此人皆意有所郁结——论钱锺书与新时期文学的精神重建

李建军

此人皆意有所郁结

——论钱锺书与新时期文学的精神重建

李建军

一

在交通闭塞的前现代社会里，地缘即境遇，地缘即命运。由于地理因素所造成的封闭格局和保守心态，中国文学研究长期处于自说自话的孤绝状态。到了现代，随着海上和航空运输业的发达，随着人类各种交往活动的展开，中国的学人才走向世界，一大批学贯中西的现代学者，才随之出现。自此后，一元自足的文学研究旧格局，就被彻底打破了，世界视野的文学意识，遂得以形成。钱锺书便是这类具有世界意识的现代学者中的杰出代表。

在很多方面，钱锺书完全配得上“国学大师”的称号，但他却不再是传统意义上的寻章摘句、皓首穷经的旧式学者，而是现代意义上的博学多识、心胸开阔的新型学者。在“同光派”诗人陈衍看来，中国文学就是最好的，他对钱锺书说：“文学又何必向外国去学呢？咱们中国文学不就很好吗？”然而，钱锺书生活在“世界文学”业已形成的时代。在这样的时代，一个中国学者如若不懂“西学义谛”，就既不能完整地了解“世界文学”之“大”，也不可能深刻地理解“中国文学”之“好”。钱锺书的学术理想，就是打通东西方文化和文学之间的界壁，以中国古典文学为基点，在新的更加开阔的比较视野里，来整合性地研究人类文学的共同经验。他的多语种、多维度的比较文学研究，乃是独辟蹊径、前无古人的学术成就。

世界文学是一个同中有异、异中有同的复杂构成。如果囿于一隅，孤芳自赏，我们就有可能夸大自己民族文学的自足性，就有可能过分强调自己民族文学的个性和特殊性的价值，就有可能忽视世界文学的共同性法则和普遍性意义。所以，在钱锺书看来，一个地域的文学固然有其特点，但也有着与别国的文学相通甚至相同之处，而这后一点甚至更为重要，所谓“东海西海，心理悠同；南学北学，道术未裂”。于是，他从法国神甫白瑞蒙的《诗醇》里，看到了中国神韵派诗学的影子：“白瑞蒙谓诗之音节可以释躁平矜，尤与吾国诗教‘持情志’而使‘无邪’相通。其讲诗乐相合，或有意过于通，第去厥偏激，则又俨然严仪卿以来神韵派之议论也。”他在中西方的宗教著作和诗歌作品的比喻中，看到了东西方人“心境的无乎不同”：“盖人共此心，心均此理，用心之处万殊，而用心之途则一。名法道德，致知造艺，以至于天人感会，无不须施此心，即无不能同此理，无不得证此境。或乃曰：此东方人说也，此西方人说也，此阳儒阴释也，此援墨归儒也，是不解各宗各派同用此心，而反以此心为待某宗某派而后可用也，若尔人者，亦苦不自知其有心矣。心之用，或待某宗而明，必不待某宗而后起也。”同样，一些修辞技巧，在不知者，乃中国所独有，在知之者，则为中西所共有，例如，“把男女恋爱来象征君臣间的纲常”，被一些人当作中国的“杀风景的文艺观”，但钱锺书却指出，“在西洋宗教诗里，我们偏找得到同样的体制”，——所谓“心理攸同”，此其例也。总之，在“比较文学”的开阔视野里，求人类文学的异中之同，求人类审美心理的多样性中的共同性和一致性，乃是钱锺书文学研究的一大特点。

事实上，钱锺书的文学研究，不只有一个横向的空间性的维度，而且，还有一个纵向的时间性的向度。也就是说，在古代与现代、古人与今人的文学经验之间，同样存在着高度契合的内在一致性，所以，我们不仅可以将“东海西海，心理攸同”改为“古人今人，心理攸同”，而且，大可以在“南学北学，道术未裂”之后，再加上一句“古学今学，其揆一也”。所以，现代人之所以对古人的生活感兴趣，之所以要研究他们的文化和文学，很大程度上，就是为了替自己今天的生活和文化，寻找有价值的经验资源，就是为了从古人那里，获得能够照见自己的“镜”和照亮自己的“灯”。正因为这样，在钱锺书的文学研究里，始终存在着一个指向现在和未来的维度，换句话说，他试图从中国文学和西方文学的古典经验里，寻求能对当代文学和未来的文学提供支持的经验资源。如此说来，他的古典文学研究，也就具有了丰富的当代意义。

虽然钱锺书研究的兴趣不在当代文学，但是，他关注当代文学的发展，也了解当代文学创作的基本状况，了解当代文学批评最新的变化和突破。不仅如此，他还通过参与学术活动、接受访谈和撰写论文等方式，参与了“新时期”文学精神重建的进程，推动了新时期的文学创作和文学批评的变革和进步。

钱锺书对当代文学精神重建的关注，首先体现在他对文学批评精神的重新阐发。在文学批评方面，经过长期的思想禁锢，人们习惯于“定于一尊”的思维习惯，倾向于认同权威的观点，习惯于按照一种声音、一种尺度、一个立场来思考、分析和判断，这就形成一种因循守旧、人云亦云、缺乏首创精神的学术风气和批评姿态。为了活跃新时期的学术氛围，为了改变新时期萎靡不振的批评风气，钱锺书提倡多元的、对话的学术精神，鼓励敢于立异、创新的批评勇气。一九八三年，在《在中美双边比较文学讨论会上的发言》中，钱锺书提出了“文化多样”和“结构相对”两个概念，鼓励学者们在比较文学领域，探索“多种多样”的方法：“无论如何，学者们开会讨论文学问题不同于外交家们开会谈判，订立条约。在我们这种讨论里，全体同意不很要紧，而且似乎也不该那样要求。讨论者大可以和而不同，不必同声一致。‘同声’很容易变为‘单调’的同义词和婉曲话的。”不要有意识趋同，而要有勇气立异——各发异声，互相碰撞，彼此激发，唯有这样，才能形成一种良性的文学批评生态，才能产生有活力的文学批评和有价值的学术思想。

一九八六年十月，在“鲁迅与中外文化国际学术讨论会”上，钱锺书在开幕词里这样说道：“鲁迅是个伟人，人物愈伟大，可供观察的方面就愈多，‘中外文化’是个大题目，题目愈大，可发生的问题的范围就愈广。中外一堂，各个角度、各种观点的意见都可以畅言无忌，不必曲意求同，学术讨论不像外交或贸易谈判，无须订立什么条约，不必获得各方同意。假如我咬文嚼字，‘会’字的训诂是‘和也’、‘合也’，着重在大家的一致；但‘讨’字的训诂是‘伐也’，‘论’字的训诂是‘评也’，就有争鸣而且交锋的涵义。讨论会具有正反相成的辩证性质，也许可以用英语来概括：‘no conference without differences’。”在这里，钱锺书继续广征博引，宣达“畅言无忌”、“不必曲意求同”的自由精神和首创精神，循循然引导人们：要学会且习惯“争鸣”和“交锋”的批判精神和认真态度，要善于多方面、多角度地发现问题和研究问题。

总之，钱锺书通过对中西古今的经验资源的阐发，不仅含蓄地否定了当代业已僵化的批评模式和学术模式，而且为“新时期”的文学批评精神和学术研究规范的建构，提供了很可宝贵的支援意识，值得我们认真体会和充分吸纳。

二

关于钱锺书与新时期文学的关系，尤其是他对新时期文学的精神重建和文学观念的更新方面所做的贡献，似乎较少有人关注和研究。在《新时期以来文学理论和文学批评发展概况的调查报告》一书中，无论在“文艺学的批判与反思时期(一九七八-一九八四)”部分，还是在“文艺学回归自身时期(一九八五-一九九○)”部分，还是在“文艺学的综合创新时期(一九九○-)”部分，钱锺书的贡献，都无一字提及。尤其是《诗可以怨》一文，古调独弹，金声玉振，在文学价值论和文学批评方法论等诸多方面，都显示出巨大的意义和丰富的价值，但是，在此书中，却未受到应有的重视和充分的肯定。

现实主义的责任意识和担当精神，是钱锺书评价作家和作品的重要尺度。他喜欢那些很有社会责任感的作家，喜欢那些敢于思考和探索的文学批评家。他认同并肯定敢于介入现实和直面问题的文学精神。他对一位敢说真话、深孚众望、卓有成就的报告文学作家颇为欣赏，一九八七年，曾主动给这位作家写了“铁肩担道义，辣手著文章”的条幅，以肯定他“敢说敢言”的精神。他怀疑并否定那种回避现实、遮蔽苦难的文学，不喜欢那些随波逐流、投其所好的作家。在他看来，一个作家，经历了“文革”炼狱般的磨难，却依然缺乏直面苦难的勇气，目睹了“个人崇拜”的荒诞，却依然执迷不悟，大唱“颂圣”的赞歌，那就是极为不智的，实在是要不得的。他在谈话中，明确表达了自己对这类作家的批评性的看法：“他批评丁玲是‘毛泽东主义者’，被打成右派，吃了那么多苦之后还依然故我。说完哈哈大笑。他又表扬魏明伦嘲讽姚雪垠的文言杂文(发表于《人民日报》)写得好，说当代作家能写出这样的文言文不容易。”

钱锺书为什么要批评丁玲呢？

早在延安时期，丁玲就因为《三八节有感》等文章，而触犯时忌，只是由于高层碍于形势，保护了她，才使她有惊无险，躲过一劫。然而，正像俗话所说的那样：躲得过初一，躲不过十五。自一九五五年开始，丁玲就开始大倒其霉。她的《三八节有感》等作品，作为“毒草”，受到猛烈批判。一九五八年一月二十六日，在毛泽东亲自修改的《再批判》特辑的“编者按”中，丁玲受到了严重的指责，说她在自首书中，“向蒋介石出卖了无产阶级和共产党”，还说，她的文章“帮助了日本帝国主义和蒋介石反对派”。此后，丁玲就被戴上了“右派”分子和“反党分子”的帽子，受到了无情的批判和残酷的迫害，受尽了人格上的侮辱和精神上的折磨。然而，毛泽东逝世的消息传来，丁玲却大放悲声，语无伦次地对陈明说：“自从我被划成右派那天，我就相信会有一天能澄清事实。我的案子，当然是文艺界的一些人捏造出来的，汇报上去的，但不经上边、也就是毛主席的‘御笔’，他们打不倒我。我尊敬毛主席，但我知道，他老人家这件事是错了。我总相信，他老人家会有一天觉察到这错误，还有中央那么多老同志，还有周恩来。”她的执著和自信，固然显示着过人的意志品质，但是，也使人看见了一种独立人格的残缺与理性意识的不足。

一九七九年五月一日，在为人民文学出版社即将再版的《太阳照在桑干河上》所写的《重印前言》里，丁玲对历史灾难却毫无反思，仍然用不合时宜的话语，用“夸过其理”的修辞，表达着“个人崇拜”的感情：“因为那时我总是想着毛主席，想着这本书是为他写的，我不愿辜负他对我的希望和鼓励。我总想着有一天我要把这本书呈献给毛主席看的。当他老人家在世的时候，我不愿把这种思想、感情和这些藏在心里的话说出来。现在是不会有人认为我说这些是想表现自己，抬高自己的时候了，我倒觉得要说出那时我的这种真实的感情。我那时每每腰痛得支持不住，而还伏在桌上一个字一个字地写下去，像火线上的战士，喊着他的名字冲锋前进那样，就是为着报答他老人家，为着书中所写的那些人而坚持下去的。”这篇文章所抒发的，也许的确是丁玲真实的情感，但是，她的过于热烈的表达，不仅缺乏修辞上的节制与内敛，而且，也缺乏反思精神和启蒙意识。

由于缺乏基于独立人格的反思精神和批判精神，所以，丁玲就与新的时代精神脱节了，与“新时期文学”的启蒙精神脱节了。这样，丁玲复出之后，不仅没有写过一篇有深度的反思性的作品——《牛棚小品》虽然事涉苦难，但叙事视界，颇显狭窄，仅止于叙写一些个人的日常琐事——而且对那些真实地反映人们在混乱岁月的悲惨生活的作品，多有错误的理解和否定性的评价。王蒙在一篇回忆丁玲的文章中说：“丁玲屡屡批评那些暴露‘文革’批判极左的作品，说过谁的作品反党是小学水平，谁的是中学，谁的是大学云云。类似的传言不少，难以一一查对。”丁玲的这种滞后性的态度，曾经引发了人们的不满和质疑：“于是传出来丁玲不支持伤痕文学的说法。在思想解放进程中，成为突破江青为代表的教条主义与文化专制主义的闯将的中青年作家，似是得不到丁玲的支持，乃至觉得丁玲当时站到了‘左’的方面。”丁玲的问题就在于她没有从过去的个人化的情感纠缠中摆脱出来，没有敏锐地感受到时代的变化，没有承担一个作家应该承担的责任和使命。如此说来，钱锺书对丁玲的批评实可谓一针见血。钱锺书之所以批评丁玲，最主要的原因，就是因为她没有与时俱进地摆脱精神上的束缚和桎梏。

钱锺书之所以支持魏明伦对姚雪垠的批评，也是基于相同的原因。

姚雪垠也是一个缺乏独立人格和批判精神的小说家。他无节制地赞美权力，无节制地神化历史上的权力人物。在多卷本小说《李自成》中，他根据抽象化的理念和简单化的立场，将存在明显时代局限和文化局限的历史人物，无限拔高，塑造成“高大全”式的英雄人物。虽然《李自成》第一卷，也达到了较高的艺术水准，显示出作者良好的史学修养和叙事能力，但是，因为作家主体精神上的种种局限，整体来看，它缺乏对历史的反思勇气和批判精神，未能深刻而真实地写出人物的性格特点和人格残缺，未能揭示出农民造反本身难以避免的局限性和悲剧性。针对这些问题，魏明伦在《仿姚雪垠法，致姚雪垠书》一文中，坦率地批评道：“据我愚见，《李自成》仍不失为当代文学史上较有价值的佳作。凡写崇祯、洪承畴、张献忠等篇章不愧精彩笔墨，但主角李自成确有‘高大全’之弊，老八队亦近似‘老八路’矣！姚著若能让人臧否，总结得失，于完成续篇，更上层楼不无裨益。”事实上，钱锺书之所以表扬魏明伦的“杂文”写得好，不仅因为他“文言文”写得好，更重要的，而是因为他与“新时期”前进的时代精神，是步调一致的，是因为他准确地指出了《李自成》的症结所在。

钱锺书对丁、姚的批评，显示着这样一种精神姿态和理性认知：“新时期”的文学要有所作为，要想写出有高度和深度的作品，作家就必须与时俱进，要有启蒙和反思的内在自觉，深刻地表达自己时代的情绪和诉求，同时，还要在人格上完成自我超越——不仅要摆脱依附的、奴性的旧人格，还有建构独立而健全的新人格。

三

文学是人类的良心。人类的苦难和不幸，沉重地压在文学的心上。一个时代的文学要想成为有价值的文学，就必须有直面苦难和罪恶的勇气，就必须关注自己时代的最为迫切的问题；一个作家要想写出自己时代所需要的有生命力的作品，就要有勇于忏悔和自审的反省精神，要敢于将自己内心的复杂状况真实地写出来。“文革”之后，文学写作变得特别艰难，因为，它所要面对的，是空前沉重的叙事考验和道德考验：揭示在可怕的灾难中人们的苦难体验与道德困境。在关于杨绛等人的作品的评论中，钱锺书就深刻地表达了自己对“文革”之后文学的道德精神的思考。

一九七六年十月，随着“四人帮”的垮台，中国结束了将国家拖入“全面动乱”状态、将国民经济推向“崩溃边缘”的“文革”，从而进入了“拨乱反正”、“百废待兴”的“新时期”。随着政治环境的改善，文学也逐渐摆脱了为“阶级斗争”和“政治斗争”服务的狭隘思维，突破了“高大全”和“三突出”的教条模式，走出了限制写“人性”和“真实”的理论禁区。获得解放的老一代作家，在渐趋正常的时代氛围里，也迸发出了旺盛的创作热情，创作出了一大批感人至深、发人深省的好作品。巴金的《随想录》、韦君宜的《思痛录》以及萧乾、金克木、柯灵、张中行等人的散文创作，都斐然成章，光彩夺目。杨绛的《干校六记》便是其中的沉郁高华的杰作。

《干校六记》出版后，引起了巨大的反响和普遍的好评。自一九八一年问世以来，它被译为日、英、法、俄等多种文字，并受到国外评论界的赞扬。它被认为是“现实主义的”，“作者‘具有革命的中国的一个公民的洞察力和同情心’，‘对中国历史上这一段首次作了清楚有力的报道’，‘语言委婉自然’，‘作品真挚、亲切而有幽默，绝无耸人听闻的手法的痕迹’，因而堪称时下‘罕见的杰作’”。敏泽在《〈干校六记〉读后》一文中这样评价道：“她善于在冷酷的现实中发现诗意，并且写得那样淡雅优美，绘声绘彩，有时又很富有哲理气味，给人以积极的启示和鼓舞。”杨绛的文字雅洁而蕴藉，文风端正而谨严，于晴就准确地揭示了《干校六记》“质朴无华，深沉委婉”的文体风格：“读者可以从中得到陶冶，对于文学上的矫情者，则是有益的借鉴。于今有些文章，仍不脱八股气和浮夸风，有的刻意雕饰，专尚浮华，有的故作多情，呻吟婉转，对于此类病症，当以《干校六记》一类文字药之。”吴方则从杨绛的笔下看到了“达观”，看到了“平静从容”：“记人述事，散散淡淡，没有极端的冲突或者说‘戏剧化’的倾向，不是没有矛盾，没有戏剧性，但不到危急的严重程度。……平静里有着抗议，讽刺里有着同情，自慰中有着自嘲……”

那么，作为《干校六记》最早的读者，作为杨绛所写生活事象的身历目见的“在场者”，钱锺书又是怎样评价这部散文杰作的呢？在他的评价中，又体现着什么样的具有时代性的文学观念呢？

在《〈干校六记〉小引》中，钱锺书别具只眼地揭示了杨绛在叙事上的一个突出特点，那就是“小”：“‘记劳’，‘记闲’，记这，记那，都不过是这个大背景的小点缀，大故事的小穿插。”“小”并不妨碍“好”，刘熙载就在《艺概》中说过“虽小却好”的话。但钱锺书却不去说“好”，而是凭着“昏镜重磨”的认真态度，从《干校六记》这块美玉上看出了瑕疵。在文章的开首，他就表达了自己所看到的缺憾：“我觉得她漏写了一篇，篇名不妨暂定为《运动记愧》。”钱锺书所提出的问题，其实并不只对杨绛《干校六记》有效。对整个新时期文学来讲，当代文学能否达到理想高度和思想深度，首先就决定于我们是否有勇气、有能力面对和解决这样一个问题：对自我的精神解剖和人格批判。

中国人不乏耻感，很爱面子，但是，也很健忘，缺乏罪感，缺乏清算罪恶的严肃态度。无论多么巨大的灾难，无论多么沉重的苦难，无需太长时间，就会被我们忘得干干净净；无论犯过多大的罪错，到最后，我们都能像没事人一样，毫无愧悔、若无其事地照旧生活。道德上的随便，精神上的麻木，正是“文革”之后中国文学需要克服的严重问题。所以，针对那种文过饰非的障眼法，钱锺书严肃地强调了“记愧”的必要性：“现在事过境迁，也可以说水落石出。在这次运动里，如同在历次运动里，少不了有三类人。假如要写回忆的话，当时在运动里受冤枉、挨批斗的同志们也许会来一篇《记屈》或《记愤》。至于一般群众呢，回忆时大约都得写《记愧》：或者惭愧自己是糊涂虫，没看清‘假案’、‘错案’，一味随着大伙儿去糟蹋一些好人；或者(就像我本人)惭愧自已是懦怯鬼，觉得这里面有冤屈，却没有胆气出头抗议，至多只敢对运动不很积极参加。也有一种人，他们明知道这是一团乱蓬蓬的葛藤账，但依然充当旗手、鼓手、打手，去大判‘葫芦案’。按道理说，这类人最应当‘记愧’。不过，他们很可能既不记忆在心，也无愧怍于心。他们的忘记也许正由于他们感到惭愧，也许更由于他们不觉惭愧。惭愧常使人健忘，亏心和丢脸的事总是不愿记起的事，因此也很容易在记忆的筛眼里走漏得一干二净。惭愧也使人畏缩、迟疑，耽误了急剧的生存竞争；内疚抱愧的人会一时上退却以至于一辈子落伍。所以，惭愧是该被淘汰而不是该被培养的感情；古来经典上相传的‘七情’里就没有列上它。在日益紧张的近代社会生活里，这种心理状态看来不但无用，而且是很不利的，不感觉到它也罢，落得个身心轻松愉快。”

在这里，钱锺书没有唱那种“全民共忏悔”的不着调的高调。在他看来，那些“在运动里受冤枉、挨批斗的”无辜者，自然可以“来一篇《记屈》或《记愤》”，但是，那些“糊涂虫”、“怯懦鬼”和“旗手、鼓手、打手”，却都应该来写“记愧”的文章。“记愧”当然并不容易。它会使人沉重和恐惧，使人患得患失，所以，常常使人“畏缩、迟疑”。而且，对“惭愧”的遮蔽和逃避，也容易使人健忘，忘记自己曾经吃过的苦头、做过的坏事。然而，不知愧悔的人，是不会获得良心的安宁的，也难免再次陷入苦难的深渊。

钱锺书的这篇“小引”，写得很精彩，所提出的问题，也非常迫切和重要。它极大地影响了一些当代作家的写作意识。史铁生就受它影响，写了一篇《文革记愧》的文章。他怀着真诚的忏悔态度，记述了自己在“文革”期间，因为一本“手抄本”小说，而在公安部门的强逼下，“背叛”了自己的朋友。他表达了自己的愧悔和不安，也揭示了“文革”的恐怖和荒谬。可以肯定的是，钱锺书的这篇“小引”不仅业已对“新时期”的文学精神产生了影响，而且，还将对未来的涉及历史灾难的当代文学写作，提供观念和精神上的支持。

四

钱锺书对“新时期”文学精神重建最大的贡献，就是写了《诗可以怨》这篇博学多闻、词采华赡、见解卓异的绝妙好文。此文是一九八○年十一月二十日在日本早稻田大学的演讲，后来发表在中国社科院文学所主办的《文学评论》杂志上。

孔子在《论语·阳货》里说：“诗，可以兴，可以群，可以观，可以怨。”在这段谈论“小子何莫学夫诗”的文字里，孔子从美学、社会学、政治学、知识学等方面，阐释了《诗经》的价值和功能。其中，“可以怨”一语，尤其重要，——中国诗歌写作的精神气质，中国文学写作的伦理基础，文学对政治和权力的“贬天子，退诸侯、讨大夫”的批判态度，皆赖此得以形成和确立。

关于“怨”，孔安国注曰：“怨刺上政。”可见，所谓“怨”首先是政治性的，意味着对统治者甚至最高统治者表达不满的抒情态度；中国文学的以《史记》为代表的强大的“上层反讽”传统，追本溯源，其最原初的遗传密码，就埋藏在孔子的“可以怨”这三字真经里。一个“怨”字里，包含着中国文学最伟大抒情态度和叙事伦理，也潜含着可以古为今用的丰富的价值理念和经验资源。然而，在很长的时间里，我们却像钱锺书在《诗可以怨》中所讲的那样，因为“惯见熟闻”和“习而相忘”，把它和“穷愁”一起，等闲视之，弃置一旁，“没有把它当作中国文评里的一个重要概念而提示出来”。

怨是痛苦情绪的凝聚，诗是怨苦体验的表达。要说明怨的产生和性质，就得先说明痛苦对于诗歌写作的意义。在文章的开头部分，钱锺书就提领出了“中国文艺传统里一个流行的意见”：“痛苦比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、苦恼或‘穷愁’的表现和发泄。”接下来，他就援引《诗·大序》《史记》《汉书·艺文志》《文心雕龙》《诗品》韩愈《荆潭唱和诗序》苏轼《答李端叔书》王微《与从弟僧绰书》和释文莹《湘山野录》等中国古代经典和文章里的、过去我们“一向没有好好留心”的资料，还“牵上了西洋近代”，来例证这个“流行的意见”。

虽然，钱锺书也详细地介绍了韩愈的“不平则鸣”的“两面兼顾”的说法，并且指出韩愈“欢愉之辞”的“补笔”，使人们对“诗可以怨”的认识更完整，臻于“题无剩义”，但是，在对“穷愁”和“怨”的看法上，钱锺书像司马迁、钟嵘和刘勰一样，属于“不兼顾两面的人”，也就是说，他完全认同这样的观点：诗文的写作就仿佛“蚌病成珠”，“都是遭贫困、疾病以及刑罚磨折的倒霉人的产物”。诗文虽然是穷愁结出的苦果，但这苦果里面，却蕴着能祛除人痛苦的奇特蜜汁——“一个人潦倒愁闷，全靠‘诗可以怨’，获得了排遣、慰藉或补偿”。当然，不能因为“穷苦之言易好”，就通过“无病呻吟”来投机，所以，钱锺书特别强调诗人要忠实于自己的感受，要根据自然而真实的穷愁体验来写作，不能像刘勰在《文心雕龙·情采》里所批评的那样“为文而造情”，否则，结果就会受到《齐东野语》所记叙的南宋“蜀妓”的嘲笑：“说盟说誓，说情说意，动便春愁满纸。多应念得《脱空经》，哪个先生教底？”

如果说，《谈艺录》和《管锥篇》等著作，早就完美地体现着钱锺书世界视野里的比较文学观念，那么，在《诗可以怨》里，他再次强调了自己对文学研究的基本理解：“我们讲西洋，讲近代，也会不知不觉地远及中国，上溯古代。人文科学的各个对象彼此系连，交互渗透，不但跨越国界，衔接时代，而且贯穿着不同的学科。”其实，他写作此文的一个主要目的，就是“衔接”当代，要对当代文学的写作提供一些有用的思想。

在这篇文章里，关于当代文学作品，钱锺书只有一次顺带谈及。在论及钟嵘《诗品·序》中“楚臣去境，汉妾辞宫”一段话的时候，钱锺书倾向于认为“扬蛾入宠”其实并不绝对属于“愉快或欢乐的范围”，倒很有可能“有苦恼和‘怨’的一面”。他用《全晋文》中左九嫔《离思赋》“骨肉至亲，永长辞兮”因而“唏嘘流涕”的例子，用《红楼梦》第一八回里贾妃“今虽富贵，骨肉分离，终无意趣”的感叹，来说明“扬蛾入宠”其实并不那么快乐和幸福。作为对照，钱锺书提到了曹禺的《王昭君》。此剧于一九六二年八月开始创作，直到一九七八年八月才完成，发表于《人民文学》一九七八年第十一期；按照领导的指示，它所要表现的主题，就是歌颂“各民族的团结和民族之间的文化交流”，于是，曹禺就赋予了它以昂扬而“欢愉”的情调。然而，在钱锺书看来，这样的主题设置和情节组织，无论如何，都是与“诗可以怨”的规律背道而驰的：“按照当代名剧《王昭君》的主题思想，‘汉妾辞宫’绝不是‘怨’，少说也算得是‘群’，简直就是良缘‘嘉会’，欢欢喜喜到胡人那里去‘扬蛾入宠’了。”两相对照，否定的讽意，昭昭明甚。

其实，如果将整个当代文学，置放到此文的语境中，那么，就可以形成一种极为明显的对比效果。我们会发现，从整体上看，在很长时段里，中国当代文学的写作，其实全都与《诗可以怨》所彰显的经验相背反，全都与那些伟大的写作规律拧着来。

文学是失败者和失意者的事业。文学写作表达的是一种不满甚至怨怒的诉求，表达的是对生活的否定性的反应——即便肯定的态度，也须通过否定形式的中介来体现。文学所面对和处理的，主要是人与人、人与生活的不和谐关系。它甚至含着抗议和控诉的性质。有分量的写作，不仅大都源于穷愁、苦恼、不满和愤怒等深刻的人生经验和情感体验，而且，大都具有“怨”的性质。所谓“家父作诵，以究王讻”(诗经·小雅·节南山)，所谓“信而见疑，忠而被谤，能无怨乎”(《史记·屈原贾生列传》)，无不含着一股郁郁不平之气，都有那么一种怨愤和亢直的性质。换个角度，从文学感染力和文学价值论的角度看，只有否定性的“怨”的写作，只有表达苦恼和悲伤情绪的写作，才是创造出打动人心的长效文学和强效文学。唐代宗广德元年(763年)正月，唐军在洛阳附近的横水打了胜仗，收复洛阳及郑、汴等地，杜甫闻讯，欣喜万分，写了脍炙人口的《闻官军收复河南河北》。浦起龙在《读杜心解》中，盛赞此诗，称它为杜甫“生平第一首快诗”。其实，反过来说它是一首“悲诗”，似乎更加合理。唉！“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂”，那“喜”的内里，分明浸透了杜甫漂泊流离的辛酸泪，所以，所谓“初闻涕泪满衣裳”，才是这首诗的诗眼和主脑——若无那股荡气回肠的“悲”感作诗魂，此诗“快”则快矣，但也会像“时间开始了”一样，直白外露，了无余味。

然而，几十年来，中国当代文学作家似乎都写得太得意，太激越，太张扬。“歌唱，歌唱”，他们恣情纵意，为成功和欢乐而歌唱。他们陷入了文学认知上的“意盲”状态，完全不知道诗的本质是与痛苦、哀伤、眼泪联系在一起的，完全不知道那种洋洋得意的欢乐和睥睨一切的傲慢，本质上是反文学的，是没有多少诗性可言的。李贽批评自己时代的文学说：“今人唯不敢怨，故不成事。”是的，谁若想单单把欢乐、幸福、感恩和赞美当作自己写作的主题，谁的写作就必然要沦为矫饰的虚伪的写作，就难免要陷入“为文造情”的窠臼。然而，在我们这个时代，几乎所有的抒情文学和叙事文学，大都选择夸张的叙事方式，大都充满飞扬的激情，大都具有无比“欢愉”的色彩，因而，这样的文学，大都可以归入“颂”文学的范畴。实可谓：兴观群怨无一字，四海但闻颂歌声。

进入“新时期”，中国当代文学竭力摆脱欢愉的“颂”文学的“脱空经”，努力吸纳古今中外的文学经验，以便重新接续中国文学和世界文学的伟大传统，以便建构自己时代的文学精神和经验模式。钱锺书的《诗可以怨》应时而生，来得正是时候。它扫花径而启蓬门，充满开渠布道的热情，客观上起到了对当代文学指示周行、补偏救弊的作用。它提醒我们，对于文学来讲，司马迁在《史记》中所表达的“此人皆意有所郁结”的“发愤之所为作”的经验，正是可以引导我们抵达伟大写作的可靠路径；它提醒我们，“诗可以怨”是现实主义文学本质特点，是一切试图真实地揭示人生世相的文学都必须遵循的“黄金定律”。

总之，在二十世纪八十年代初期，钱锺书的《诗可以怨》犹如空谷足音，犹如黄钟大吕——它带给文坛和学术界的惊喜，绝不下于那些哀哀哭诉的“伤痕文学”。是的，某种程度上，它就是理论形态的“伤痕文学”。“痛苦比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、苦恼或‘穷愁’的表现和发泄”——这固然可以看作为“伤痕文学”所作的辩护，但是，视之为作者自己历尽劫波之后的“能无怨乎”的人生感喟，不也是很合适的吗？

二○一五年八月四日于辽东青山沟“作家书邸”

(责任编辑 高海涛)

李建军，文学博士，中国社会科学院文学研究所研究员、中国社会科学院研究生院教授，博士生导师。