檃括词概念辨析及其与音乐的关系探究

2015-11-14朱玲芝

中国韵文学刊 2015年4期

朱玲芝

(首都师范大学文学院，北京 100089)

檃括，原作檃栝，本义是指矫正曲木的工具，后引申为校正、概括等含义。檃括词是宋代杂体词中较为特殊的一类，它是宋词的特有体制，罗忼烈先生在《宋词杂体》中有云:“这种体制，不见于杂体诗，在词里却相当普遍。”在宋代，檃括词的创作还是较为繁盛的，苏轼、黄庭坚、辛弃疾等名家都有作品留存，甚至林正大还有专门的檃括词集《风雅遗音》传世。但是，后代却几乎少见檃括词创作，檃括词似乎随着宋词的衰落而淡出了人们的视野。不过正是因为如此，宋代的檃括词才更具有时代特征。

一檃括词的概念

檃括词，大体的意思是指对前人的作品进行加工改动而成的一首新的词作。虽然现有的檃括词研究成果已经较为丰富了，但对檃括词的概念内涵、范围等却没有明确的说明，只有几家对此提出了一些看法，好像檃括词就是把别人的作品改写成词，这个概念再清楚不过了，并不需要解释。但在檃括词的实际研究中，特别是关于作品的列举方面却有很大的出入。所以有必要对檃括词的概念内涵、界定的标准和尺度等做一个详细的、符合实际情况的考察，又因其与集句、化用等文学创作方法有一定的关联性，所以也有必要厘清檃括与其他几种创作方法的异同。

首先来看一下前人对檃括概念的界定。最早涉及此问题的是日本的内山精也先生，他在《两宋檃括词考》中对檃括的概念作了如下界定:

檃括词有广义和狭义两类。狭义的檃括词，用其创始者北宋苏轼的话说，就是把从前的词以外之文学作品，“虽微改其词，而不改其意”，对原作“微加增损”，把它改编成“入音律”的词。……“檃括”一词也被用来指对于前人语句的加工，例如南宋后期的陈振孙评价北宋末的周邦彦的话:“多用唐人诗语，檃括入律，浑然天成。”但本文不涉及这样广义的“檃括”，而局限于由前人的全篇内容改编而成的词作，将这种改编行为称为“檃括”，来加以论述。而且，本文主要将词题或题序中显示为“檃括”之作品作为论述的对象，加以探讨。

内山精也先生的界定主要有三点值得关注:一是檃括有广义、狭义之分，对前人语句加工的檃括不在论述范围之内;二是檃括的对象必须是前人全篇的作品，所以判定苏轼的檃括词只有5首，而将《洞仙歌》(冰肌玉骨)(檃括五代十国后蜀后主孟昶词的断句)、《戚氏》(玉龟山)(檃括《山海经》中的穆天子、西王母传说)等都排除在外;三是檃括虽改其词，但不改其意，实际上就是把那些对原作主题加以改变的作品排除在外。内山精也先生的判断在很大程度上影响了后来的研究者，特别是广义、狭义的区分，所以后来的大部分研究者都把檃括词限定在狭义的范围之内，对那些广义的作品不加考虑，这是对的。但问题是，就算是狭义的界定(内涵和外延都很清晰了)，也无法反映宋代檃括词创作的全貌，一是如果将檃括对象设定成前人全篇的作品，那么一词中使用一个作家两首作品的情况也不能算在内，然而内山精也自己在列举南渡前后创作檃括词的作者作品时却又有如下描述:“叶梦得《念奴娇·南归渡扬子作，杂用渊明语》，以檃括陶渊明《归去来兮辞》为基调，又部分采入《饮酒二十首》之五等。”这显然是自相矛盾了，按理这种形式的檃括是很自然要算在檃括词的范围之内的。二是很多檃括词在改编的时候都加入了作者自身的感慨，这与原作的“意”是有一定的差别的，内山精也先生自己也说:“改编者所具有的并不是与原篇无限接近乃至同化的被动态度，而是呈现了对原篇进行再创作，使之与自己的实况相适合的主动姿态。”如苏轼和朱熹都有檃括杜牧《九日齐山登高》的词作，“相比之下，苏轼的檃括词，好像彻底以徒诗的歌辞化为首要目标，始终以克制的态度作略微的调整而已;朱熹则将自己的感慨也交织其中，无拘无束地改编着原篇。”此一例就足以说明，宋代檃括词的创作，在初期确实是遵照“微改其词，不改其意”的原则进行创作的，但随着檃括词表现功能的扩大，创作者不免会将自己的“意”加入其中。由此看来，内山精也先生关于檃括词的界定太“狭”了点。

吴承学先生虽然梳理了檃括词的出现和流变情况，但却没有对檃括词进行界定。从他所举例的情况来看，如“此外还有许多作家写过檃括词，如贺铸‘尤长于度曲，掇拾人所弃遗，少加檃括，皆为新奇’”，可见吴先生的檃括词范围比内山精也先生的范围要广泛一些了。彭国忠先生在《檃括词浅论—以宋人的创作为中心》一文中首次关注了宋人有关檃括词的不同称谓:“从名目上看，宋人对檃括体词的称呼十分不一致，概括起来约有以下十余种。有直接称为‘檃括’者……有径称‘括’者……有称‘度曲’者……有用‘填’字以称者……有用‘采’字以称者……有用‘用’字以称者……有用‘改’字以称者……还有以‘补’‘足之’以称者……有用‘取’字以称者……有用‘发明’以称者……有用‘裁成’以称者……有用‘为之’以称者……有用‘况’为称者……”“考察宋人对檃括体词的称谓，我们可以得出这么几个看法:其一，宋人对檃括体词，并无统一的、固定的称呼;‘檃括’二字并非唯一的名称，亦未被全面采用;而每一种不同的称呼，皆从不同的角度阐释了、丰富了‘檃括’二字的内在涵义。其二，称呼的多样性，反映了宋人对该体及其历史渊源的多元看法……其三，每一种不同的称谓，实际上也说明了檃括体词不同的创作方式，如‘檃括’、‘括’主要从内容涵义方面进行概括;‘发明’则显然是檃括者对原文的主观理解、创造性的发挥成分更多一些;‘采’、‘取”、‘用’偏于语句、语词的采用;‘度曲’、‘填’侧重于音律的和合等。”彭国忠先生的观点是很有见地的，宋人虽然有意识地对前人的作品进行改编以填词，但并没有对檃括的含义进行规范，不同的称呼反映了不同的创作方法。然而，问题在于，这些不同的称呼是不是都就属于宋人的檃括范围就值得商榷了，如“补写”、“改写”等，因为这些称呼只是彭国忠先生认为的属于宋代檃括词的范围进而整理出来的，也不能完全反映实际情况。

实际上，古代人在使用檃括时，它的概念和范围都是很模糊的，如《宋史·文苑传五·贺铸》谓贺铸:“尤长于度曲，掇拾人所弃遗，少加檃括，皆为新奇。尝言:吾笔端驱使李商隐、温庭筠，常奔命不暇。”这其实是赞赏贺铸善于化用李商隐、温庭筠的诗句，不落痕迹。陈振孙在《直斋书录解题》中也说周邦彦词“多用唐人诗语，檃括入律，浑然天成。”这里的檃括也是化用的意思。而苏轼在《哨遍》序文中说:“陶渊明赋归去来，有其词而无其声。……乃取归去来词，稍加檃括，使就声律，以遗毅夫。”这里的檃括是指把作品囊括入词，使其能够歌唱。而我们今天所讲的大部分檃括词，实际上更偏向于后者，使其入乐可歌而进行囊括前人的作品。所以，我们不能说，宋人是在有意识地创作檃括词的，在当时大家还没有形成一个统一的看法，正如彭国忠先生所言，每一种不同的称谓都反映了一种创作方式。檃括指的是直接化用或者间接化用前代文学作品的一种手法(檃括甚至更偏向于概括、化用等含义)，而我们今天所说的檃括词更接近于“用(现有作品)填词或度曲”这样的概念，如晁补之《洞仙歌·填卢仝诗》、赵鼎《河传·以石曼卿诗为之》、刘几《梅花曲·以介父三诗度曲》等。前者指的是已有旧曲适合歌唱现有作品，对原作略加改编使其能够符合曲子歌唱的要求，这种情况下一般都会对原作进行删改提炼;后者指的是没有适合的曲子歌唱现有作品，新度一曲进行歌唱，但还要对原作进行一定程度上的修改，这种情况下一般都会对原作进行增改修饰。这两者虽然过程不同，但目的都是为了使原作能够歌唱。

当然，檃括原作时并非毫无章法，随便进行增删，一些经过增删修改的作品也不一定就是檃括词。它有几个标准:一是用来填词的原作尽量是一首完整的作品或者同一个作者的几首作品。这里涉及到檃括故事的问题，如李颖在硕士论文《两宋檃括词研究》中将苏轼的《戚氏》(玉龟山)算作檃括词，其依据大约是因为此词题序云:“此词始终指意，言周穆王宾于西王母事。”但细读文本我们会发现，苏轼虽写《穆天子传》中的故事，但并无檃括之意，而是用细腻幽美的笔调将这故事呈现出来，如果这样就要算作檃括词，那些咏史怀古之作恐怕也都要涵盖其中了，这显然是作者没有深读文本而做出的误判。其他还有李纲等很多描写历史故事的作品，均属此类。二是所填的新词要部分采用原作的某些字词、语句，这个度实际上是很难把握的，原则上应该能从新词窥测原作的面貌，最佳者则是能够在“语”上运用自然，更能在“意”上提炼得当，如黄庭坚的《瑞鹤仙》檃括欧阳修的《醉翁亭记》即是深得醉翁之旨的。这里涉及到补词的问题，前文我们说到彭国忠先生认为有以“补”“足之”以称檃括的，如刘袤《临江仙》(樱桃结子)补李后主词，这里并无特别的入乐的要求，仅仅是看到李词阙句而补作，除了所补的少量句子以外，其他都是原作的内容，并不能算作檃括词。三是填词的目的主要是为了使不能歌唱的原作达到入律可歌的目的，或者是为了歌唱的目的而对原作进行改动，如周邦彦《烛影摇红》檃括王诜《忆故人》，据吴曾《能改斋词话》卷二中记载:“王都尉有《忆故人》……徽宗喜其词意，尤以不丰容宛转为恨，遂令大晟府别撰腔。周美成增损其词，而以首句为名。谓之《烛影摇红》。”所以檃括的对象不但可以是前代的诗、文名篇，就连同时代人的词作也是可以再改编入律的。

下面就檃括与集句、化用等创作手法的异同作一简要说明。檃括与集句都是对前人作品进行改造，但前者主要是出于入乐可歌的目的，基本维持原作的立意，后者是“借古语，申今意”;前者对原作的语句要进行一定的改动，后者是最好保持不变;前者基本上是檃括一家之词，后者是集诸家之语。檃括和集句还是比较好区分的。

化用在宋人的创作中很常见，南宋魏庆之在《诗人玉屑》卷八中还专门就“沿袭”“夺胎换骨”“点化”等列举了非常多的示例，大约这一套技法与江西诗派黄庭坚的“脱胎换骨”“点铁成金”之说关系密切。“夺胎换骨”条下总说云:“山谷言诗意无穷，而人才有限。以有限之才追无穷之意，虽渊明、少陵，不得工也。不易其意而造其语，谓之换骨法;规摹其意而形容之，谓之夺胎法。”黄庭坚《答洪驹父书》:“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”不管是沿袭、脱胎换骨与点化，总其意就是化用前人的“语”或者“意”，在炼字、表达上发挥更好的效果，它们一般是在自己的作品中少量地采用古语立新意或者造新语表达古意，这与广义上的檃括几乎同义，但根据前文我们的界定也可以看出，化用一般是作者在创作时少量地使用古语古意，并且创造的特征非常明显，而檃括词之檃括是较多地采用前人作品的语言和文意来填词，创造的程度较弱，这是二者的根本区别。而且，化用对使用原作的数量等没有过多的要求。

二檃括词与音乐的关系

檃括词在宋代的创作还是相当普遍的，据笔者统计，檃括词在宋代不但是数量最多的杂体词，有一大批名作家的参与，如苏轼、黄庭坚、晁补之、贺铸、朱敦儒、杨万里、朱熹、刘克庄、蒋捷等，更有专业檃括词人林正大的出现，这些作家的姓名贯穿两宋，更是当时文坛上的活跃分子，依此可以想见檃括词在宋代的创作风貌。但是随着宋词的衰落和檃括词创作环境的消失，后代的诗词评论家们对此一途却是抱有一种相当鄙弃的态度，如金代王若虚《滹南诗话》说:“东坡酷爱归去来辞，既次其韵，又衍为长短句，又裂为集字诗，破碎甚矣。陶文信美，亦何必尔，是亦未免近俗也。”清代贺裳《皱水轩词筌》说:“东坡檃括《归去来辞》，山谷檃括《醉翁亭》，皆堕恶趣，天下专为名人所坏者正自不少。”王、贺的非议是从纯粹的文学创作的角度来看檃括词的，“陶文信美”固是事实，但却忽略了檃括词独特的魅力，这并不是“亦何必尔”可以一笔带过的。檃括词的魅力正是在于它将原作檃括入律所产生的美感，如宋人赵闻礼在《阳春白雪》外集评贺铸的三首《小梅花》云:“檃括唐人诗歌为之，是亦集句之义。然其间语意联属，飘飘然有豪纵高举之气。酒酣耳热，浩歌数过，亦一快也。”在酒酣耳热之际，歌此曲亦能达到大快人心的效果，这是清人无法理解的，因为他们完全是从纯文字的角度来看名人如何破坏原作的美感，而完全忽视了音乐之于檃括词的重要意义。对此，有必要回到檃括词的产生与音乐的关系上来考察。

从音乐的角度来看，檃括词的产生又分为两种情况，一是稍易其词，作新曲歌之;二是以诗填词，借旧腔歌之。

吴承学先生在《论宋代檃括词》一文中认为:“宋代出现将诗度曲的风气，在苏轼之前，刘几《梅花曲》就标明‘以介父三诗度曲’……刘几这种以诗度曲其实大体已具有檃括词的文体形态，不过他尚未使用檃括这个术语。”吴先生的观点似乎认为刘几的《梅花曲》因为没有自觉的使用“檃括”这个术语，所以即使大体具备了檃括词的形态，也只能算作檃括词之先声了。到了后来的研究者们因为受到吴承学先生观点的影响，于是干脆就把“将诗度曲”算作是檃括词出现的原因之一了。根据彭国忠先生对檃括词称呼的分析，我们可知宋代的这种风气其实就是檃括的风气，并不是檃括词产生的原因之一。而如果从根本原因来看，我们可以追溯到唱诗的风气。要唱诗，就必须有乐曲，有的诗在韵、词上能够基本符合现成的曲调韵律，如前文我们提及的《渔歌子》，张词的曲谱已失，但苏轼和黄庭坚发现可以用《浣溪沙》或者《鹧鸪天》歌之，也甚协律，但语少声多，所以加以檃括，这是第二种檃括词产生的基本方式，也是大部分檃括词产生的途经，特别是南宋以后，词调基本定型，檃括词的创作更加得心应手，文人以他诗填某曲的情形非常常见，如卫元卿《齐天乐·填温飞卿江南曲》等，这种方式推广开来，就出现散文等檃括入词。而檃括之词，从形态上看，大部分比原作要精简，这是以曲为基础进行的檃括。另外一种情况是，有些诗不能轻易达到入律的要求或者没有符合的现成的曲调，那么就可以将这些诗作稍微更改，新度曲以歌，这种情形出现的情况算是比较少的，如寇准《阳关引》檃括王维《阳光曲》、刘几《梅花曲·以介父三诗度曲》等，这种方式出现的檃括词大致比原作要丰容宛转，如周邦彦的《烛影摇红》(芳脸匀红)檃括王都尉《忆故人》词，就是根据原词而别撰新腔，不仅在词意上更加细腻，而且从形态上看也比原作要长，这是以词为基础进行的檃括。

我们以《归去来兮辞》的檃括情况对这两种檃括方式做一下具体的比较。《归去来兮辞》一共被6位词人进行檃括，分别是苏轼《哨遍》(为米折腰)、米友仁《念奴娇·裁成渊明归去来辞》(阑干倚处)、叶梦得《念奴娇·南归渡扬子作，杂用渊明语》(故山渐近)、杨万里《归去来兮引》(侬家贫甚诉长饥)、葛长庚《沁园春·寄鹤林》(三径就荒)以及林正大《括酹江月·问陶彭泽》，其中第二种檃括方式最具代表性的是苏轼之作，其他是米友仁、叶梦得、葛长庚、林正大之作;第一种檃括方式即杨万里之作。通过比较我们会发现，杨万里之作在篇幅上远远超过其他檃括之作，甚至也超过了陶渊明原作的字数，他分为8个小部分，分别将《归去来兮》之意娓娓道来，因为曲是新度，不用考虑字数等方面的限定，而其他人的作品则是将陶渊明之意根据自己的理解道出，对原作有内容上的取舍。我们姑且不论这两种方式的好坏，单就演唱而言，前者比后者更加雍容而缠绵，后者比前者更具有作者的个性，而多种词调的运用，也使得《归去来兮辞》获得了不一样的韵味，苏轼唱出了骄傲与阔达，米友仁唱出了归意与安闲，叶梦得唱出了感慨与惆怅，葛长庚唱出了归来之趣，林正大唱出了乐天知命……每个人都是把自己对陶渊明最深刻的理解唱出来，这也可以说是对《归去来兮辞》最好的诠释了。

需要说明的是，传统观念认为，到了南宋时期，词与音乐的关系呈现逐渐疏离的趋势，如施议对先生在《词与音乐关系研究》一书中有言:“南宋词已逐渐与不断发展变革中的燕乐相脱节，继续发展成为一种独立的抒情诗体。这种抒情诗体，不受歌管约束，不要求能听懂，只供阅读或吟诵，它在语言、风格、艺术表现手法等方面，与北宋时传唱人口的歌词，显然大不一样。”这话从大体趋势上看是不错的，但从檃括词在南宋的兴盛来看，实际情况似乎更为复杂。南宋时期较为有名的词坛文人基本都参与了檃括词的创作，说明此时唱词之风仍然十分流行。虽然苏轼从根本上改变了词体的表现功能，加上南北宋之际社会的动荡，北宋时期的很多曲谱失传，造成南宋词创作上词调与词意之间难以调和的矛盾，此时词创作基本上是“倚声填词”的方式，新制曲很少，但这并不排斥南宋词人在现存词调的基础上合乐唱词，这也正是南宋的檃括词比之北宋檃括词更少自制新曲而较多借腔歌唱的原因，如林正大以专作檃括词闻名，他的檃括之作全部采取的是“以诗填词，借旧腔歌之”的方式，更有赵孟坚《花心动》的效颦之作，说明起码在南宋后期唱词的风气依然在文人中流行着，这必然是以音乐为媒介进行的诗词之间的互动。但是另一方面词在依附音乐的同时又向着独立的趋势发展，也就是我们一般看到的南宋词更加注重词作本身字句上的合律、锻炼等。由此看来，词与音乐的关系实际上是呈现两种趋势的变化，一方面是词与音乐分离，此是词体主流之变化，另一方面是词与音乐融合，此是词向曲过渡的重要环节。在檃括词中，我们也能看到这两种变化的反映，檃括是依音乐而生的，对时代特征的反映似乎更加敏锐。

南宋檃括之作较之北宋更具有社会功能，北宋的檃括之作大多是用来歌唱的，追慕前贤、遣怀寄兴的特征非常突出，词作的内容大部分还是以表现前贤的高风亮节为主，不出现作者的主体意识。到了南宋时期，檃括词不但可以聊佐清欢，甚至可以抒怀、赠答等，如叶梦得《念奴娇·南归渡扬子作，杂用渊明语》(故山渐近)，就是作者南归经过扬子江，有感而发，表现的是自己的归去之意;马廷鸾的《水调歌头·檃括楚辞答朱实甫》(把酒对湘浦)，借吊唁屈原感叹人世无常，以此作为对朱实甫的回信，更加具有作者的主观情志。随着词作中主体意识的加强，檃括词向着表情达意的方向发展，音乐的束缚自然削弱，这是词与音乐分离的例证。此一途发展到后来必然会出现檃括词本身创作的减少，直至消亡。

另一方面，词与音乐的密切结合不但表现在“稍易其词，作新曲歌之”的创作方式上，而且在借腔歌之的创作方式上，文人也一直追求最适宜内容的词调，如南宋后期的刘将孙《满江红》檃括李贺《金铜仙人辞汉歌》序云:“五日风雨，萧然独坐，偶检康与之伯可顺庵词，见其中括金铜仙人辞汉歌，自谓缚虎手，殊不佳。因改此调，虽不能如贺方回诸作，然稍觉平妥。长日无所用心，非欲求加昔人也。”其檃括苏轼的前后赤壁赋的《沁园春》二首也是出于相同的原因。康与之的檃括词已经失传，无法得知其使用何调，前后赤壁赋有用《哨遍》《酹江月》《秋霁》等檃括的，我们姑且不论刘之选调是否比古人更加高明(事实上我们也无法做出这样的判断)，但就这件事情的本身而言，足以说明到了南宋后期文人对于选调填词的要求还是相当高的，并不满足于古人的创作，这是词与音乐密切结合的例证。此一途发展到后来就出现了檃括词的僵化，一无文学上的创新，二无词调上的创新，完全是为了选调填词而创作，所以最后的结果，当新声歌曲占据流行地位的时候，这种方式也必然被废弃了。

倒是有一点值得关注，在檃括词发展的过程中，曾经出现了一类颇为壮观的檃括之作，即曾布的《水调歌头·排遍七首》檃括司空图《冯燕歌》，将冯燕的故事用水调大曲来演绎，这应该是适合舞台演唱的，与他同一时期的赵令畴《蝶恋花·商调十二首》讲述唐元稹的传奇小说《莺莺传》故事有异曲同工之妙。但不同的是，曾布的创作基本上是在原作内容上的改编，而赵令畴之作则更倾向于发挥，所用语言已经是作者的自造。所以曾作属于檃括词，而赵作则不属于檃括词，但从趋势上看，檃括词的发展也是由开始的模仿化用向着个人创造的趋势发展，在这其中檃括所起的作用相当于一个文学再造的平台，作家在檃括的过程中充分地吸收了前代文学作品的精华，然后把它们变成自己的文学素材。《水调歌头·排遍七首》不但显示了作家在创作过程中的某些倾向，更为重要的是，它采取大曲的形式，能适应舞台的表演，间接地成为元曲的先声。在文学易代之际，往往一些小的文学样式能够更快地把握文学的新变化，进而尝试着将这些新变化带进文学创作中来。

综上，我们可以对檃括词与音乐的关系做一个总结:檃括词的产生离不开音乐的需求，它有两种产生方式，一是把原作品稍加改编，创制新曲歌唱，二是将原作品填入现有曲调歌唱。随着音乐的发展和词体创作的深化，词与音乐的关系呈现两极的趋势，一方面是词与音乐分离，另一方面是词与音乐的融合，这两方面在檃括词中都有所反映，但最终的结果都导致了檃括词的消亡。檃括词在发展的过程中还将舞台表演等因素融合进来，又向着个人独创的方向发展，与社会风气的更新紧密相连。

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