”。这种音乐与戏剧基于心理层面的结合，正是歌剧导演需要面对的最大难点。音乐与戏剧这对欢喜冤家的内在冲突在歌剧中或许从来就未曾得到过最完美的解决，包括在莫扎特的几部臻于完美的杰作中，如《费加罗的婚礼》《唐璜》《女人心》。戏剧节奏与音乐节奏基于各自艺术特性的天然抵牾，是所有剧作家和作曲家都需要小心翼翼地加以对待的。布里顿作为歌剧史上的大师级作曲家所作出的探索，堪称20世纪最值得瞩目的音乐成就之一。他以高度俭省凝练的音乐与人物最敏锐的内心活动对应，在二者最紧密、有效的结合中获得一体化的表现力。这需要导演在舞台呈现上对戏剧和音乐两个方面最大程度地做到不偏不倚的兼顾，使得二者不因张力的不同向和不同步而产生内耗。

作为首开现代西方歌剧在中国舞台演出先河的最成功的歌剧导演之一，易立明此前执导的两部歌剧——贝拉·巴托克的《蓝胡子公爵城堡》和伊戈尔·斯特拉文斯基的《俄狄浦斯王》，显示出我国导演在阐释现代歌剧方面达到的新高度，其洗练、流畅的戏剧陈述与音乐陈述实现了令人赞叹的统一。2013年9月8日，易立明在天津大剧院执导上演的《俄狄浦斯王》不仅是这部被誉为现代歌剧里程碑的作品首次在中国亮相，也在很多方面引发了戏剧界与音乐界的思索。当初在英国，直到此剧于1960年在伦敦萨德勒泉歌剧院（英国国家歌剧院前身）演出之前，很多人都认定这部被作曲家本人以“歌剧—清唱剧”命名的四不像作品是一部枯燥的、主要诉诸理性而非直觉的怪物，尤其因为该剧的唱词是无人能听懂的拉丁文，更增加了它的晦涩深奥。但易立明以其富有震撼力的穿越手法，揭示了俄狄浦斯王这一古老题材中所深藏的“无论古今，人类的经历都具有一种相同的特征”的意蕴。在大幕开启的那一刻，钢架巍峨、管道高耸的现代煤矿景观展现在听众眼前，站满工人的火车头随着汽笛的鸣响沿着真实的铁轨冲上舞台，古与今的界限瞬间被打破，语言和情节的遥远、陌生感被舞台的熟悉感所冲淡。

与《蓝胡子公爵城堡》和《俄狄浦斯王》尤其是后者的视觉冲击风格相比，《螺丝在拧紧》在“一景到底”的舞美中以极为出色的灯光设计烘托出与剧情发展高度契合的舞台氛围，显示出在舞台灯光运用方面的纯熟手法。整个舞台呈现的是一个夸张的立体透视的房间，斗形的空间在舞台深处到达一面有窗的窄墙，房间里只有最简单的道具——一张长桌和几把椅子，在舞台左侧（从听众席的角度来看）有一棵非常吸引人注意力的扭曲盘旋的枯树，有评者指出，这是他“在易立明的舞台作品中见过的最可怖的一棵树，它将人心的闪烁其词、弯弯绕绕视觉化，让人不得不直面”。如果说，这种别致而简朴的舞台布置已经足以形成非常生动的视觉效果，极适于引领听众进入此剧亦真亦幻的世界，那么，易立明在舞美设计方面的另一个富有想象力的做法则是将舞台右侧的那一面墙处理为实虚转换的——有些时候，这面墙非常奇幻地由先前看起来的一面普通墙成为透明的，透过它看得到外面如梦幻般的景色和行走的人物——尤其是鬼魂。这是《螺丝在拧紧》舞台呈现中最出色的手笔之一，它最大程度地运用了布景的隐喻力，使得这部歌剧与亨利 · 詹姆斯小说原著一脉相承的多元内涵和未解的悬疑感得到充分地烘托。而就其出现的次数而言，又没有使之喧宾夺主。易立明从此前制作的大量戏剧与歌剧中积累了丰富的导演经验，深谙在歌剧制作中为音乐陈述留下充分空间。这符合杰出的唱片制作人（尤以在歌剧录音方面的成就著称）约翰·卡尔肖所论及的视觉与听觉的“抵销的法则”：“当你面临视觉艺术时，抵销的法则就会产生作用。眼睛是比耳朵更有力的器官，可以说，它比耳朵有更强的记忆力，这同时也意味着它会更快地疲劳……耳朵可以通过对某个录音的反复聆听而记住其中的演奏，区别在于：在听觉中存在的神奇的自我更新能力，而在视觉画面中则通常没有。”

歌剧导演的成功在于将戏剧与音乐的抵牾降到最低，使之携手，创造出理想的舞台和音乐呈现。而体现在具体演出中，导演和指挥之间常被描述为“天敌”的关系，在成功的歌剧制作中必须是“化敌为友”的。在《四大歌剧院全传》中，两位作者之一的杰伊·希尔在写到1965年两位在各自领域里堪称巨匠的人物——导演维斯康蒂和指挥家朱利尼在罗马歌剧院制作上演的威尔第歌剧《唐卡洛斯》中“有意识地创造了一个整体作品”，在我看来，这一赞誉在很大程度上也适于易立明与汤沐海这两位艺术家的搭档。从《蓝胡子公爵城堡》，到《俄狄浦斯王》，再到这部《螺丝在拧紧》，两位艺术家的每次合作所产生的都是灵感洋溢的佳作，这其中有诸多必然性因素。

歌剧的舞台呈现固然决定着一部歌剧的舞台演出（相对于以音乐会形式演出的歌剧）的成败，但音乐作为歌剧叙事与抒情的直接承载者，其关键作用有时不免被忽视，尤其是在富有实验性的小剧场演出中。很多以先锋导演手法吸引人们注意力的歌剧制作，其意义停留于导演的概念层面，因为没有与之匹配的高水准音乐呈现。在这方面，易立明和新蝉歌剧中心始终保持了戏剧与音乐的同步水准。汤沐海指挥艺术的活力与精致，保证了布里顿的总谱以一种高度的精准演唱和演奏呈现为力量充沛、表情丰富的音乐，而且，这样的演奏也有助于将高度专业的技法化为富有实际感染力和戏剧效果的艺术因素。布里顿在这部歌剧中所运用的音乐手法，如果从字面上看，会让很多非专业人士望而生畏，尽管，担任此次制作副导演的作曲家郝维亚教授在演出节目册开篇已经以尽量晓畅的语言对此加以说明：“该剧在音乐上由一个连续大二度、并以纯四度音程向上模进了六次而构成的十二音音列为核心。第一幕由一个叙述者简要描述了这个故事的起因，随即从低音区渐强呈示了原始主题，在每一个场景之前有一次变奏。第二幕包含音乐的八次变奏和八个场景。”

姑且不论大二度、纯四度这些概念对于非专业人士意味着什么，即使模进、变奏，也未必是未受过专业训练的耳朵能轻易听得出的。但在汤沐海指挥下的13位临时组合的演奏家组成的室内乐队的精彩演奏中，作曲家所要表达的内涵，变得真实而易解，而且具有一种为布里顿、为《螺丝在拧紧》所特有的质感。

注释：

[1]迈克尔·肯尼迪，乔伊斯·布尔恩编.牛津简明音乐词典（第四版）[M].北京：人民音乐出版社，2002:213.

[2]Peter Evans, “Britten, Benjamin”, see The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, Macmillan Publishers Limited,London, 1980, vol.3, p.293.

[3][4]黄昱宁.附录之一：《螺丝猜想》.见亨利·詹姆斯.螺丝在拧紧[M].黄昱宁译，上海：上海译文出版社，2014:187-188;191.

[5]阿诺尔德·维特尔.布里顿的歌剧.见安宁.布里顿两部歌剧的研究[M].北京：中央音乐学院出版社，2009:259.原文见于The New Grove Dictionary of Opera, edited by Stanley Sadie, Macmillan Publishers Limited, London, 1992, vol.1, p.609.

[6]约翰·卡尔肖.录像音乐的展望.转引自王纪宴.DVD时代的视与听[J].爱乐.2001(7):9.

[7]苏茜·吉尔伯特，杰伊·希尔.四大歌剧院全传[M].管可秾译，北京：商务印书馆，2009:404.

[8]参见郝维亚.布里顿和他的室内乐歌剧《螺丝在拧紧》.《螺丝在拧紧》2015年8月17日、19日、21日演出节目册.