“含思落句式”:古典诗词的结句体势

汪 超

(安庆师范学院 文学院，安徽 安庆 246133)

有唐文人十分关注“诗体”研究，欲为诗歌创作明确规范，尝试不同方面的思考，其间包括结句作法的探讨，他们常常感慨“凡诗发首诚难，落句不易”(佚名《诗式》“六犯”)。旧题王昌龄所作《诗格》结合诗坛的创作实践与具体诗篇，总结出“落句体七”:“一曰言志。二曰劝勉。三曰引古。四曰含思。五曰叹美。六曰抱比。七曰怨调。”白居易《金针诗格》论及律诗作法，其中“第四联谓之‘落句’，欲与高山放石，一去不回”等，都是关乎诗歌落句体势的讨论，可谓开始诗法研究的重要思路。本文试图以王昌龄提出的“含思落句势”作为切入点，来探究这一特殊体势的具体内涵，及其含蓄蕴藉的审美效果，作为感知古典诗词章法理论的突出视角。

一 唐代文人“含思落句式”的理论阐释

初唐元兢、崔融等诗人即已关注诗体，无论是针对六朝时期的诗体形态，还是感于初唐时期的文坛现状，都体现出唐初诗人对于诗体的重视。上官仪《笔札华梁》虽然所论偏于病犯、对偶，却正反映出律诗形成过程中，诗人对于诗律理论的探求，既是齐梁以来重视声律的遗风，又对元兢、崔融的进一步探讨产生影响。元兢《诗脑髓》探究作诗之关键，虽然所论内容目前可考的，仅为“调声”、“对属”、“文病”三部分，却反映出古诗向律诗过渡的理论总结。其间也有文人开始注意落句，对于体现诗体风貌的关键作用，着重从落句入手来点评诗体形态，如上官婉儿评诗的主要标准，即在于落句之高下，《唐诗纪事》曾载有一事:

中宗正月晦日幸昆明池赋诗，群臣应制百余篇。……既进，唯沈、宋二诗不下。又移时，一纸飞坠。竞取而观，乃沈诗也。及闻其评曰:二诗工力悉敌，沈诗落句云:“微臣凋朽质，羞睹豫章材”，盖词气已竭。宋诗云:“不愁明月尽，自有夜珠来”，犹陟健举。沈乃伏，不敢复争。

上官婉儿“内秉机政”，“自通天以来，内掌诏命。中宗立，进拜昭容。帝引名儒，赐宴赋诗，婉儿常代帝及后、长宁、安乐二公主，众篇并作，而采丽益新。”上官婉儿的点评可谓切中要害，二人诗作虽然“工力悉敌”，但沈诗在气魄方面略逊一筹，回顾初唐诗坛的整体背景，诗体的“有力”与否，显然得到更多文人的关注认同，风骨健举的诗体风貌代表诗坛发展的趋向，这恐怕是沈佺期服膺的主要缘故。上官婉儿评判的重要依据即在于“落句”，可谓窥一斑而知全豹，同时也正为落句对于全诗的关键，故而上官婉儿的点评一针见血，可见唐初文人即已注意落句的突出重要。

基于这样的诗坛背景与诗体关注，旧题王昌龄所作《诗格》更是展开细致论析，针对自己的创作实践，以及诗坛的具体诗篇，总结出“落句体七”:“一曰言志。二曰劝勉。三曰引古。四曰含思。五曰叹美。六曰抱比。七曰怨调。”并且各体皆有诗篇例证，其间王昌龄尤为钟意“含思”体势，《诗格》共有三处涉及此论:一处在“论文意”:“落句须含思，常如未尽始好。如陈子昂诗落句云:‘蜀门自兹始，云山方浩然’是也”;一处在“落句体七”:“含思四。陆韩卿诗:‘惜哉时不与，日暮无轻舟。’陈拾遗诗:‘蜀门自兹始，云山方浩然’”;一处在“诗有学古今势一十七种”，针对第十“含思落句势”与第十七“心期落句势”展开具体分析，其中“含思落句势”云:

含思落句势者，每至落句，常须含思，不得令语尽思穷。或深意堪愁，不可具说，即上句为意语，下句以一景物堪愁，与深意相惬便道。仍须意出成感人始好。昌龄《送别诗》云:“醉后不能语，乡山雨雰雰。”又落句云:“日夕辨灵药，空山松桂香。”又:“墟落有怀县，长烟溪树边。”又李湛诗云:“此心复何已，新月清江长。”

《诗格》三处所论可以看出:其一为结句体势的审美追求，“常须含思，不得令语尽思穷”，强调诗篇结尾要韵味无穷，既是对魏晋前朝理论的继承，如刘勰《文心雕龙》提出“物色尽而情有余”，钟嵘《诗品序》所论“文已尽而意有余”，又是对后代余味理论的发展，如皎然《诗式》强调“文外之旨”，司空图《诗品》讲究“味外之旨”，王昌龄将此运用于结句理论，作为全诗的画龙点睛之笔，可见，对“含思落句式”的如此钟情，除了落句体势的结构特色之外，更重要在于含思韵致的审美境界。

其二为“含思落句”的具体表现方式，“即上句为意语，下句以一景物堪愁，与深意相惬便道”。王昌龄《论文意》“诗人上句言意，下句言状;上句言状，下句言意。”强调“意”—“物”，也即“情”—“景”的“相惬”，陆机《文赋》也曾感慨“恒患意不称物，物不逮意”，都是希冀实现情与景的交融，通过景物的细致描摹，表达“不可具说”的“深意”，只是具体表现结构独特:一方面景物描写要紧承上句的“深意”;另一方面还要让读者在此勾勒描画中沉醉良久，达到“感人”的审美效果。对于上句“不可具说”的“深意堪愁”，能否准确表现至关重要，如此不可言说只可意会的实现，我们试看他所例举的几首诗篇，包括王昌龄自己所作“日夕辨灵药，空山松桂香”、“墟落有怀县，长烟溪树边”，以及李堪的“此心复何已，新月清江长”，这几句虽然都是失题的诗句，今日无法得知全诗的风貌，但依稀可见结句体势的描写，紧承前句“怀”“心”的情感余蓄，不仅在于“空山”“松桂”“长烟”“溪树”“新月”“清江”等意象的铺描，而且更在于“香”“长”所体现境界的思绪深远和韵味无穷。这种特殊结句范式无限的艺术魅力，也恰在于所造就的另番诗境，有意识将难喻难言之情，寓于所见所关之物色，以飨读者自我吟赏的空间。

王昌龄《诗格》关乎诗格理论的探讨，从例举所涉及的作家范畴而言，可谓从魏晋以降而至唐代都有，既是对前人创作的总结，如南齐陆厥《奉答内兄顾希叔》、初唐陈子昂《西还至散关答乔补阙知之》等，同时落实到自我的创作实践。王昌龄所作的诗歌作品，无论是五律还是绝句，都可见“含思落句式”的独特形态。如《送胡大》“何处遥望君?江边明月楼”，诗人一腔思绪无以释怀，独倚江边楼阁遥寄相思，此情无以言说、无以说尽，故而诉诸月明之夜，眼前堪愁景致的描写，委婉缠绵道出作者的深情，令人回味良久、思绪万千。其他诸如五言律诗的落句有:“思君若不及，鸿雁今南翔。”(《秋山寄陈谠言》)“千里其如何，微风吹兰杜。”(《同从弟销南斋玩月忆山阴崔少府》)“此意投赠君，沧波风袅袅”(《何九于客舍集》)等。

王昌龄擅长的绝句亦是如此，“撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城”(《从军行七首·独坐》)，“高楼送客不能醉，寂寂寒江明月心”(《连天》)，“肠断关山不解说，依依残月下帘钩”(《青楼怨》)等，都是上句言情，下句写景，从而以景结情，情景交融，都是意欲审美召唤的效果实现，通过空灵景致的细致描写，达到以实景描写虚情的效果，借助特殊空白的审美勾勒方式，实现诗词传情的审美价值。

与王昌龄有着亲密友情的孟浩然留下优秀的诗篇，也展示出对此体势的具体实践，“探讨意未穷，回艇夕阳晚”(《登鹿门山》)，“求之不可得，沿月棹歌还”(《万山潭作》)，“欲识离魂断，长空听雁声”(《唐城馆中早发，寄杨使君》)等，都是对初唐游赏诗歌的改变和突破，以入情之景为结句体势的尝试，也开启为后世称赞的盛唐诗歌。

所以，王昌龄《诗格》关乎“含思落句式”的阐述，既有对初唐诗歌结句形态的总结反思，又有对后世诗歌创作的范式启发，以王昌龄为首的唐代诗人，在结句范式的具体形态，基于理论层面的高度概括，为推动诗歌演进发挥重要作用。

二 “含思落句式”在律诗、词体的文体实践

王昌龄对于结句体势的讨论，从文体范畴的层面而言，虽然其七绝诗歌成就突出，但对于结句理论的解析，例举对象更倾向于篇幅较长的五古，这就说明王昌龄在研讨诗格艺术时，所针对的对象主要侧重于五古，同时将此理论贯彻落实于其他文体的创作实践。这里稍加留意也可发现，王昌龄重视五古的现象，与其时殷璠《河岳英灵集》颇多相通之处，其所选的诗篇也多五古，这恰也反映盛唐诗人和选家为了扭转南朝以迄唐初绮靡柔弱诗风、力追古雅的思想倾向。

王昌龄对于结句体势的探讨，虽然侧重点起于五古，但是对于其他文体的发展嬗变影响较大，不仅开启中唐之后文人的普遍关注和思考，而且还影响到律诗、词诸多文体的具体创作，成为诗词创作较为广泛的结句范式，以及别具风格的结句现象。

晚唐五代时期的文人关乎诗格的讨论，表现出对结句和尾联的普遍重视。僧齐己《风骚旨格》和桂林僧景淳《诗评》皆有论及“断句”，徐夤《雅道机要》和僧神彧《诗格》则对律诗各联作法予以总结的背景下，对律诗尾联的具体作法专门讨论。前者以齐己《风骚旨格》为代表，全面而又具有代表性的当属“诗有六断”:

一曰合题。诗云:“可怜半夜婵娟月，正对五侯残酒巵。”

二曰背题。诗云:“寻常风雨夜，应有鬼神看。”

三曰即事。诗云:“翻嫌易水上，细碎动离魂。”

四曰因起。诗云:“闲寻古廊画，记得列仙名。”

五曰不尽意。诗云:“此心只在相逢说，时复登楼看远山。”

六曰取时。诗云:“西风起边雁，一一向潇湘。”

“断”指断句、落句，齐己此处讨论多为律诗的末联，从而总结律诗的六种结句方式，且皆以自己诗作为例，正可见此总结的实践品质。其中第五种的“不尽意”，与王昌龄所讨论的“含思不尽”如出一辙，其所例举的诗歌“此心只在相逢说，时复登楼看远山”，前句为相思难言之心，只好转而登楼远眺，慢慢消散诗人浓浓的情致。

齐己参照自己律诗作品的尾联，对于“含思不尽式”作出积极探究，其后不少文人诗家，集中关注律诗尾联如何实现“含蓄旨趣”，做到语尽而意未尽。徐夤《雅道机要》讨论诗歌断句云:

断句。势须快速，以一意贯两意。或背断，或正断。须有不尽之意堆积于后，脉脉有意。

诗断。诗曰:“吟苦相思处，天寒水不流。”又诗:“寸心来又去，烟浪杳漫漫。”

无论是正断还是背断，徐夤注意到不尽之意的重要，从其所例举的诗句来看，也大都针对律诗的结句而发，如“吟苦相思处，天寒水急流”出自贾岛《怀博陵故人》:“孤城易水头，不忘旧交游。雪压围棋石，风吹饮酒楼。路遥千万里，人别十三秋。吟苦相思处，天寒水急流。”正是在“天寒水急流”的结句描写中，道不尽脉脉的“吟苦相思”之意。

另外五代僧神彧《诗格》也有这样的明确表述:

诗之结尾，亦云断句，亦云落句，须含蓄旨趣。《登山》诗:“更等奇尽处，天机一仙家。”此句意俱未尽也。《别同志》:“前程吟此景，为子上高楼。”此乃句尽意未尽也。《春闺》诗:“欲寄回纹字，相思织不成。”此乃意句俱尽也。

神彧对落句理论的论析，开始区分不同情形的存在:“句意俱未尽”、“句尽意未尽”、“意句俱尽”，其所赞同欣赏的“含蓄旨趣”，也即“句尽意未尽”的形式，而“前程吟此景，为子上高楼。”一句出自晚唐诗人郑谷的五言律诗《别同志》:“所立共寒苦，平生同与游。相看临远水，独自上孤舟。天淡沧浪晚，风悲兰杜秋。前程吟此景，为子上高楼。”神彧之所以认识到“句尽意未尽”的特征，正是因为在“吟此景”的过程中，蕴藉诗人的不尽之意，“为子上高楼”的结句，给人无限的遐想和回味。直至明代的文人诗家都还继续关注，旧题杨载作《诗法家数》中“律诗要法”:“或就结题，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。”

无论是上官婉儿、王昌龄，还是齐己、徐夤等人，都致力诗歌尤其是律诗结句的总结讨论，为具体的诗歌创作提供可备参考的经典范式。而这一特殊重要的结句体势，在晚唐五代乃至宋以后的词体发展，也得到词人的青睐并借鉴运用，成为体现词体特征的重要方面，尤其是对婉约绵缈词风的展现，“含思落句式”有其别是一家的优势。如同唐代诗人注意作诗结句的讨论，词人也十分关注填词的结句，沈谦《填词杂说》认为“填词结句，或以动荡见奇，或以迷离称隽，着一实语，败矣。康伯可‘正是销魂时候也，撩乱花飞’，晏叔原‘紫骝认得旧游踪，嘶过画桥东畔路’，秦少游‘放花无语对斜晖，此恨谁知’。深得此法”，意识到落句对于展现全词意境的关键作用。

就含思的特殊体势而言，不少词家同样深谙此法，如李之仪主张填词当要“妙见于卒章，语尽而意不尽，意尽而情不尽”。沈义父《乐府指迷》明确提出:“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结尾最好。如清真‘断肠院落，一帘风絮’，又‘掩重关，遍城钟鼓’之类是也。”南宋张炎《词源》也同样主张:“末句最当留意，有余不尽之意始佳，当以唐《花间集》中韦庄、温飞卿为则。”这里试举《花间集》二人词作便窥一二，如“万般惆怅向谁论?凝情立，宫殿欲黄昏”(韦庄《小重山》);“心事竟谁知，月明花满枝”(温庭筠《菩萨蛮》);“春恨正关情，画楼残点声”(温庭筠《菩萨蛮》)等，也可以说在晚唐五代的《花间集》中，我们能经常寻见这一特殊体势的身影，这跟晚唐诗人讨论诗歌结句的时代氛围，或许有着不可分割的关联。

与诗歌“含思落句式”不同的是，词体还有其自身的独特体性，有些词牌结句较易自成一句，如词牌《长相思》《天仙子》《如梦令》，词人此时偏爱采用这一体势，如:“吴山青。越山青。两岸青山相对迎。争忍有离情。君泪盈。妾泪盈。罗带同心结未成。江边潮已平”(林逋《相思令》)等。婉约派词人秦观所填《如梦令》词牌，更将含思落句的体势表现得较为突出:

遥夜沉沉如水。风系驿亭深闭。梦破鼠窥灯，霜送晓寒侵被。无寐。无寐。门外马嘶人起。

幽梦匆匆破后。妆粉乱痕沾袖。遥想酒醒来，无奈玉销花瘦。回首。回首。绕岸夕阳疏柳。

池上春归何处。满目落花飞絮。孤馆悄无人，梦断月堤归路。无绪。无绪。帘外五更风雨。

在《如梦令》词牌中，结句特定景致的勾勒描写，都是紧承“无寐”、“回首”、“无绪”的情绪而来，在此重章叠唱的情感抒发之后，以景落句恰到好处，使得情感得以慢慢铺衍开来，达到婉转缠绵的抒情效果，这恰也是词体幽深要妙体性的集中展现。

作为婉约词人的杰出代表，秦观其他词篇的结句同样如此，如:“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。正销凝。黄鹂又啼数声”(秦观《八六子》);“伤情处，高城望断，灯火已黄昏”(秦观《满庭芳》)等，词人倚亭登高抒叹之时，正当销凝之际，无限难以言说之情，都诉诸数声黄鹂的啼声，在天际飘渺回荡开去，读罢而有不尽之意。此外，着意强调“含思落句”体势的词人张炎，在其自己的词作中也具体实践，如“伫立山风晚，月明摇碎江树”(《还京乐》“送陈行之归吴”)、“愁未了，听残莺、啼过柳阴”(《声声慢》“题吴梦窗遗笔”)、“怀人处，任满身风露，踏月吹箫”(《瑶台聚八仙》)、“菊日寓义兴，与王觉轩会饮，酒中书送白廷玉”)等，都是在词人感叹含思之后，借助景致婉转展现不尽之情思。

所以，关乎“含思落句式”的讨论，虽然起于古诗文体，成熟于律诗的讨论，但在词等其他的文体，也都得以具体完美的实践，受到文人的普遍亲睐，展现出这一落句体势的独特魅力。

三 “含思落句式”与情景论的审美探究

关乎诗词“含思落句式”的讨论，就文体的审美层面而言，究其实集中于情—景这对概念，这也是古代文论关注较多的命题，在诗词曲赋的抒情文体中，情景理论自然成为集中讨论的重要命题。也可以说，对于落句也即结句的讨论，实则情景关系的浓缩展现，从更为细微层面审视情景关系的具体风貌。

情景关系这对命题的讨论，在魏晋南北朝甚至更早，文人便已经有所注意，但大都集中于创作层面的考虑，从陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》“物色篇”以及钟嵘《诗品序》、萧子显《自序》等来看，可以发现他们都注意到景，无论是自然之景还是人文之景，与作者情感抒发之间的联系，讨论外景与内心之间的互动，如何触发内心情感摇曳并诉诸诗歌表现出来，主要从创作层面来讨论情景关系。但是从唐代开始，也可以说从王昌龄开始，情景关系的讨论开始进入文体层面，将情景关系视为表现诗词内容的重要方面，不仅视为肯定二者的重要地位，而且还从二者的构成关系，具体探讨如何展现诗词的审美体性。

陆机《文赋》感慨“恒患意不称物，文不逮意”，紧扣物—意—言的对应关系，从创作实践的难度而言，看待外景与内情的关联，故而有“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”的无限思叹。刘勰《文心雕龙·物色》也从物—情的角度出发，抒叹“岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉!”也是基于外在景物的变化，而引起内心情感的波动，也即“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”从创作层面来讨论情景关系。钟嵘《诗品序》开篇即言:“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”阐言性情受到外界事物的感召和激动，并对此进行具体阐述:“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。……凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?”还有萧子显《自序》亦云:“若乃登高目极，临水送归。风动春朝，月明秋夜，早雁初嘤，开花落叶，有来斯应，每不能已也。”凡斯种种前人关乎情景关系的讨论，我们可以发现此时这一命题的论析，都是基于文学创作论的立场，来探讨外景与内情之间的互动影响。

唐代王昌龄《诗格》提及的“含思落句式”，虽然仅仅是针对诗歌结句创作而言，但已形成从文学创作论到文学本体论的转变，情与景构成诗歌意蕴的关键因素，并且二者之间的结构关系，也直接关乎诗歌意义的生产及其效果。可以说，通过这一视角的观照，折射出文人对于文学文体认识的转变，并且对于情景关系的讨论，也逐渐走向深入和成熟。

王昌龄提出的“含思落句式”，涉及情景构成关系的理论，初唐文人已经有所注意，不过依旧延续南北朝的风绪，着意自然景物的精心描摹，这可以从对谢朓《和宋记室省中》的评价看出。诗中“行树澄远阴，云霞成异色”，与谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽”一样，历来为文人所盛赞称许，视为谢诗的代表诗句之一，但是这在龙朔文坛的元兢看来，其《古今秀句序》认为仅是纯粹的景致描写，是“中人以下，偶可得之”，难以真正体现出“夕望者”、“畅其清调，发以绮词”的境界，所以元兢认为真正能代表谢朓诗歌特色的，应该是“落日飞鸟还，忧来不可极”，因为“举目增思，结意惟人，而缘情寄鸟，落日低照，即随望断，暮禽还集，则忧共飞来。”情景二者在诗中得以融合交汇，既有“落日”、“飞鸟”景的描写，又有“忧”的情的感叹，这样才全神体现出“夕望者”之态。元兢从诗句组织构成的角度，认为好的诗歌不全是景物的描写，而应该是景与情的紧密结合，这样才能堪称佳作名句，这也符合他所倡导的“以情绪为先，直置为本，以物色留后，绮错为末”的标准。

王昌龄《诗格》将此理论更进一层，不仅认为情景共同构成的紧密，而且在二者的构成顺序和关系方面，指出如何搭配才能达到最佳效果，也就是“含不尽之意”的蕴藉效果。《诗格》多处涉及情景关系的论述，王昌龄对于“含思落句式”的讨论，也即上句抒情、下句写景，不仅限于结句的讨论，其他十七势的介绍说明，情景关系组合的模式，几乎存在于任意两组诗句之间，如十七势的第三势:“直树一句，第二句入作势。直树一句者，题目外直树一句景物当时者，第二句始言题目意是也。昌龄《登城怀古诗》入头便云:‘林薮寒苍茫，登城遂怀古。’”其他如二三句之间、三四句之间等，都可作景语与情语的组合，以便达到王昌龄所倡言的“意”的效果，“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，……古文格高，一句见意。”所以关键的一句如落句，对于“意高”、“格高”的体现至关重要。

《诗格·论文意》提出“物色”与“意兴”相兼的理想状态:“凡诗，物色兼意下为好。若有物色，无意兴，虽巧亦无处用之。如‘竹声先知秋’，此名兼也。”“物色”的名词似乎延续南北朝时期的文论概念，但是在思想理念上已经发生转变和超越，开始明确诗句内部的结构状态，为此王昌龄进一步提出“景”、“意”相兼:

诗贵销题目中意尽。然看当所见景物与意惬者当相兼道。若一向言意，诗中不妙及无味。景语若多，与意相兼不紧，虽理通亦无味。昏旦景色，四时气象，皆以意排之，令有次序，令兼意说之为妙。

这里提出的“景”、“意”相兼，实质与情景交融已无区别，就文体的内部结构而言，二者还需达到相惬的程度，偏重任何一方也即“言意”和“景语”偏多，都会造成“无味”的偏颇境地。诗词作品中景的描摹，不仅自身要有次序，而且还要以意排之、说之，如此才能达到妙不可言的最佳状态。王昌龄论及“含思落句式”时，将此情景相惬的理论更加具体化，也即“即上句为意语，下句以一景物堪愁，与深意相惬便道”，已不再是情景比例的协调，而且在结构方面还有特殊要求，上句点明诗人的情感以为铺垫，下句则以景物紧密相连，从而达到含思不尽、回味无穷的境界。如此费劲笔力来探究情景比例构成的问题，其用心还是在于诗词意韵的追求，对于文体审美价值的不断追求。

王昌龄关乎“含思落句式”的讨论，不仅对于诗词创作的具体实践，起到较大的指导意义，而且对于情景关系讨论的继续展开，提供较为重要的思考契机，后世文人不断就此问题展开讨论，成为分析古典诗词构成的普遍方式。南宋范晞文《对床夜语》论析杜甫诗歌时，就将情景模式进行具体区分:“老杜诗:‘天高云去尽，江迥月来迟。衰谢多扶病，招邀屡有期。’上联景，下联情。‘身无却少壮，迹有但羁栖。江水流城郭，春风入鼓鼙。’上联情，下联景。‘卷帘惟白水，隐几亦青山’。情中之景也。‘感时花溅泪，恨别鸟惊心’。情景相触而莫分也。‘白首多年疾，秋天昨夜凉’、‘高风下木叶，永夜揽貂裘’，一句情，一句景也。固知景无情不发，情无景不生，或者便谓首首当如此作，则失之甚矣。”元代方回《瀛奎律髓》针对律诗的结构特征，总结出各联之间不同的情景组合模式，如评杜甫《登岳阳楼》“中两联，前言景，后言情，乃诗之一体也。”明代都穆《南濠诗话》也有记载:“乡先生陈太史嗣初尝云:作诗必情与景会，景与情合，始可与言诗矣。如‘芳草伴人还易老，落花随水亦东流’，此情与景合也;‘雨中黄叶树，灯下白头人’，此景与情合也。”而清代王夫之更是将此理论集大成化，其《姜斋诗话》卷二云:“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则情中景，景中情。”“近体诗中二联，一情一景，一法也。”其实，关于情景相惬的情形，在古典诗词中较为普遍，与此情景相惬有较大区别的就是，王昌龄更加强调结句景物境界的勾勒，可谓画龙点睛之笔。

最后，关乎“含思落句式”的体势，就文学接受的层面而言，近人解弢《小说话》一文可以为鉴:

吾幼年读唐诗。至元稹《闻白乐天左降江州司马》一首末二句:“垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗”，既怪其何以不用伤感语作结，而以写景作结?继而细思之，无论用若何伤感语，总不及暗风吹雨之伤神。今恍然知其故矣。盖写凄惨悲凉之局，最妙以当时景物为收煞。盖阅者之感觉已随作者之笔端入于幻境，与书中身受凄惨之局者同一迷惘，并不自觉其悲，忽然精神为景物所提出，方知己乃置身事外，而回首局内婉转哀凄之人，益慨然洒泪。

这里从欣赏心理学的角度，对结句写景的艺术效果作了很好的分析。整首诗歌饱含情思，但篇末突然以写景作结，就猛然将读者从迷境中提摄出来，顿然而悟自己原来方是局外人，也就能够从旁观者的角度来细细咀嚼，体味诗词中局内人的凄哀之情，在结句所构架的美妙境界里，打通读者与作者的时空界限，实现他们的情感交流碰撞。

四 结语

基于以上对于“含思落句式”的讨论，这种独特的情景组合模式，其意不在于结构本身，而在于结构之外的审美效果，也恰是“味外之旨”的核心思维所在。王昌龄自身也一直强调“意”与“味”的重要性，不仅肯定其自身的有“味”与否，更讲求其“意”之外的韵味无穷，这样才符合理想的诗歌审美标准，这也得到皎然、司空图等文人的肯定和追效，成为文人诗词创作的自觉规范。同时，围绕结句展开情景关系的讨论，还隐含折射出这样的诗歌演进线索，从魏晋南北朝时期基于创造论的立场，探究外在之景如何引起内心之情的波动，从而触发引起文学作品的形成，到唐代以后基于文体论的立场，论析“物色”、“景语”，如何与“意兴”、“情语”之间的搭配，甚至在结句层面的精心构撰，从而实现含蓄蕴藉的审美效果。这种转变和超越，也恰恰反映出从魏晋到唐代以后，历代文人文学观念的某些转型，也就是从究心于文体创作层面的考察，转向文体审美层面的观照，完成文体发展的全方位的审视。

当然，这里讨论解析“含思落句式”的特殊体势，除了审视其独特的艺术魅力，意在诗词创作的借鉴效仿，为诗词创作提供可具参考的范式。但是，任何范式都有自身的弊端，胶柱鼓瑟式的刻意模仿，都会失却其自身的审美价值，重点在于对意境的把握，这样才能深彻“含思落句式”的精髓，犹如习武之一招一式，习得之目的恰在于无招无式，而自成自入精深之境界。所以，自魏晋以降文人围绕结句展开情景关系的讨论，其意都不止于创作或者文体自身，而是对于味外之旨的的崇尚追求，对于含蓄审美境界的深彻把握，这恐怕才是理解“含思落句式”，而不究于“式”的关键所在。

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