柳永词在宋代的传播与经典化

2015-11-14夏明宇

中国韵文学刊 2015年4期

夏明宇

(上海大学图书馆，上海 200444)

柳永，字耆卿，原名三变，福建崇安人。北宋初年著名词人，其《乐章集》以开一代风气之先的卓越成就，开拓了宋词的境界，柳永也因此位居中国古代十大词人之列。柳永词自发表之初就广受欢迎，上自宫廷下至市井，“凡有井水饮处即能歌柳词”，其经典地位似乎是与生俱来的。柳词超迈前人的创新性，同时也为它招致无穷非议，让柳词在宋代处于两极对立的批评夹缝中。文学经典化的内涵极其丰富，概而言之，主要有注重文本审美性与艺术性等内部要素与注重文化研究的外部因素两大方面。本文在论述柳永词之经典化时，一方面考察其内部要素，包括雅俗旨趣的美学品质与自叙体的创作技艺等，一方面考察其外部要素，包括柳词在宋代的传播与接受，宋代批评家的评价、词选的收录与通俗文学中的柳永想象等，力争还原柳词在宋代经典化的文化生态。

一雅俗旨趣:柳永词经典化的内在品质

词本源于民间小唱，现存最早的民间词为敦煌曲子词，其真切通俗的书写形式对后代词学影响深远，清代词学家朱祖谋推崇云:“其为词朴拙可喜，洵倚声中椎轮大辂。”经过唐五代文士参与之后，词体文学逐步脱离尘俗的“野性”，日渐雍容典雅起来，特别是《花间集》结集刊行之后，词体之正宗形态就此确立，后世学词者几乎遗忘了民间词的存在，皆步武花间圭臬抒情写意。

宋初词坛延续五代南唐词风，晏殊、张先、欧阳修等一批词坛宿将，皆擅长声情典雅谐婉的词章，流连于花间尊前吟咏感叹，发抒贵族文人的心灵微澜。直至柳永的出现，方才扭转了词坛格局。柳永出身于官宦家族，世代以儒家事功为己任，只是因为屡试不第，才让这个风流任性、自信洒脱的才子，一怒之下甘愿“奉旨填词”，宁做“白衣卿相”，从此漂泊于秦楼楚馆与市井街衢。自幼饱读儒家经典的柳永，其人生理想是成就一番事功，写作歌词只不过是他为了谋生迫不得已的临时选择，可这一时激愤的选择，竟成就了他的毕生志业。柳永出身仕宦却沉沦下僚的生命体验，决定了他一方面对高雅文学艺术的眷恋，另一方面为了生存他又不得不创作大量俚俗的应歌之词。柳永终其一生行走在俚俗与高雅之间，拓展了词体文学的美学内涵，开启了词体文学创作的商业化之路。

现实境遇的困窘，让柳永少年离乡再未能还乡，他也再未能与妻子重聚，“届征途，携书剑，迢迢匹马东去。惨离怀，嗟少年易分难聚。佳人方恁缱绻，便忍分鸳侣。当媚景，算密意幽欢，尽成轻负。”(《鹊桥仙》)契阔经年，柳永把对妻子的爱完全转移到了歌妓的身上，《乐章集》中“艳词”“淫词”的猥亵成分不多，常常流露出夫妻间的呢喃情话。柳永创作通俗歌词，是他为了谋生而混迹于烟花巷陌的不得已的选择，从词体本源而言，又是敦煌曲子词的回归，具有强烈的民间性。如“近日来、陡把狂心牵系。罗绮丛中，笙歌筵上，有个人人可意。”“知几度、密约秦楼尽醉。仍携手，眷恋香衾绣被。”(《长寿乐》)词中对“可意”人进行大胆的示爱，毫不掩饰，这么赤裸裸的爱情宣言，给秦楼中的不幸女子带来心灵抚慰。柳永凭借真挚深情的词章，遂成为普天下风月女子的知心人。《醉翁谈录》记录云:“耆卿居京华，暇日遍游妓馆。所至，妓者爱其有词名，能移宫换羽，一经品题，声价十倍。妓者多以金物资给之。”柳永在创作伊始就明确了写作意图，《乐章集》中的都市艳情俗词，其隐含受众为那些浅吟低唱的歌妓，以及才学短浅的市井百姓。从传播文化的功能来看，柳词在宋初作为文化下移的急先锋，在俚俗的形式中包孕着炙热的真情，柳词不仅为歌妓们代言，同时还成为市井百姓的心灵知音，“故市井之人悦之”，这正是柳词千载而下尤能动人心魄的内在质素。

柳词中的俗词，多为歌妓而写的应歌之作，此类作品多由生活中的一个片段发散开来，情感自由流泻，抒情真率自然，直叩人心。如《定风波》(自春来)词为歌妓代言，将一个可爱的歌妓对意中人恋恋不舍的情思婉转道出，“早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。”该词情感真切动人，主人公想要与正常的夫妻一样，整日陪伴在心上人的身边。因为市井风尘味太浓，该词在当时就招致了上层文人的批评。相传柳永曾有求于晏殊，被问及是否作曲子时，柳永直言“只如相公亦作曲子。”谁知此言让晏殊极为不快，不屑回应云:“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐’。”类似为歌妓代言之作在《乐章集》中还相当多。随着年龄的增长，以及宦游生涯的延宕，羁旅中的柳永已很少进出歌楼妓馆，柳词中的歌妓影像多从记忆深处泛起，成为词人漂泊时随身携带的相思豆种。如《归朝欢》写词人在天涯苦旅中，转念思归，然而“一望乡关烟水隔”，返乡不得，只能在记忆中打捞慰藉了，“归去来，玉楼深处，有个人相忆。”待到词人返城再见佳人，却因物是人非，唯有徒增感慨。如《长相思·京妓》词就是专为歌妓而作的，上片叙事，讲述返城所见，“画鼓喧街，兰灯满市，皎月初照严城。清都绛阙夜景，风传银箭，露叆金茎。巷陌纵横。过平康款辔，缓听歌声。凤烛荧荧。那人家、未掩香屏。”词人离开都城已经太久，待返归平康巷陌时，恍如隔世，顿然百感交集。下片描叙似曾相识的歌妓，“向罗绮丛中，认得依稀旧日，雅态轻盈。娇波艳冶，巧笑依然，有意相迎。墙头马上，漫迟留、难写深诚。又岂知、名宦拘检，年来减尽风情。”其笔下的歌妓们都是聪明美丽的，只是词人宦游在外，已太久没有她们的讯息了。这样的词章，既是写给歌妓的，也是写给自己的，是词人沧桑经历的反照。类似的俗词在词集中颇为常见，其人生轨迹与心路途程历历可辨。

柳永的俗词写作在北宋绝非个案，苏门学士秦观、黄庭坚等文人雅士们在词体的艳俗方向走得更远，他们在传统的诗文、书画等高雅文艺之外，还创造了大量的淫靡之词，只不过其创作的初衷是偶尔借俗词来调剂情感，在花间樽前发抒享乐的快意罢了。沉沦街巷的柳永则不同，他依靠俗词写作来谋生，其俗词写作就必然与生命捆绑在一起的，因而具有摇荡性灵的情感魅力，同时也昭示了宋初文学商品化的萌芽。

柳永虽然科场失意，但他内心里依然以一个雅士的身份来评判自己，即使因与当朝权贵斗气而走向了市井巷陌，他仍难以割舍对功名的冀望，即便行走在烟花风月之所，其灵魂深处依旧眷恋着宋代的高雅文化。为了达成高雅的夙愿，柳永虽寄身于市井街衢，融入世俗的歌笑生活，但他内心却在暗暗遥望缥缈的功名，身心的矛盾冲突，让词人不得已只能去奔名竞利。“走舟车向此，人人奔名竞利。念荡子、终日驱驱，争觉乡关转迢递。”(《定风波》)在功名面前，即使如同虫虫那样的可意佳人也羁留不住柳永，词人虽对她们牵肠挂肚，但为实现自我的人生价值，还是毅然踏上了艰辛的天涯孤旅，词人将对心上人的思恋与事业功名的追逐打拼到一起，使得词章极具情感的包孕性与思想的丰富性。如《凤栖梧》上片云:“伫倚危楼风细细。望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭阑意。”此登楼远眺之举动，流泻出词人难以释怀的隐衷，既是思恋佳人的隐秘情结，更是其功名未遂失意潦倒的伤感独白。词人的情感在随之进一步发酵，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”词人和盘托出感怀的因由，为了实现夙愿，所有的付出都无怨无悔。柳永羁旅行役词多晓畅雅洁，深情绵邈，直承南唐遗风，提升了宋初雅词的境界。王国维对柳永向怀偏见，曾批评“屯田轻薄子，只能道‘奶奶兰心慧性’耳。”即便如此，他也不得不承认柳永对词境开拓的贡献，还特意挑出“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”二句，作为“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”之第二境，并赞许“此等语皆非大词人不能道”。柳永的俗词在发表之初，多流行于市井之中，正统文人即便喜欢也不愿承认，大多持批判姿态，而柳永的那些包含人生思考、贴近生活的雅正词章，历来却颇受文士的喜爱。北宋时，苏轼对柳永俗词也颇为不满，常讥笑门生秦观“却学柳七作词。”与王国维一样，苏轼对柳永羁旅词的高远境界却极为推崇，赞赏道:“世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》云:‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼’。此语于诗句，不减唐人高处。”苏轼慧眼独具，能从柳永羁旅行役词品读出盛唐气象，柳词格调的高雅俊洁约略可见。王国维对《八声甘州》词亦极为欣赏，称许其“伫兴之作，格高千古，不能以常词论也。”行走于追逐功名抱负的旅途，柳永遂洗脱了沉迷于酒楼妓馆的轻佻公子的形象，表现出一个儒家知识分子所应有的担当意识与入世情怀。柳永的官宦家世与沦落江湖的人生际遇，形塑了他雅俗两极的双重品格，这种复杂的心理结构的形成，必然会对其文学写作产生影响，恰如刘再复所分析的那样，“人物性格的二重组合，作为文学创作的一种美学原理，它首先是承认‘文学是人学’这样一个经典性的命题。”政治怀抱的高雅诉求与稻梁之谋的俗艳写作交缠纷争，折射出一个落魄文人矛盾纠葛的心灵景观。“五陵年少的柳永日夜流连帝京北里，所制之词以‘通俗’者居多;待其科场失意，远走他乡，迁徙于天地之间，则词风也随人格之成长而变得比较‘高雅’。这种区别似乎有牵强造作之嫌，然而对我们的分析却是一大助力:我们或可将柳永的两种风格视为他所经历的两种人生，也可以视之为他的词作所吸引的两类听众。”柳永词雅俗兼济的美学风貌，是词人真率性情的写照，而这正是柳词获得众口交誉的命脉所在。

夏敬观认为“耆卿词，当分雅、俚二类”，从整体性层面对柳词做了雅俗评断。柳永词的雅俗品质，一方面承续了敦煌曲子词的通俗色调与五代南唐词的精致典雅，一方面又将个人遭际与盛宋气象相融合，开拓出迥异于前代的崭新词境。柳永俗词写作面向市井巷陌，描画记录了宋代都市生活的风貌，呈现出宋初歌楼妓馆中女性群像的心灵生活。柳永雅词则面向自我心灵世界，发抒自我怀抱，准确记录了一个落魄文人的苦闷、挣扎、求索的心路历程，这与传统士人的审美诉求完全一致，故而能够获得上层文士的响应与接受。柳词雅俗兼善的美学选择，让它在当时就流播天下，《后山诗话》谓柳词“骫骳从俗，天下咏之”，可见柳永词自其发表之初，凭借独特的雅俗旨趣与美学追求，深深地扎根于社会的各个阶层，奠定了柳词经典化的品质内涵。

二自叙传:柳永词经典化的结构新变与叙事艺术

柳词在词史中的一大贡献，即是它的创调之功，特别是长调的创作，拓展了宋词抒情表意的文本空间。“柳永精通音律，能够自由地驾驭词调，灵活地变动曲度和文词，一百五十三曲，大多为他的新创造。”柳永的长调慢词不仅有利于情感的充分宣泄，便利了歌妓的婉转吟唱，还为他铺叙人生体验腾挪了空间厚度。

词体文学自其发生时起，似乎就已被规定为抒发情绪感动，以表达难以言说的心底隐秘为能事。张惠言认为词体最适合于“道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低回要眇以喻其致。”王国维亦谓“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。”因此，词体文学的本职功能为抒情，且要抒发含而不露的要眇之情，连直露豪放的抒情，皆非正体，更不用说叙事了。南唐五代词基本都恪守着俗成的词体规则，宋初晏殊、欧阳修诸公的小令词，也多为花间酒边之情绪流动，情绪体验丰满而生活内容淡薄。柳永词的横空出世，让词体的成规受到了挑战，柳永用他自制与改编的词调，叙写底层百姓的生命体验，不仅情感直白，骫骳从俗，还擅长铺叙，融入词人的经历本事，如实地绘制了宋初城市与乡野的生活画卷，开辟出一条独具面貌的“屯田蹊径”。柳词不同于前人的地方，是他有意用词章来叙事。虽然敦煌曲子词、唐五代及南唐词中，也有叙事的成分，但是因其篇幅短小，故只能借助典故的隐喻以及简短的对话等方式，于抒情中夹杂叙事的片段。柳词凭借其慢词长调的空间优势，以及赋化的铺叙技法，成功地让古老的叙事艺术“嫁接”于词体之中。柳词的叙事性主要通过两个手段来实现，其一为词调的点题叙事，其二为章法的赋化叙事。

“词调俗称词牌，其主要功能是标示曲调类型和歌词格式，但早期的词调名称往往缘自歌词内容并提示内容，可以称之为缘事而定名。”早期的词调名称，本身多为“缘事而定名”，就是说从调名中可以品读出一段故事，并且词的正文部分与调名大体一致。现以柳永的慢词为例来分析其叙事性。若依一般认识，将90字左右的词视作长调慢词的话，则柳永的慢词共有100首，其中32调47首可视为他创制的新调。从柳永创制的新词调来看，很多词调本身也就是缘题而作的词题。如《黄莺儿》(园林晴昼春谁主)，词调同时也是词题名称，全词围绕一只黄鹂，描画它在春光中的翩翩身姿，咏物兼写人，形神融合，打成一片，其实词人是借黄莺儿来歌咏青春女性，美人娇态早已在词人心里春光乍泄。又如《击梧桐》(香靥深深)，“梧桐”字面出于唐代诗人孟郊《烈女操》之“梧桐相待老，鸳鸯会双死”，意为贞女与丈夫誓同生死。该词调是对词正文内容的提炼，词人担心喜爱的歌妓将要离他而去，词中叙述了词人与她相识、相恋、分离、情变的全过程，柳永借用“击梧桐”作为词调，表达他愿同心爱的女子共生死的炽热真情，词调浓缩了词旨，格外感人肺腑。《古今词话》特为该词记录了一则轶事，“柳耆卿尝在江淮惓一官妓，临别，以杜门为期。既来京师，日久未还，妓有异图，耆卿闻之怏怏。会朱儒林往江淮，柳因作《击梧桐》以寄之。”那位妓女读到此词后，“泛舟来辇下，遂终身从耆卿焉。”这则轶事充分印证了《击梧桐》词调所内含的叙事性，以及由叙事而催生出的抒情力量。再如《望海潮》(东南形胜)词调本身即暗示了一种高远恢宏的意境，是对杭州城自然与人文景观的隐喻。词调借词中“怒涛卷霜雪，天堑无涯”两句而得名，描绘太平盛世杭州城的壮丽景象，场面极其壮阔。据说“此词流播，金主亮闻歌，欣然有慕于‘三秋桂子、十里荷花’，遂起投鞭渡江之志。”这则轶事也充分证明了柳词在描画景物、铺叙场景方面的杰出才华。类似的慢词长调在柳永词中还有很多，其自制词调大多贴近正文的主旨，并充任词题的引导功能，“专门承担起标明题旨、引导叙事的任务”，这也是柳永大量创制词调的意外收获。这些词调本身大多缘事而发，串连起来即隐约可见词人的心灵史程。

柳永还擅长借用辞赋的铺叙手段，曲折有致地将他的心事细腻呈现。在词人奔竞功名、羁旅天涯之际，凡眼中景、心中情，皆能借助慢词来层层敷衍。诚如陈廷焯所言，“耆卿词，善于铺叙，羁旅行役，尤属擅长。”《倾杯》(鹜落霜洲)记录了词人行旅途中栖息在山驿时的所见、所闻、所思、所感，全词犹如一幅水墨画，层转层深，情景交融。上片写景境界阔大，霜洲、烟渚、暮雨、山驿，词人停驻的空间环境苦涩荒寒，路途的苦楚跃然字面。偏偏此刻有人吹起羌笛，岸边的促织又鸣叫不休，引起行人无尽的相思哀愁。这里词人从视听等感官维度描画了寄身的他乡风物，境界远别于都市应歌词的调笑软媚，别具一番清苦况味。谭献对柳词赞誉有加，曾云“耆卿正锋，以当杜诗。”该词所营造的意境，与杜诗“无边落木萧萧下”的意境接近，非亲身体验者不能道出。“词的意境叙事与小说的情节叙事不同，词人要表述的不是故事的客观过程，而是人在世事中的意。词人用景、情、事、理融合的方式营造出一种富于象征和暗示意蕴的话语环境，事件在其中通常不是显在的情节，而是潜在的故事背景。”不错，柳永羁旅词中的苍凉意境，包孕着种种人生体验与象征意味，值得反复体味。下片中，词人由当下写景转入往昔追忆，每每身处苦境，那些可爱的旧日情人就会在词人脑海中浮现，温暖着他的寂寞寒夜。词人先是念叨佳人别后音信全无，相思无从寄托，接着荡开一笔，悬想佳人在闺中，却无法想象词人憔悴天涯的模样，紧接着词人又担心他们之间的情爱会烟消云散，不禁悲从中来，词人最后遥望京城，企盼归期早至，以解相思之愁。这些快速转接的画面中无不承载着段段故事，这些叙事碎片回环往复地将词人过去、当下、未来的情事与心事隐约托出，从而让词人在缭乱的遐想中打发孤旅时光。“小说、长篇叙事诗等叙事文体，一定要通过一系列丰富的情节、曲折的过程、复杂的事件来构成故事，塑造人物，再现社会生活或历史。词受篇制所限，只能采用片断式、细节式的叙事方式。”柳永词自叙传式的情感叙写，正是诗歌叙事习见之手法，它们不象叙事文那样一块一块地处理人生经验，而是“一片一片地处理人生的经验”，各个故事片段之间，尚有大量的情感留白，让受众去体味与想象。柳永词无论写景，还是抒情、叙事，皆能纡徐有致，层层递进，这得益于“体物而浏亮”的赋体手法的沾溉。夏敬观即认为柳词铺叙手法渊源于“用六朝小品文赋做法，层层铺叙，情景兼融，一笔到底，始终不懈。”类似的长调慢词在柳词中还有很多，如《戚氏》(晚秋天)，全词由三片组成，铺叙更为隽永细腻，不过其写景、抒情、叙事的章法结构与其他羁旅词大体雷同，由景到人、由景到情、由情到事，层次井然，自成一格，“铺叙委婉，言近意远。”在凄然的风景中，羁旅之人苦闷无望，只能依靠残存于记忆中的往昔情事来驱逐寂寞，可是情人遥不可及，无形中又让苦闷徒添了几分，这为柳词增加了以乐景写哀情而哀情倍增之效果。柳词的长调铺叙艺术，对后世词人影响深远，如周邦彦的长调名作《瑞龙吟》(章台路)、《六丑·蔷薇谢后作》等，在写景中铺叙故事，深得柳词真味。吴文英的名作《莺啼序》(残寒正欺病酒)堪称宋词第一长调，全词由四片组成，通过跳跃式的故事片段连缀出一个隐约可辨的情感故事。周、吴等宋词巨擘无不瓣香屯田家法，加之自己的人生体验与文学修养，进而将宋词的长调艺术发展至极致。诚如蔡嵩云所谓:“周词渊源，全自柳出。其写情用赋笔，纯是屯田家法。”又谓“梦窗深得清真之妙，其慢词开阖变化，实间接自柳出。”慢词的叙事技法，由柳永创始，经由周邦彦、吴文英等历代词人不断发展而日臻成熟，柳词对于宋词发展毫无疑问地具有经典意义。

柳词意境的开拓源自词人的独特经历，柳永由青年时代率性的歌者转变为中年时期苦闷的行者，柳词的境界也随之深邃开阔了，并走出了亭台歌馆，可以与唐诗一样表现边地山水与世俗生活，这些蕴含着自叙传意味的人生体验，提升了词体的写实性品格。“柳耆卿始铺叙层衍，备足无余。形容盛明，千载如逢当日。”宋人黄裳也认识到了柳词的纪实功能，并用杜诗来附会柳词内含的“词史”意义，“予观柳氏乐章，喜其能道嘉佑中太平气象，如观杜甫诗，典雅文华，无所不有。”纪实性写作不仅需要抒情性技法，更需要相应的叙事手段来实现，这正是柳词创新的秘笈所在。后世词人如周邦彦、姜夔、吴文英等婉约派名家，以及苏轼、辛弃疾等豪放派词人，无不受到柳词兼善抒情与叙事的艺术沾溉，在词境开拓、铺叙手法的运用、长调的层次设计以及语言的雅致等方面发扬光大，进而另立门户，培育出了花团锦簇的宋词园林。“再现型艺术(叙事文学、绘画、雕塑、电影等)偏重于艺术作品与现实的关系，而表现型艺术(抒情文学、音乐、舞蹈等)则偏重于艺术作品与艺术家的关系。”柳永既能如传统文人一般沉浸于自我的世界，细腻倾诉一己之情感体验，又因为生活所迫，而与现实生活紧密接触，擅长铺叙描摹外部世界的物态风华，因此，柳词自然地具有了抒情与叙事的双重功能。柳词在宋代的经典化，与其独创的柳氏家法密不可分，特别是他擅长铺叙的叙事技法，颇受历代词家瓣香膜拜，在词史中具有典范意义。

三传播与接受:柳永词经典化的外部文化生态

接受美学家姚斯认为，“文学史是一个审美接受和审美生产的过程。审美生产是文学本文在接受者、反思性批评家和连续生产性作者各部分中的实现。”文学经典的形成，与接受者的审美期待与“发现”密不可分。柳永词的经典化，也必然要经受接受者的检阅。接受者只是经典形成的外部要素之一，而外部要素又要受到作品内部要素的制约。柳永词经典化的内部要素关涉雅俗旨趣及其创作技法等，柳永词经典化的外部要素，主要有柳词在文人士大夫及市井百姓中的传播与接受，批评家的评判姿态，通俗文学中的柳永想象等诸种维度。

柳词的传播领域广众，对宋代文化及社会生活影响深远，两宋诸多词家更是将柳词作为模拟或竞争对象。《碧鸡漫志》云，“沈公述，李景元，孔方平，处度叔侄，晁次膺，万俟雅言，皆有佳句，就中雅言又绝出。然六人者，源流从柳氏来，病于无韵。”又云今少年“十有八九，不学柳耆卿，则学曹元宠。”可见宋代规模柳词者之众。北宋词人王观将其词集命名为《冠柳词》，对柳词的企慕之情悄然流露。有关柳词艺术对宋词的影响，本文在前节文字中已有论述，在此不赘述。柳永俗词“谐于里耳”，真切通俗易于传唱，不仅让它成为歌妓增添声价的尤物，还广受当时社会各阶层人士的喜好，一时之间“儿女多知柳七名”，甚至连红尘外的僧众亦痴迷不已，如邢州开元寺僧法明，“落魄不检，嗜酒好博，每饮至大醉，惟唱柳永词。”宋初形成的“柳永热”，甚至连深居宫内的帝王将相，也偷偷地喜欢起来。《后山诗话》记载云:“宋仁宗颇好其词，每对酒，必使侍妓歌之再三。”柳词在北宋时期“天下咏之”的盛况，显示出柳词与市民的血脉关系，只有扎根于生活的土壤才能获取创作的源头活水。

从文化史层面来看，柳永词正处于中国文化由雅向俗变迁的转捩点，“标志着中国古典文学由雅文学开始向俗文学的蜕变”。在这一文化背景下，宋代文人对柳词的态度大抵相近。宋初文人囿于雅正文化传统的影响，不敢表露出对柳词的喜好，相反却流露出鄙视词体的心理。北宋文人钱惟演云:“平生惟好读书，坐则读经史，卧则读小说，上厕则阅小辞，盖未尝顷刻释卷也。”上厕所阅读小词的举动，一方面毫不掩饰文人雅士对词的喜爱，一方面又可见词体在宋初的低微地位。时人欧阳修也曾言:“余平生所作文章，多在三上，乃马上、枕上、厕上也。”欧阳修乃宋初文坛首领，不知他在厕所中所创作的文章是否就是小词呢?晏殊“虽作曲子，不曾道‘针线慵拈伴伊坐’”的创作观念，表明他对柳词非常熟悉，但却又虚伪地将自己与柳词划开界线，显示出北宋文人士大夫想要接近通俗文化，却又难以从正统雅文化中突围的矛盾心态。宋初文人普遍对词体文学抱持矛盾心态，暗地里喜欢写作并咏唱小词，公开场合又表现出对词体的轻蔑姿态，在这样的文化风气里，柳永词在当时处境惨淡。柳永词源自民间，柳词的市井话语与文人士大夫之口味格格不入，其价值当然不能由掌控话语权的上层社会来决定，相反，柳词在倾听市井百姓的心声，在流播并反哺民间之后，在民间社会中实现其经典丰碑。

柳词的经典化进程，首当其冲需要接受苏轼的检阅。苏轼作为一个全才型的文坛巨擘，他创造性地将诗歌的创作手法植入词体文学，“移诗律作长短句”，最终创作出“新天下耳目”的清旷词篇。苏轼对宋词的开拓之功，实与柳词的影响密不可分。与宋初其他文人一样，苏轼对柳词也怀有复杂的情感，他不止一次批评过柳词的俗艳，曾讥笑门生秦观偷学柳永词。宋诗话记载，少游自会稽入都见东坡，东坡曰:“不意别后，公却学柳七作词。”少游曰:“某虽无学，亦不如是。”东坡曰:“‘销魂当此际’非柳七语乎?”苏、秦二学士皆作词能手，虽然二人皆对柳词持鄙薄态度，但他们无疑都受到了柳词的沾溉。苏轼对柳词的态度并非只有揶揄讥讽，他在私底下亦如秦观一般偷偷以柳词作为参照，在《与鲜于子骏》中自道云:“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。”他刻意以柳词作为比较对象，透露出词人挑战柳词进而改革词体的信心。宋代笔记《吹剑录》记载，东坡在玉堂，有幕士善讴，因问“我词比柳词何如?”对曰:“柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙板，唱杨柳外晓风残月;学士词，须关西大汉，执铁板，唱大江东去，公为之绝倒。”苏轼既排斥柳词，却又苦心积虑地试图超越柳词，苏轼对柳词的矛盾态度，彰显出柳词所禀赋的双重气质。恰如李清照所批评的那样，“逮至本朝，礼乐文武大备。又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声，作新声，出《乐章集》，大得声称于世，虽协音律，而词语尘下。”李清照对柳词的创调之功与音乐才华褒奖有加，而对柳词字面的俗艳化却颇为不满，这与苏轼、晏殊等文人的看法几乎一致。可以说，苏轼就是站在柳永的肩膀上，以柳词作为学习的对象，凭借自己卓绝的才识与胸襟，开创出宋词的新境界。随着苏轼等人力倡词学尊体，宋词开始远离市井而返回书斋，到了南宋姜夔、吴文英等人手上，宋词彻底走进了精致典雅的“七宝楼台”。柳词只是宋词星空中的一朵流星，不复再现，但它散落的流星花雨却如星星之火，点亮了后代词人的眼睛，给后人以无数的遐想与启发。时人曾将柳词与杜诗相媲美，认为“学诗当学杜诗，学词当学柳词”，道出宋人把柳词当作学词经典的实情。随着柳词的传播日远，后世学人与苏轼一般，站在柳永的肩膀上，吸收柳词之养分，创造出词体文学的座座高峰。

柳永词传播的受众不局限于词人群体，它还是激起了宋代学问家、评论家们(包括文论家、词论家等)的兴趣。与上层文人对柳词所持的态度相近，宋代评论家们也非常关注柳词的雅俗问题。如对苏轼词大加赞赏的王灼，就对柳词的卑俗体格非常鄙薄，他认为《乐章集》中的词章善于铺叙而又声律谐美，“惟是浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。予尝以比都下富儿，虽脱村野，而声态可憎。”王灼认为柳词的卑俗品格是令人憎恨的，只是没有文化的人才喜好，箭头直指新兴的市民通俗文化，他还进一步贬斥柳永词是“野狐涎”。从王灼的评论可以看到，柳永的俗词不仅深受普通市民所喜爱，还有诸多词人也受其“野狐涎”之影响。王灼的大声疾呼，实际是站在正统文化崇雅黜俗的立场来发声的。《艺苑雌黄》也耿耿于柳永的“薄于操行”，并以柳词为例告诫学词者，“小有才而无德以将之，亦士君子之所宜戒也”，其实也是对柳词俗艳内容的责难。这种一边倒的批评直到南宋末期仍未消歇，骚雅词派的代表词人张炎云:“词欲雅而正。志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。耆卿、伯可不必论，虽美成亦有所不免。”沈义父也持同样的态度，“康伯可、柳耆卿音律甚协，句法亦多有好处，然未免有鄙俗语。”从北宋文人对柳词感悟式的直觉批评，到南宋文人对词学理论进行自觉总结，他们对柳词的态度差似，这种道德至上的文化批判，其实正是古代雅文化对俗文化压制排挤的一种反映。

柳永词的经典化，决定了柳词在传播过程中，不仅要受到文人士大夫以及市民百姓的拣择与评判，还需要批评家对柳词得失的发现与评价，这是柳词经典化不可或缺的外在属性。除此之外，两宋时期重要词选对柳词的选择，也是柳永词经典化的一种衡量标志。肖鹏认为:“词选往往还是一种二度创作，是一种复杂的审美语汇和理论表达。一般说来，任何词选都或多或少都带有编选者的自己的主观意志和个性色彩，它们在客观记录和传播作品的同时，通过对不同词人、不同词作的取舍和排列，对作品的不同理解和发挥，掺入编选者自己的审美理想，从而使得这些词作‘再生’。”不错，词选中贯注着选家的文学史观念与审美眼光，经典作品往往多被选本所钟爱。宋人编选宋词选本，某种意义上来说，也就是由选家进行筛汰后所存留的宋词“经典”之作，因而具有非常重要的学术史意义。宋人选编的词选，主要有《梅苑》、《乐府雅词》、《草堂诗余》、《花庵词选》、《阳春白雪》、《绝妙好词》等诸种。《绝妙好词》因为主要选录南宋中后期的词作，无暇顾及柳词，故该词选不在讨论之列。《乐府雅词》由南宋人曾慥选编，是有宋的第一部词选，也是一部具有独特选学思想和选学风格的词选。在《乐府雅词引》中，编选者明确了词选的原则，“多是一家，难分优劣，涉谐谑则去之”，曾慥的选词标准非常明确，凡是俗艳之词一概不选，故而柳词无一首入选该集，这是在宋代崇雅思潮在词选中的回响。与此选所持原则相似，《梅苑》只收柳词1首，《阳春白雪》收录柳永词2首，更在名称上就与“下里巴人”的俗词划清了界线。可见，在正统文人的视野里，柳词是难登大雅之堂的。不过，由于选家眼光的不同，柳词的命运在词选中亦有起伏。黄升在其选编的《花庵词选》中收录柳永词11首，其“发现”柳词归因于他开放的词学观，“中兴以来，作者继出，及乎近世，人各有词，词各有体，知之而未见，见之而未尽者，不胜算也。”黄升选词不惟雅俗是瞻，而能顾及词体的多样性，客观地呈现出百年文人词的发展历程。《草堂诗余》由南宋人何士信增修而成，该词选原为应歌而编选的歌曲集，故所选录的词作多为酣熟流丽之作，该集选录柳永词16首，可见柳词在宋代的传唱地位之高。“由于每个选者在面对历代文学作品时都是以自己的眼光加以筛汰和选择，其过程必然融入选者不同的文学见解。这种见解既包含着对作者的定位，又包含着对作品的品鉴，同时还包含着对文学发展的看法，即文学史观念。”从上述诸词选中，可见柳词在文人群体的流播情况，以及选家们对柳词的参差见解，这些词选本身即可凝缩成为一部宋词批评简史。宋代词选为柳词在社会各阶层之间的传播提供了便利条件，成为柳词经典化不可或缺的外部因素。

柳永词在宋初“大得声称于世”，传布既广且久，柳词深受喜爱的原因，大半归因于其通俗晓畅，音律谐婉，情真意切，切合了市井百姓的心声与审美心理。因此，探究柳永词的经典化，必须考察其在民间社会的流播与影响。科举受挫仕途蹉跎的柳永，迫于生计不得已走进了市井烟花柳巷，为歌妓们创作了大量的应歌之词。当时的笔记就记录了柳永的有关轶事，“教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世。于是声传一时。”歌妓凡是善讴柳词者，皆能迅速成名，柳永以其横放杰出的才华与洒脱不羁的浪子做派，一夜间成为妓女们争相追捧的明星偶像。柳永虽然生前在歌楼风光过，但他毕竟终身不遇，潦倒凄恻。“死之日，家无余财，群妓合金葬之于南门外。每春月上冢，谓之‘吊柳七’。”从笔记记载的传闻可见歌妓们把柳永当作知心人，是与她们惺惺相惜的朋友，在柳永身后，凭吊柳七竟成了清明的时俗。柳永是个纯粹的平民词人，可惜这样的词人在古代社会实在太少。自柳永之后，宋代的部分落魄文人，也开始沉降身份，由科场走向了书会，专职为说话艺人编写话本，并由此而推动了白话小说等通俗文艺的迅猛发展，那又是另外一个宏大的论题了。作为宋代俗文学的启蒙者与领路先锋，柳永的自身形象也被通俗文学所吸收，慢慢由现实空间走向想象世界，他由一个俗文学的创作者，被演义成为一个代表市民情趣的俗文学形象。《醉翁谈录》为宋代一部说话艺人的参考书，该著较早从民间的视角描述柳永的形象，“柳耆卿，名永，建州崇安人也。居近武夷洞天，故其为人有仙风道骨，倜傥不羁，傲睨王侯，意尚豪放。花前月下，随意遣词，移宫换羽，词名由是盛传，天下不朽。”该著还记述了“耆卿讥张生恋妓”、“三妓挟耆卿作词”、“柳耆卿以词答妓名朱玉”等风流故事，这些逸闻多为说话艺术即兴演说的素材。宋代的书会才人还以柳永为原型，在吸收了各种民间想象之后，创作出深受市民喜爱的话本小说故事，如《清平山堂话本》中收录了一篇《柳耆卿诗酒玩江楼记》，小说中如此描述柳永的形象，“当时是宋神宗朝间，东京有一才子，天下闻名，姓柳，双名耆卿，排行第七，人皆称为‘柳七官人’。年方二十五岁，生得丰姿洒落，人材出众。吟诗作赋，琴棋书画，品丝调竹，无所不通。专爱在花街柳巷，多少名妓欢喜他。”从歌楼妓馆的尊崇追捧，到市井民间的种种逸闻传说，直至通俗小说中的形象再生，还原了柳永与柳词在底层民众间的传播现场，柳词不仅以华美词章感动受众，更以词篇内涵的人格品质形塑了市民百姓的精神格局。从中国古代俗文学的发展史程来看，与宋代新兴市民阶层心灵契合的俗文学(包括俗词)，只能艰难地匍匐在民间大地上，在宋代市民文学蓬勃发展之际，柳永勇敢地走出书斋迈向市井，冲锋在俗文学创作的最前沿，在柳词的流播影响下，无意间滋养了一批俗文学创作者书会才人，他们踵武柳氏俗文学创作的光辉旗帜，踏上卖文为生的商业化写作道路。从文学演进史来看，柳词正处于中国古代雅俗文学转型分流的关口，其雅词艺术成为后代词人竞相学习的范本，其俗词艺术却向下行走，成为宋代俗文学创作的先导，因此，柳词在发表之初就从雅俗向度分别走向经典化。

柳永词雅俗兼融的美学品质，让柳词始终处于褒贬争议之中，这也决定了柳词在宋代的传播形态多元化。从文学经典的阐释角度来看，文学作品必先具备了经典的内在素质，方能成为具有恒久阐释价值的文本，同样，影响文学作品的外部因素也同等重要，只有内外因素同时具备了，文学作品的经典化才成为可能。柳永词正是具备了如同杜诗一般“典雅文华”的内质，以及“天下咏之”的外部传播与接受生态，才让它真正从流行走向经典。柳永词的经典意义，不只是开拓了词体的境界格局，柳氏家法还成为泽被后世词人的学习典范。此外，柳词还为文学创作指出了“向下一路”，为中国俗文学发展吹响了先锋号角，进而成为宋代书会才人们进行俗文学写作时的参照高标。

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