历史与现实的故事重构——二○一四年长篇小说的新探索

刘阳扬

历史与现实的故事重构

——二○一四年长篇小说的新探索

刘阳扬

导言

二○一四年的长篇小说整体创作势头较二○一三年虽有所减弱，但依然不乏重要作品出现。如何对待历史与现实是二○一四年长篇小说关注的问题。贾平凹《老生》中的唱师形象可能是作家们期盼自己能够扮演的角色——自由出入于历史和现实之间，观察而不透露，见证而不干扰，用文字呈现历史与现实图景。在表现历史的长篇小说中，贾平凹的《老生》采取了新的叙述形式，将中国古代故事《山海经》融入作品行文中间，使得乡村的历史带有别具一格的厚重感。而叶兆言、叶弥和张翎不约而同地采取女性视角，观察近年来被不断呈现的“文革”历史。在呈现现实的小说作品中，范小青的《我的名字叫王村》采用寓言式叙述方式，从具体的个人和家庭入手呈现全球化背景下中国乡村的变异和人的精神世界的改变。刘醒龙、阎真等人涉及知识分子题材，专注表现权力之网下知识分子面对生存和生存之上的道德选择。老作家杨绛也出版《洗澡之后》，但是无论是故事的内容还是语言，较《洗澡》而言都差强人意。作家马原继《纠缠》之后再次介入现实生活，试图用《荒唐》找回对传统现实主义题材的叙述能力。可惜的是，褪去“先锋”外壳的马原似乎并未找到适合自己的叙述方式，连续两部作品对现实事件的直接引用使得小说失去了艺术的美感。华人作家薛忆沩在表现历史和现实中找到了平衡点，他的《空巢》采取别具一格的视角展现一代国人所经历的多重骗局。青年作家徐则臣的《耶路撒冷》探寻一代人在离乡与返乡之间的精神世界。“八○后”作家笛安的《南方有令秧》和周嘉宁的《密林中》分别从历史和现实两个方面表现了青年作家创作探索的多种可能性。本文选取了具有代表性的十部作品，涉及多种类型的作家，试图从四个方面分析二○一四年华语长篇小说，并总结它们的创新之处：即在形式上探索结合历史与现实的新方式；在内容上则回到“故事”本身。形式和内容上的改变使二○一四年的小说在处理历史与现实的关系时达到了新的精神高度。

一、女性视角的文革书写

自一九七七年以来，“文革”开始成为小说创作中的一种常见题材。在新时期初期，关于“文革”的叙事依然处于高度意识形态化的政治文化指导之下。一九八五年以后，一批先锋派作家开始改变常见的“文革”叙事模式，使得“文革”成为了没有前因后果、难以解释的荒诞事件。一九九○年代以来，随着商品经济大潮的来袭，小说的题材和形式都发生了很大变化，“文革”历史在小说中出现的频率较之以前已经大大减少。许子东曾将“文革”小说的叙事模式分为四个类型，并认为“文革”小说“在一定程度上兼有历史记载、政治研究、法律审判及新闻报道的某种功能，而这些‘故事’的写作与流通过程，也不可避免地受到了历史、政治、法律、传媒乃至民众心理的微妙制”。年轻作家的不断涌入，“文革”已经不再是新一代人的集体记忆，商品经济的影响也让这些反复书写的苦难不再能得到大众的欢迎。但是，进入新世纪后，关于“文革”历史的书写却始终没有停滞。在二○一四年，依然有不少小说采取“文革”历史作为创作题材。这段历史或是小说的背景，或是小说漫长进程的一个部分，都在严肃地反复提示人们不该忘却的记忆。二○一四年关于“文革”的长篇小说中，叶弥的《风流图卷》、叶兆言的《驰向黑夜的女人》(《很久以来》)和张翎的《阵痛》是较有代表性的三部作品。三部作品的最大共同点是都采取了女性视角进行创作。前期的“文革”题材作品中，女性多作为受害者的形象出现，成为控诉历史的主角。不过，在二○一四年的这三本小说中，女性不再是历史的受害者，而更大程度上成为历史的见证人，让不可触及的宏大历史题材细分到个人历史之中，从个人经历看社会状况，从细微之处看历史变迁。

叶兆言的《驰向黑夜的女人》和张翎的《阵痛》在很多方面都有相似之处。首先在题目上就可以明确地看出，两部小说都以女性命运为创作中心。其次在时间范围的界定上，两位作家都选取从抗日战争到新世纪的这段时期，小说基本按照时间顺序进行叙述。作品的主角都是几位女性，而且这些女性往往具有亲情关系。再次，在这两部小说中，男性形象几乎是负面或缺席的。男性或者是灾祸的起因，或者是痛苦的根源，或者干脆缺席于女性的整个生命，成为一团模糊的光影。叶兆言从女性命运入手，试图一窥历史在普通百姓身上留下的印痕。张翎的小说以女性生产之痛入手，描写三代人在三个动乱时期的生命历程。虽然两篇小说的时间序列被拉得很长，但是不难发现，其中有关于“文革”历史的部分还是整部小说的关键所在。女主人公在“文革”时期的经历，是承前启后的重要阶段。《驰向黑夜的女人》主要讲述两代人三个女性的故事，在“文革”发生之前的故事比较平淡，叶兆言更希望借助故事讨论南京的历史。但是，一旦时间走到了“文革”，讨论历史的平静心绪被打乱了。竺欣慰被枪毙成为小说的高潮，而前后的故事则都为这个高潮作铺垫和缓冲。虽说竺欣慰和冷春兰所占篇幅最多，但是竺小芋才是联结整部小说的纽带。“文革”历史在小说中居于主导性地位，作者的写作目的是从平民百姓的视角感悟和体会历史的伤害。《阵痛》在这一点上大同小异，生活在“文革”时段的女性孙小桃，在得知母亲被批斗时，也立刻做出了与家庭决裂的决定。“小陶的信不是写给她的，却会被抄在一张大字报上，正正地贴在老虎灶的门口。那张纸上说的话叫那些进她屋打水的人，都不敢抬头看她的眼睛。”孙小桃和母亲之间的隔阂也只有到她自己生产时才被打破，而她的女儿因为生于武斗之时，被取名为“武生”，永远打下了时代的烙印。当这两部小说的时间都走到了“文革”结束之后时，作者不约而同地选择让女主角离开中国，前往国外生活，并且和外国人结婚生子。这样的结局处理，一方面是切合了九十年代的社会现实，另一方面也试图置身事外，以外在的视角、从中西对比的角度，再一次审视自己母辈的历史。这或许可以看成是对历史的逃避，也不妨被视为对历史的反思。

叶弥的《风流图卷》在叙事视角上与前两部小说有所不同，她采取了第一人称的限知叙述视角，从“我爸爸、我妈妈”的故事开始讲起，继而扩展到“我爷爷、我奶奶”，以及整个历史大环境中的普通百姓。《风流图卷》的时间序列并不长，除了在叙事时穿插了人物的背景，故事主题都在“文革”期间发生。叶弥曾谈到《风流图卷》中的“风流”二字来源于“数风流人物，还看今朝”，这也表明了“人”是这部小说的重点表现对象。小说的叙述者是少女孔燕妮，从名字就可以看出她所生活的时代特色。孔燕妮身边的每个人都在“文革”期间有着不同的经历，从女孩成长为少女的整个过程中，孔燕妮一直把这些外部事件作为自己成长的背景，她更关注的并非“文革”的影响，而是服装、男朋友、甚至乳罩的款式。在她眼中，自己总是最重要的。在小说最后，孔燕妮在梦中置身于一片坟地，坟墓上刻着许许多多“文革”中死去的人的名字，认识的和不认识的。在点燃纸钱的时候，“灰烬很快从火堆里浮游到空气里，排成清晰可辨的两个字：个人。”自《成长如蜕》以来，成长一直是叶弥小说中的常见题材。这部她酝酿六年的作品依然还是从熟悉的题材入手，将少男少女的成长辅以“文革”的背景。小说采取的女性视角，使得丰富的细节更加吻合人物的心理活动。例如小说中最重要的意象之一乳罩，就是伴随着成长与疼痛的物件。孔燕妮对乳罩的认识伴随着她少女的发育和性的觉醒，最终收到了男友张风毅制作的乳罩，完成了成长中的重要一环。小说中的批斗、背叛和死亡，都是少女孔燕妮所经历的成长的残酷。从这个方面来看，“文革”似乎不再是叙事的重点，而是被消解成为普通少女的成长背景，小说的整体结构，也完全不是少女对历史的控诉，而只是简单的少女成长故事。这样一来，“文革”历史变得不再重要了吗？其实并非如此，叶弥试图表达的，是这段扭曲的历史已经完全深入普通百姓生活的方方面面，他们与历史共同成长，并对历史的过错习以为常，依旧平淡地继续着自己的生活节奏。这种民间叙事的方式，真正深入了寻常百姓生活，对于历史，仅仅把它作为成长环境和成长背景，白描般地描绘个人生活得细节，不评判，不议论，而是呈现历史的本来面目——一种存在于每个个体印象中的本来面目。

三部以女性视角讲述“文革”故事的作品都通过个人生活的细节反映历史留下的痕迹。在写作的过程中，依然有几个巧合般的共同点存在。其中之一是男性角色的弱化或缺席。三部小说中，女性的爱情生活都是与“文革”历史相平行的另一条叙事线索。性爱在以“文革”为背景的小说中，更多地被视为正面的、追求自由人性、达到自我实现的一个活动。三部小说中，女主人公都可以算性格开放、爱情生活丰富。女性在性方面的开放，伴随着的是男性的孱弱。三部小说中的男性，往往徒有其表却不负责任，相比于坚韧的女性，他们更加瘦弱、斯文、被动而逃避。作者看来，在动荡的历史时期，男性成为逃避者，只有坚韧的女性，因为有着生育的自然责任和母性的生存本能，才能担负起时代的痛苦。但是实际上，这些女性并不能逃避时代之手，她们依然被命运摆布，即使从故土走向他乡，也无法摆脱世道的掌控。

上述情况连带出三部小说的另一个共同点，即写作中流露出的宿命意味。《驰向黑夜的女人》中的两个女人，性格相反，却都被时代裹挟，最终走向黑暗，她们身后还跟着许许多多的人们。《阵痛》中母女三代的命运也带有宿命论的色彩，女性希望通过生育迎来新的世界，却不知每个时代都有自己的乱世，如同宿命一般无法摆脱。叶弥也两次通过寺庙里的和尚之口表达了“你们在劫难逃”的观点。“文革”在这三个故事中被模糊化为一个背景，一个不可避免的历史过程。与新时期前期带有明确控诉性质的作品不同，“文革”不再能被追诉为某个人、某个群体的错误，而是仿佛已经被承认为是一段正常的历史发展路线。“文革”故事不是血泪史、不是历史反省、也不是荒诞故事，而是切切实实被承认为一代人的生活环境。通过这样的细节描绘、个人史书写和生活琐事的罗列，“文革”的不合理性渐渐被减弱，尽管血淋淋的过去并未被忘记，但是人们对它的接受也越来越自然。随着时间的演进，年轻作家越来越多地出现，今后小说中出现的“文革”，不再会是亲历的历史，而只是听来的故事。对“文革”越来越自然地接受，究竟是更加平和地看待历史的方式，还是逐渐忘却历史本真的过程呢？

二、知识分子的道德拷问

知识分子在社会中被赋予与普通人不一样的责任，除了在学术领域完成自己的创建和贡献之外，知识分子理应对人们精神生活进行引领。尤其在生存成为第一要素的当前社会环境中，知识分子仅仅满足于做一个“识时务”的俊杰，满足于“活在当下”的生存层面是远远不够的。根据马斯洛的需求层次理念，生理和安全上的需求仅是最底层的。知识分子作为人群中文化精英，理应在更高层面上追求精神价值。刘醒龙的《蟠虺》和阎真的《活着之上》直击当今学术界的丑恶与腐败，探讨了生存之外，知识分子理应具有的良知。

刘醒龙和阎真都把笔触深入了当今学术界，他们一个追寻“识时务者为俊杰，不识时务者为圣贤”的道德准则，另一个则探求“活着之外”的精神追求。两部小说着力于思考当代知识分子的社会责任。刘醒龙小说的主人公设定为学术界泰斗曾本之，小说聚焦青铜重器曾侯乙尊盘，将青铜器的超凡脱俗与传统文人品格互为比喻。《蟠虺》不仅揭露了学术界的种种不端，更是对官场、商界、考古界甚至艺术品交易市场的全貌进行了整体的描绘。小说细节丰富，其中对曾侯乙尊盘等青铜器的详尽表述十分引人注目。刘醒龙对青铜器的器型、纹饰意义以及铸造工艺都有所了解，丰富的细节也增加了小说的可读性。《蟠虺》涉及的社会领域众多，这也造成了从多个方面进入它的可能性，无论是考古历史、官场百态、学术斗争甚至盗墓秘史，都能成为理解小说的一个维度。虽然小说选取考古题材，也不断运用解谜、巧合等形式增加作品的神秘感，不过，回到小说反复强调的“识时务者为俊杰，不识时务者为圣贤”的语句，刘醒龙最终要提醒读者的，是不要忘却传统的文人道德和知识分子责任。“作品是一个作家的气节。文学是一个时代的气节。这就像上战场，每个人都应当将自己把守的那段战壕当作最后防线进行死守，每个人都要将自己当作战场上最后的勇士与恶势力决斗。”

刘醒龙在小说中塑造了三代形态各异的知识分子形象。曾本之、马跃之和郝嘉是传统文人的代表，他们恪守君子之道，在学术研究中求真求新，坚守知识分子的做人底线。曾本之作为楚学院的学术泰斗，以研究曾侯乙尊盘的失蜡法铸造工艺为立身之本，但是在发现中国古代并没有失蜡法时，曾本之不惜否定自己一生的研究成果，尊重知识和真理。第二代知识分子郝文章和郑雄是两个对立的人物形象。郝文章继承了父亲郝嘉的学术遗风，坚持探求真理，不惜入狱八年研究曾侯乙尊盘的真伪。郑雄则是逐利之徒，借助岳父之力，他不但在学术上屡有成果，甚至进入庄省长的权力之网，最终在追求权力的道路上走入歧途。刘醒龙通过郑雄投射时代对人的异化，又通过郝文章最终的胜利彰显了自己对学术、对知识分子的态度。第三代知识分子万乙在导师曾本之的指导下同样恪守学术研究的规范，虽然自己的研究领域被否定，但是受到导师青铜精神的感召，万乙也开始了新的学术探索。刘醒龙以曾侯乙尊盘作为审视知识分子人格的道具，面对国之重器，人们互相竞争、争相逐利，将学术界的腐败堕落表现得淋漓尽致。不过“那朝秦暮楚之徒，不过是买椟还珠，纵然上下其手，难抵董狐一笔，终归画龙不成反变虫”，大浪淘沙之后，留下的是具有君子一般独立人格的真正知识分子，他们将“求真”作为自己为文为人的最高准则，也为匡正社会道德规范树立了人格标杆。

刘醒龙的《蟠虺》虽然具有呼吁传统知识分子高尚人格的内核，但是它的外壳却华丽繁复，且带有玄幻神秘的色彩。与其相比，阎真的《活着之上》面对相同的表现主题，更注重切中知识分子的生活实况，更具现实主义特质。《活着之上》聚焦年轻学者的科研道路，真实还原了当前社会的学术环境，成为批判学术界黑暗面的又一力作。不同于刘醒龙将主人公设置为学界泰斗，阎真小说中的主角聂致远被塑造成一个来自农村、出身贫苦却有学术兴趣的青年教师，折射了学术界的腐败现象和青年知识分子的生存困境。聂致远的学术水平在常人之上，但是考了三年，才勉强考上一位不太著名的教授的博士。但是，他的本科同窗，各项学术素质都不如自己的蒙天舒，却因为善于钻营取巧，轻松考上了院长的博士，并以此为支撑一路平步青云，评上副教授、教授，甚至担任了副院长的行政职务。蒙天舒和《蟠虺》中的郑雄一样，是个识时务的“俊杰”。郑雄最后败于曾本之为首的“圣贤”之手，但蒙天舒不同，他依然活跃在学术前沿，继续着自己逐利的道路。如果说刘醒龙借助《蟠虺》的结局呼吁传统文人的高尚道德操守，那么阎真则借《活着之上》发出了对残酷现实的无奈哀叹。

阎真通过这些发生于普通青年学者生活中的细节，揭露了当前学术界的艰苦环境，他一直试图在小说中探讨知识分子面对困境和诱惑的艰难选择。聂致远一直在坚持或放弃自己的道德底线之间徘徊，他反复思索知识分子的责任，也屡次放弃了虽有利却有损于道德情操的工作。“知识分子不仅是一种技能，更是一种价值。如果我不想当个骗子，我得承认这种意义和责任的真实存在。这既是意义的渴望，也是内心的真实。以生存的理由把这种渴望的真实扼杀掉了，那我就对不起司马迁，对不起曹雪芹，对不起无数在某个历史瞬间茕茕孑立形影相吊的坚守者。”与《蟠虺》一样，阎真在小说中也试图以史为镜，呼吁传统文人的道德节操。在《活着之上》里，阎真将曹雪芹以及其创作《红楼梦》的境遇和心态作为对文中人物的精神引领。聂致远童年初识《石头记》，考上博士后偶然探访曹雪芹故居，从此，曹雪芹的道德情怀一直给予他精神上的鼓舞，但是很快，生存问题就压倒了一切。在这个时刻，曹雪芹在他心中的位置发生了改变，曹雪芹不再是他的精神导师，而变成了异想天开的赚钱方式：“这天突然来了灵感。曹雪芹不是卖画为生很多年吗？那么多画总会留下几张吧！万一在门头村搜罗到一张两张，那就了不得了。”搜寻名画无果后，聂致远失望而去，门头村那棵或许和曹雪芹同代的老槐树，也因为要征用土地而被人下了药，奄奄一息。这没有生命迹象的老槐树，象征着已经日渐颓败、马上就要消失殆尽的传统文人的气节和风骨。当聂致远十几年后再次找寻当年的门头村时，才发现门头村早已变成了新建的城市，没有人再知道曹雪芹和老槐树的故事。而这些先人们用血泪和生命昭示的价值意义，聂致远虽然懂得了，但想要继续先人的坚守，却是太艰难了：“我景仰他们，可我没有力量走近他们。我只是不愿在活着的名义之下，把他们指为虚幻，而是在他们的感召之下，坚守那条做人的底线。就这么一点点坚守，又是多么地艰难啊！”与刘醒龙在小说中塑造的团圆结局不同，阎真展现给读者的却是更多的思考和想象。“时势比人强，这是放弃的理由，又不是放弃的理由”，虽然心中有着万般不愿，可是聂致远还是和师兄、同事们一起，被卷入了无可抵挡的时势潮流，但是不论怎样，只要心中还留有一丝微光，只要依然愿意认定知识分子与普通人在“活着之上”的那一点与众不同，或许还能找到生活的新的可能性。

三、乡土中国的叙述新探

乡土小说在中国当代小说中的重要地位向来不容置疑。九十年来以来，社会多元化格局开始形成，虽然传统的“离乡——归乡”模式依然在被小说家书写，但是文学界创作的主流开始移向历史小说。这一时期最具代表性的作品《白鹿原》的“家族史”创作模式被一再沿用。不再如八十年代那样注重小说形式，小说的创作主题逐渐成为写作的新的侧重。如何表达和发扬民族精神成为许多作家的创作追求。新世纪以来，在长篇历史小说的写作大潮平息之后，又一批反思历史的小说开始出现，同时在创作形式上也有了新的尝试。二○一四年出版的乡土小说中，范小青的《我的名字叫王村》和贾平凹的《老生》，恰好从两个不同的方面实现了创作上的革新。《我的名字叫王村》取材自现实生活，故事精简但细节繁复，叙述上更是纠结萦绕，而《老生》则是历史故事，同样复杂细腻，叙述上也有新创，不但向《山海经》靠拢，在形式上还有探索史诗的可能性。

《我的名字叫王村》通篇都试图回答一个简洁却不简单的问题：我是谁？“我在酝酿写作和开始写作的时候，‘寻找’曾经是我的主题，但是当我完成了小说的时候，主题已经变化了，或者是拓展了，或者是异化了，或者是错位了，总之，‘寻找’已经退到次要的位置了。它的灵魂是什么，我说不清楚，我难以用语言表达出来。”小说的主要故事情节非常简单，即王全寻找自己的弟弟，但是，其中辅助性的细节却异常丰富。“我是谁”“我是王全”“我就是我弟弟”等反反复复的自我矛盾与思考贯穿了全书。其实，这样的缠绕和矛盾从小说的题目就开始了。小说采用第一人称叙述，通篇的“我”都是指叙述者王全，但是回到小说的题目“我的名字叫王村”，这里的“我”又成为了“弟弟”王村。题目与内容叙述者身份的错位，引领了全书关于“我”和“弟弟”的身份寻找。范小青笔下的人物，无论是王全还是弟弟，都在明处或是暗处寻找名字与自身之间的联系。王全在找弟弟的途中，一直坚持三点，第一，“我”是王全；第二，弟弟认为自己是一只老鼠；第三，如果问弟弟叫什么，弟弟会回答自己叫王全。这种缠绕的表述，让“我”遇到的每个人都难以理解，最后做出“你就是你弟弟”的判断，而王全寻找弟弟、寻找自我的努力都白费了，最后自己也陷入了迷糊之中。王全在江城救助站了解弟弟的情况时，身份证丢在了朋友王大包那里，为了证明自己的身份，王全去办理了一张假身份证。“揣着身份证走出来的时候，我想，我揣着的这张证，是一张真的假身份证，或者倒过来说，是一张假的真身份证，身份证上的名字、地址、号码都是正确的，但是证却是假的。……靠着一张假的真身份证，他们不仅相信了我就是我，他们甚至还相信了我是来找弟弟的。”人需要依靠身份证、介绍信等才能证明自己，获取他人的信任，身份证、姓名等符号的重要性已经超越了人本身。

小说的主题在大量细节的铺设和延伸之下悄然发生了变化和错位，最后依然非常模糊。结尾处作者做过收束全篇的努力，当弟弟终于开口说明“我的名字叫王村”时，范小青试图通过这个情节厘清整部小说中纠缠复杂的细节。但是，事实上直到最后，小说的主题依然是不够清晰的，因此作者在访谈中用“中庸之美”来概括作品的美学艺术。卡夫卡式的荒诞和关于自我认识的反复追问让《我的名字叫王村》容易被划为具有后现代意味的文本。不过，深究其中的情节，小说的基础依托还是来源于中国乡村。村里的人情世故、家长里短，现代文明的冲击，都让一个传统的乡村鲜明起来。村民们面对选举、建厂、离婚、拆迁的态度，也可以看出中国农民式的狡黠。故事的最后，弟弟回来了，但是小王村却一去不复返。原本依托于个人身份认同的故事情节的发展，好像不再能受到作者的控制，致使小说的主题不可避免地错位了，成为对遗失的中国乡村的追诉。其实，这些源自民间的细节和关于传统乡村的情感，才是范小青在几十年的写作中始终坚持要表达的东西，寓言般的故事结构成为了范小青探索写作乡土小说新形势的一个尝试。《我的名字叫王村》尽管套上了“后现代”的外壳，但是开篇的“寻找”主题渐渐模糊，寓言故事也渐渐褪去荒诞的外壳，最终成为了具有“中庸之美”的中国乡村故事。

与范小青不同，作家贾平凹更喜爱从历史中汲取写作素材。从“商州”系列小说开始，贾平凹讲述历史的历程就不曾停止，到了《秦腔》和《古炉》，贾平凹的历史叙事更加繁密。继《带灯》批判性地探讨了深刻的社会现实之后，贾平凹的笔触再一次伸向乡村和历史。阅读《老生》的过程仿佛听故事，从民间传奇里寻找散佚的乡土中国。贾平凹总是能从古老的中国历史中找到新的讲故事的方式，在《带灯》后记里，他表示自己要“有意地学学西汉品格了，使自己向海风山骨靠近”，创作《老生》，贾平凹的历史进程拉得更远，从先秦古籍《山海经》中找到了恰当的叙事模板。《山海经》与《老生》的关系并不是单一的。《山海经》穿插在小说中间，是全文四个故事的缀连，也是故事的另一条副线。在小说的后记中贾平凹提到：“《山海经》只写山水，《老生》只写人事。”

《老生》的叙述者是一位长寿百年、横跨阴阳两界的唱师，他知天命，知人事，见证了百年的乡村历史。唱师在贾平凹的故事中既是故事的参与者，又是故事的讲述者。他讲的故事采取了全知全能的“上帝”视角，他清楚所有人的命运，知晓他们的内心世界，但却不介入人们的真实生活，而是采取客观记录的方式，反映百年的历史变迁。在对于历史细节的表述上，由于对叙述者设定的唱师的职业，贾平凹从死亡这一切入点展现人物的生活历程。人们对死亡的理解可以追溯到远古时期，在《山海经》中，精卫填海、夸父逐日等都是表达死亡主题的寓言。在思考死亡的过程中，各种各样的丧葬、祭祀习俗应运而生。《老生》的叙述者唱师，因为一场场死亡而游历各地，他所讲述的故事也都围绕死亡而展开。《老生》中人物死亡的形式多种多样，但大多都是非正常死亡，在运动中死亡和发生意外死亡占了大多数。游击队的故事来源于作者的想象，其中不乏戏剧性的成分，最后一个在现代社会发生的故事很有时代之感，许多当时的热门新闻，如“非典”、“华南虎”、“爱情天梯”都被改写入小说中。小说中间部分的两个涉及土改和“文革”的故事所造成的冲击力更大，无数死亡的细节组合成为历史动荡中普通百姓命运的缩影。省吃俭用的张高贵被分走了土地，死后还不能被埋在自家地里。地主王财东先被打成残废，然后被反复批斗，自己的妻子还遭到了奸淫，最后从床上掉下来溺死在尿桶中。这些被划为地主的普通农民，在时代的驱使下成为被批斗的一代，划分他们成分的标准，却带着荒谬性。面对检查组的检查，老城村的马生对自己村土改任务的完成情况很不满意：“马生说：土改是让穷人翻身的，到最后富农还是比贫农多出一二十亩地？拴劳说：政策上是不能分富农的呀。马生说：咱不分富农，可以把富农改定为地主，那不就分地啦？拴劳说：富农是咱算出来的呀。马生说：肉在咱案子上还不是由咱切呀剁呀？！”于是，就在两个公社干部的商量下，又一户人被定为地主，分了地。贾平凹通过大量细节实现了对历史的揭露，在他笔下，历史好像是随机的，虽然历史由人创造，但是它的发生不由人的意志为转移，在潮流面前，个人无法不被卷入时代，成为时代的牺牲品。

《山海经》在整部小说中的作用似乎并不明显，它既是独立在故事之外的部分，又时刻介入故事之中，最后在唱师死亡的时候，《山海经》与小说才真正结合在一起。《山海经》的内容，多是对乡村风物景致的描写和对传统神话故事的传唱，贾平凹将它引入小说的目的也正在于此。许多伟大的乡土小说作品，如托尔斯泰和屠格涅夫的小说，都不乏对风景的细密描绘。贾平凹在《老生》中并未偏向乡村景致的表述，而是借助引入的《山海经》，用更经典的古代文言表达原始的山村风物。或许在贾平凹看来，先秦时质朴、粗粝的语言，比起自己的叙述，更适合表现乡土的原始风景。《山海经》中包含的神话传说，如果和贾平凹塑造的唱师形象联系起来看，就可以看出《老生》向史诗探索的可能性。巴赫金在总结长篇史诗题材时提到史诗的三个特征：“(1)长篇史诗描写的对象，是一个民族庄严的过去；(2)长篇史诗渊源于民间传说；(3)史诗的世界远离当代，即逃离歌手的时代，期间横亘着绝对的史诗距离。”史诗表达的官方思想往往由小说打破，即“史诗中的那种间距被打破了，世界和人获得了戏谑化和亲昵化，艺术描写的对象降低到现代生活的未完结的日常现实。”《老生》引入民间传说和歌者，正可以看成向史诗靠拢的表现，而且，贾平凹并不急于与历史拉开距离，而是穿插于历史和现实之中，运用娴熟的民间表达方式，使得小说在历史的厚重感中尚且具有现实的时代性。

四、现代都市的多重变奏

都市生活的丰富性使其成为长篇小说的绝佳题材。在二○一四年，不同作家通过触及都市生活的各个方面，探索生活的各种可能性。宁肯的《三个三重奏》涉及官场、企业等都市生活场景的各个方面，在变奏中表现都市人复杂的生存状态。薛忆沩的《空巢》通过表现当下的社会现象，询问生命的意义，在日常生活的细节中表达作者对现实的批判。徐则臣的《耶路撒冷》则关注“七○后”人群的生存状态，通过对“离乡——归乡”这一经典模式的再次叙写，寻求一代人的生命和精神历程。

《三个三重奏》正如它的名字一样，是作者组织起的包含有多个故事、多重空间的复合文本。虽然小说的主题是官场腐败，但是宁肯并没有预设一个贪官的形象，而是尽可能从人性的角度还原人物的心理感受。在对现实生活的处理上，宁肯的手法不是直击式的，尽管涉及贪腐、审讯等刑侦情节，但是他并没有以控诉和批判的方式叙述，相反的，作者一直在尽可能完善关于主人公生活上方方面面的细节，通过人物内心展现现代都市社会的真实面貌。杜远方在逃亡过程中，随身携带的香水、精油、沐浴产品似乎昭示着杜远方在国企老总身份之外的另一种身份。但是很快，作者铺垫这些日常生活细节的目的就显示出来，杜远方在逃亡中表现出的这些颇有品味的生活习惯，实质上都是为了征服女主人李敏芬：“他下了功夫，从未下过这么大的功夫，从未用这么多的时间调制一个女人。他不仅是品酒师也是调酒师，敏芬是他花了最多时间调制出的一款酒。”在杜远方眼中，女性已经物化为权力的一种体现，对敏芬的征服事实上是他对权力的需求，他们之间的关系不再是单纯的情爱关系，而是另一种政治博弈。即使是已经被双规的逃亡期间，杜远方依然没有放弃对权力的追逐，他通过征服女性再一次构筑起自己的帝国。对生活细节的表述，从一个侧面衬托出作者较少提及的杜远方的官场活动，也再次呼应了小说的主题。

薛忆沩的《空巢》展现了老人一天之内受到电话诈骗的全过程，表现了现代都市中普遍受到关注的空巢老人的生活问题。作者大胆地采取了八十岁老太太作为小说的叙述者，由一起司空见惯的电话诈骗案件切入，通过人物的心理活动进入历史，描绘了一代人的生活道路和心路历程。作者的关注重点在于都市人的精神生活层面，从不承认受骗到怀疑再到最终确认受骗，实际上是老人整个精神世界崩塌的过程。小说中的叙述者“我”是一名有四十年教龄的政治教师，一直视“清白”为生命，在接到了诈骗电话之后，“我”对于自己的清白遭到破坏这件事非常恐惧，于是一步步陷入犯罪分子设下的陷阱。不过，在最初的“大恐慌”之后来临的是“大疑惑”和“大懊悔”，当“我”终于向儿子坦白了一切的时候，儿子马上指出这是一场骗局，并且顺带总结了“我”的人生：“你这一生都在上当受骗。最后连晚节也没有能够保住。”事实上，这是小说除了现实问题之外所要表达的另一个历史维度。“我”的一生历经解放、土改、反右、文革，在每次运动中都要想方设法保住自己的政治清白，最后和自己的父母划清了界限。在接到骗子的电话时，“我”的第一反应并不是证实消息的真伪，而是思考如何证明自己的清白。当明白自己受到欺骗之后，最困扰“我”的不是经济上的损失，而是一生建立起来的自尊心和自信心的崩塌。“我是有将近四十年教龄的‘人类灵魂工程师’，我也经历过生活中的腥风血雨，我怎么会如此地不堪一击？怎么会如此轻易地就陷入了如此荒唐的骗局？”这不仅是“我”的悲哀，更是从那一个时代走来的人的集体悲哀。薛忆沩将现实生活的细节作为切入历史的方式，现实生活中的物品和动作都容易勾连起历史的记忆，因此，在这受骗的二十四小时之内，“我”实际上片段式的回忆了自己的一生。生活在特殊年代的“我”拥有一段不幸的婚姻，为了政治清白与父母划清界限，忙于“文革”忽略了子女的教育，子女出国以后，只能从保健品推销员那里寻求为人父母的温暖。小说最后，被“我”视为亲生女儿的保健品推销员小雷也由于诈骗被抓，“我”的尊严再一次被踏在脚下，真正成为了一个晚节不保的受骗者。与前文提到的三篇“文革”小说不同，薛忆沩并不按照时间顺序从童年开始展开叙述，而是片段式地跳跃、插入不同的时空场景，在烘托小说主题方面起到了更为突出的效果。

在整篇小说中，“空巢”和“骗局”是两个都具有多重含义的关键词。“空巢”不仅是老人退休后独居的状态，也是老人不幸福的婚姻生活、是老人贫乏的精神世界。而“骗局”的含义也更加广阔，不仅指这一次的电话诈骗，也是其他老人遇到的大大小小的骗局。是保健品推销员小雷长达五年的推销，是保险销售人员的售卖，是保健医生的哄骗……更重要的，是“我”这八十岁的一生所经历的巨大的历史骗局。面对这一切，“我”悲哀、气氛又无奈，只能在梦中发出“救救老人”的呼喊。薛忆沩用绵密的现实细节的描写，完整呈现了老人受骗的全过程，同时对老人的心理活动也有深刻的刻画。小说中不断进入的两个鬼魅形象是连接历史与现实的关键。母亲的形象引导“我”进入历史，而疯舅舅的形象则带有对未来的隐喻。薛忆沩通过对历史和现实、心理和行动等因素的交叉运用，展现了现代都市的复杂生活场景，同时表达了对历史的深刻反思。

《耶路撒冷》也是一部用来回忆和反思的小说，小说同样进行了形式上的探索，采取多线交织的结构模式，将作家初平阳和他的朋友们的故事，和初平阳在报纸上创作的专栏并列行进，表现一代人在面对“家乡”和“外面的世界”时内心的矛盾与挣扎。前文提到的《活着之上》重点探讨青年知识分子物质上的困窘，以及想要突破“活着”的状态，实现“活着之上”的精神追求的挣扎。《耶路撒冷》却几乎略去了对这一群青年人物质生活上的描写，而是把重点放在对其精神世界的探讨之上。小说中穿插的专栏是小说的精要所在，它们不断对前后文进行连缀、补充和总结，以碎片化的方式呈现了一代人的精神困惑，以及对自我身份的探寻和拷问。初平阳、秦福小、易长安等人“离乡——归乡”的活动路径是小说的现实描写，而初平阳的专栏则是小说中人物的精神轨迹。作者有意将初平阳设置为一个北大博士、专栏作家、即将赴耶路撒冷继续深造的知识分子形象，意在通过他表达一代人的精神诉求。与《活着之上》中那些为生活而苦苦挣扎的知识分子不同，徐则臣大度地为他的人物们解决了经济问题，从而得以将注意力转移到对他们精神世界的塑造上。事实上，没有物质困扰而共享精神世界的群体生活，就如同初平阳最后也没有到达的耶路撒冷一样，只是作者构造出的一个精神的乌托邦。卖大和堂是小说在现实生活上的立足点，大和堂以及与之相关的幼年玩伴景天赐的死成为了初平阳等人共同的、基于故乡的牵挂。徐则臣通过物质和精神上的连接点，加之不断补充进去的生活细节，构造了“七○后”这代人的生活现状。小说的结尾，大和堂卖掉了，秦福小领养了一个和景天赐长相相同的男孩，这一代人生命中的共同点已经消失或是被替代了，那么他们能够走向自己的耶路撒冷吗？事实上，小说的结尾不能算是让人满意。贯穿全篇的对于精神生活的探讨、对于人生意义的拷问，最后并没有得到解决，而是被作者弱化为一个对十年后生活的猜想和一句飘渺无依的诗句：“掉在地上的都要捡起来。”这一群早早开始回忆的“七○后”们，离开或者说失去了家园和故土，在现代社会中却很难再次找到依托，身份问题的困境和对精神世界的探索欲望使得他们构建了一个精神的乌托邦，可是他们能否依靠这些突破厚重的社会压力，寻求到想要的答案呢？

在表现人们生存困境的小说中，对小说人物心理的描写是读者理解的窗口。世界文学历史上，不乏心理写实主义的传统，昆德拉在总结这一传统时谈道：“假如说自我在行动中无法把握，那么在哪里，又以何种方式，可以把握它？于是下面的一刻就到来了：小说在探寻自我的过程中，不得不从看得见的行动世界中掉过头，去关注看不见的内心生活。”在这一点上，上述的几个作家都从不同程度有所努力，宁肯通过注释、徐则臣通过专栏、薛忆沩则依靠直接的心理描写，都使小说或多或少对这一传统有所继承。不过，《三个三重奏》中的杜远方几乎存在于他人的想象之中，他的内心世界则少有触及。《耶路撒冷》的相同问题在于，初平阳的专栏意图展现一代人的精神生活，可是似乎难以摆脱个人经验和说教成分，无法支撑一代人的精神理想，自然也未能建立起作者心中的精神王国。

结语

阅读二○一四年的长篇小说，一个令人惊喜的发现是作品故事性的增强。《老生》一口气讲了四个历史和现实故事，《蟠虺》也融合了各个领域传奇事件。《三个三重奏》对权力的理解通过几个相互联系的故事来表达，《驰向黑夜的女人》、《风流图卷》和《阵痛》更是耐读的几个女人的故事。福斯特在《小说面面观》中将故事作为小说的第一个面：“故事是小说的基本面。……小说就是讲故事。”传统小说以故事打动读者，但是新时期以来，作家对形式的追求造成了小说故事性的匮乏。故事性的回归使得二○一四年的长篇小说具有更强的可读性，《蟠虺》甚至吸收了侦探小说、盗墓小说的形式，用波澜起伏的情节吸引读者。故事在现代社会中具有非同寻常的意义。哈维尔就曾论述过极权主义社会中故事的消失，昆德拉也表达过相似的观点：“小说作为建立于人类事件相对性与暧昧性之上的世界的表现模式，跟极权世界是不相容的。……极权的惟一真理排除相对性、怀疑和探询，所以它永远无法跟我所说的小说的精神相调和。”从这一层面来看，当作家纷纷从形式探索回归，让故事就回到人们的视野之时，或许还有除了文本探索之外的更重要的意义。当然，如纳博科夫所说，优秀的作家不但要做一个讲故事的人，更重要的是成为一个魔法师：“大作家总归是大魔法师。从这点出发，我们才能努力领悟他的天才之作的神妙魅力，研究他诗文、小说的风格、意象、体裁，也就能深入接触到作品最有兴味的部分了。”如何增强小说的艺术魅力，如何在故事之外领略作品的奇思妙想，或许是二○一四年的长篇小说所欠缺的部分，也是今后小说创作努力的方向。

(责任编辑 韩春燕)

刘阳扬，南京大学中国新文学研究中心。