朱熹对书法与诗文贯通一气的审美追求——以劲健雄浑之笔力为中心

杨万里

（山西大学 文学院，山西 太原 030006）

朱熹对书法与诗文贯通一气的审美追求

——以劲健雄浑之笔力为中心

杨万里

（山西大学 文学院，山西 太原 030006）

朱熹提出“字随年长”的书论观念，以为随着功力的加深与真气的充盈，文艺笔力亦逐渐走向老健。他在诗文、书法创作与批评实践中极力推崇雄健笔力，认为文艺作品劲健雄浑的笔力是对主体君子人格与高逸胸次的彰显，如此也便可以借推崇雄健笔力之机振起当时萎靡世风，此正是其功利文艺观的体现。从根源上说，朱熹对雄健美学的推崇亦有其扶阳抑阴的哲学思想与追摹君子人格的道德理想为支撑。最后，除雄健笔力外，他对书法与诗文贯通一气的审美追求在其他方面也有体现，如萧散风神，中正体势和古雅气韵等，这些共同诠释了他意在“中和”的文艺美学追求。

朱熹；书论；文论；笔力；劲健雄浑

理学自北宋兴起之后，逐渐成为整个时代的主流思潮，其影响深入书画诗词领域。虽然理学文艺观中有排斥文艺的倾向，但南宋时期的理学家主动调和了文道之间的对立关系，并没有在根本上摒除文艺，提出了“斯文即斯道”“艺即是道”等文艺主张。随着理学人物与文章之士交往的深入，集二者身份于一体的士人群体逐渐庞大，出现了一些精于诗文书画的理学家。朱熹即是其中的佼佼者，其在诗文书画的创作实践与理论批评领域均达到很高的造诣，前人对其诗文成就给予了颇多肯定论述。朱熹书法被后人列入南宋四大家，其书迹至今存世者甚多；他作画又“深得吴道子笔法”，在其文集中亦保留了诸多涉及书画的批评资料，多能发精彩绝伦之见解。学界对其书画成就及其书论与画论缺少应有的重视，盖以其理学名高，文艺思想之光芒为其所遮蔽。即使当前学界对朱熹文艺思想之研究取得一定成就，然而往往呈现出“就诗论论其诗论，就文论论其文论，就画论论其画论，就书论论其书论，就乐论论其乐论”的局面。朱熹在书画领域所表现出来的创作思想与审美旨趣，与其诗文思想之间实则有着高度统一性，是其文艺思想的有机组成部分。钱穆先生在其《朱子新学案》中列出朱子之“诗学”与“文学”的同时，亦设《朱子格物游艺之学》一节加以阐发，并在论述其游艺之学时，着意联系其诗文思想会通观之，因为在他看来朱熹的诗文书画等无不应统摄在理学思想之下，此即“理一分殊”也。因此要想在整体上把握朱熹的文艺观，割裂其诗文思想与书画理论分而为之的研究思路就显得颇为狭隘。基于此，本文拟以朱熹对劲健雄浑笔力的推崇为中心，探讨其对书法与诗文贯通一气的审美追求，并力求在其理学思想的基础上，打通文艺门类之界限，从而对其文艺思想有一个更为宏通而深入的理解。

一、“字随年长”论及其雄健笔力的创作实践

朱熹在对诗文书法进行批评时，经常论到的一点即是笔力问题。他论文艺作品之笔力时常将其与主体之年龄关联起来，认为随着功力的加深，文艺创作之笔力亦逐渐走向闲肆老健。因此他论书提出“字随年长”的观念。

朱熹在论书法时常注意到一个人的字会随其年龄增长而出现变化的现象。如《语类》中载:“论书，因及东坡少壮老字之异。”苏轼的字随着年龄与学问阅历的增长，确实有着较大的时段差异。朱熹虽无具体指出，但我们从苏轼的存世墨迹中即可略窥一斑。苏轼早年书法尚有姿媚意态，步入政途而遭贬谪，尤其是“乌台诗案”后其书法变得圆劲有力，体现出其不屈不挠的政治抗争精神。正如黄庭坚所云:“（苏书）到黄州后，掣笔极有力。”而其晚年书则愈加沉着而超逸，似其风雨洗礼后旷达心胸的流露。在论蔡襄书法时，朱熹指出其“书备众体”的特征，并于《跋蔡端明写老杜〈前出塞诗〉》中明确提出“字随年长”的命题:

蔡公大字盖多见之，其行笔结体往往不同。岂以年岁有早晚、功力有浅深故耶？岩壑老人多见法书，笔法高妙，独称此为劲健远作，当非虚语。庆元三年十月戊寅，朱熹。岩壑再题，势若飞动，可见字随年长也。

朱熹在观览蔡襄书法时见其行笔与结体不似出自一人之手，对此他将其归结为年龄与功力因素。此中的岩壑老人即为朱敦儒，亦是两宋之际的书法名家，朱熹察觉朱敦儒两次题跋之字亦前后不相类似，后题之字有翩翩若飞之笔势。于是朱熹总结出“字随年长”的艺术规律。而从蔡襄与朱敦儒二人晚年书所呈现出的“劲健”与“势若飞动”的特征来看，随着年龄的增长，他们的字所变化的不仅是行笔结体等技法层面的差异，更多的是笔力的愈加劲健。所谓功力浅深问题既涉及技法层面的熟练程度，又兼及学力方面的培养。如他在《跋张安国帖》中云:“安国天资敏妙，文章政事皆过人远甚，其作字多得古人用笔意。使其老寿，更加学力，当益奇伟。”可见，朱熹认为通常情况下随着年龄增长学力益厚，书法笔力亦随之愈来愈健。朱熹还曾依靠技法与笔力因素为邵雍书法辨伪，其门人问及“形夭无千岁”改作“形天舞干戚”的问题，朱熹说:“《山海经》分明如此说，惟周丞相不信改本。向芗林家藏邵康节亲写陶诗一册，乃作‘形夭无千岁'，周丞相遂跋尾，以康节手书为据，以为后人妄改也。向家子弟携来求跋，某细看亦不是康节亲笔，疑熙丰以后人写，盖赝本也。盖康节之死在熙宁二三年间，而诗中避‘畜'讳则当是熙宁以后书。然笔画嫩弱，非老人笔也。”所谓“笔画嫩弱”即就其笔力而言，认为其所见书迹缺少邵雍晚年书法苍劲老健之笔力。朱熹亦常称有笔力者为“老笔”，同时常与软媚无骨力之书对举，褒贬之间更见其意。如在《跋徐骑省所篆项王亭赋后》中曰:“骑省自言晚乃得諣匾法。今观此卷，纵横放逸，无毫发姿媚意态，其为老笔亡疑。”

笔力的劲健雄浑亦离不开高迈的志节与饱满的真气，如不善养浩然之气则会出现年老气衰而文亦衰的现象。早在司空图的《二十四诗品》中论及“劲健”时即曰:“行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风。饮真茹强，蓄素守中。喻彼行健，是谓存雄。天地与立，神化攸同。期之以实，御之以终。”又谓“雄浑”:“大用外腓，真体内充，反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空，荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中，持之匪强，来之无穷。”可以看出，无论是“行气如虹”还是“真体内充”，均强调了创作主体须体内累积有一股阳刚充实的元气，流而为文艺作品才能形成劲健雄浑的风格。如因人老而气衰，则难免会出现“人晚年作文字如秃笔写字，全无锋锐可观”的现象。因此朱熹又常将养气与笔力合而论之，在论韩愈《南山诗》时曰:“未论古人，但使今时举子稍能布置者，已不为此。又况韩子文气笔力之盛，关键纪律之严乎？”所谓气盛言宜，气盛则文艺创作自然显示着闲肆放逸的老健笔力。如其曰:“希真书自不凡，老笔尤放逸。”评陶诗曰:“陶却是有力，但语健而意闲。”跋刘子翚诗时亦云:“逮其晚岁，笔力老健，出入众作，自成一家。”可见学问功力的提升与真气的充养乃是“字随年长”论的条件支撑。

朱熹对劲健雄浑笔力的推崇在其自己的文艺创作实践中亦有强烈的体现，这主要反映在后人对其文艺创作的评论中。关于朱熹书法的评论后人颇注意拈出其笔力劲健这一特点，如明人吴釴在观朱熹《昼寒诗卷》手墨时曰:“韵亮节清，一洗尘俗；而笔法尤遒劲端重，目所罕睹。”对于朱熹学习曹操书法虽曾遭到刘共父之讥，但王世贞却指出正因其早年有学曹书的经历才令其书“有汉魏风骨，视唐宋以下，自别何物”。朱熹手书《易·系辞》至今存世，钱大昕见之不禁慨叹，谓其“笔法险劲，精彩四射，殊可喜也”。后人在评其书法笔力时亦常言及其刚正之气，此即其笔力劲健之源，如明人吴宽说:“宽伏读文公与时宰二手札，大儒君子恬静刚正之气，数百载之下犹充溢纸墨间。”清人杜范亦曰:“观徽国文公之字画飞动，其一时慷慨激烈之气尚可想见。”所谓“慷慨激烈之气”应是指朱熹与诸葛亮二人之书、文笔力俱源于此气。大字之祖《瘗鹤铭》以雄浑苍劲的笔力著称于世，近人罗振玉谓朱熹书法可与之相比肩:“紫阳文公书法尤宏肆博大，其擘窠大书，浩逸之气直可方驾《鹤铭》；即寻常著书草稿，纵横浩荡，扩大有寻丈之势。”此外，朱熹在《跋程沙随帖》中对自己早年学书的经历曾有透露:“余少尝学书，而病于腕弱，不能立笔，遂绝去不复为。”腕弱自然限制了劲健笔力的养成。因此他颇为向往拥有一支健笔，在《赠笔工蔡藻》中他说:“予性不善书，尤不能用兔毫弱笔。建安蔡藻以笔名家，其用羊毫者尤劲健，予是以悦之。”蔡藻为南宋著名笔工，擅作“栆心笔”，朱熹喜蔡笔正是源于其对劲健笔力的追求。

推赏书法劲健笔力之余，朱熹又常恨自己诗文创作有笔力软弱之病。如他在《斋居感兴二十首序》中感慨:“余读陈子昂《感寓》诗，爱其词旨幽邃，音节豪宕，非当世词人所及。如丹砂空青，金膏水碧，虽近乏世用，而实物外难得自然之奇宝。欲效其体作十数篇，顾以思致平凡，笔力萎弱，竟不能就。”此乃朱熹自谦之词，与之前论书法说自己腕弱不能运笔可谓同意。实则其诗文笔力也以劲健著称，略举几首诗作为例。如《和张彦辅落星寺之作》:“嵌空奇石战惊涛，楼殿峥嵘势自高。四面真成开玉鉴，三山应是失金鳌。题诗正尔难搜句，举酒何妨共作豪。倚遍栏杆更愁绝，归来白尽鬓边毛。”而且他在自己的诗中也多次提出追求劲健笔力的主张，如《次韵谢刘仲行惠荀二首》其二:“君诗高处古无师，岛瘦郊寒讵足差？缚得狞龙并寄我，句中仍喜见雄姿。”再如《晚饮列岫》:“危亭披豁对苍霞，策杖重来日未斜。满目江山一尊酒，哦诗莫遣太雄誇。”可见，朱熹诗歌创作本身即为劲健笔力作品之代表，雄放劲健的笔力若此，孰可谓之弱笔？李塗在《文章精义》中评曰:“晦庵先生诸文字，如长江大河，滔滔汩汩。”诗文书法笔力气势俱是如此，可谓的评。

二、雄健笔力对君子人格与高迈胸次的彰显

朱熹在文艺批评实践中，往往贯彻以人格定艺格的原则，注意彰显主体之道德品格。其过程大抵涉及两个向度，即以人论艺和以艺观人。可见他之所以推崇劲健雄浑的笔力，正在于他认为文艺作品劲健雄浑的笔力可以彰显出主体君子型人格与高逸之胸次。因此在论到诗文书法的雄健笔力时他常以“如见其人”作结。如杜衍以草书名世，苏轼曾谓其草书“乃一代之绝，清闲妙丽，得晋人风气”。与苏轼不同的是，朱熹对杜衍楷书却激赏有加，他在《跋杜祁公与欧阳文忠公帖》中曰:“杜公以草书名家，而其楷法清劲，亦自可爱。谛玩心画，如见其人。”可见在他看来杜衍楷书清劲的笔力正是对其刚介气质的最佳诠释。

朱熹还经常对他人诗文书法之笔力并举而称之，大概主体之气节激昂慷慨，发溢为文艺笔力气格自然如之，所谓艺如其人也。如石延年的诗歌与书法俱以雄豪遒劲著称，朱熹论及此时将其归结为曼卿豪放高逸之胸次，他说:“石曼卿诗极有好处，如‘仁者虽无敌，王师固有征；无私乃时雨，不杀是天声'长篇。某旧于某人处见曼卿亲书此诗大字，气象方严遒劲，极可宝爱，真所谓‘颜筋柳骨'！今人喜苏子美字，以曼卿字比之，子美远不及矣！某尝劝其人刻之，不知今安在。曼卿诗极雄豪，而缜密方严，极好。如《筹笔驿》诗:‘意中流水远，愁外旧山青。'又‘乐意相关禽对语，生香不断树交花'之句极佳，可惜不见其全集，多于小说诗话中略见一二尔。曼卿胸次极高，非诸公所及。其为人豪放，而诗词乃方严缜密，此便是他好处。”除石延年外，朱熹还曾称赞欧阳修曰:“欧阳公作字如其为文，外若优游，中实刚劲，惟观其深者得之。”欧公诗文向有“六一风神”之美誉，纡余婉曲而情韵绵邈，总体呈现出阴柔之美的风貌，此即朱熹“外若优游”之意。朱熹又深入洞察其内在笔力，并以刚劲之美许之，此或出于使其合于欧公之君子人格的考虑。再如朱熹在观二刘瑞岩石壁题诗后睹物思人次韵之作中曰:“谁将健笔写崖阴，想见当年抱膝吟。缓带轻裘成昨梦，遗风余烈到如今。西山爽气看犹在，北阙精诚直自深。故垒近闻新破竹，起公无路只伤心。”其中“健笔”既有对二刘诗歌雄健之风的称赏，应亦不乏对其书法劲健笔力的赞美。朱熹在观览武夷山李弥逊题诗时也感慨道:“语意清婉，字画端劲，每至其下，辄讽玩不能去。”亦是对其诗歌、书法并举而称之。朱熹与陆游相交甚厚，放翁诗文字画均堪称笔力劲健之楷模，故而也是被朱熹冠以“健笔”次数最多者。如在与巩仲至的书信中朱熹多次提及，第四书:“放翁诗书录寄，幸甚！此亦得其近书，笔力愈精健。”第六书:“放翁笔力愈健。”十二书:“放翁得近书，甚健。”第十七书:“放翁老笔尤健，在今当推为第一流。”陆游一生力图恢复中原，虽报国无门却矢志不渝，其慷慨气节流而为诗文字画，理应笔力雄健。朱熹对雄健笔力的追求或亦多少受到放翁之影响。

由此可见，承载主体君子人格与胸次的劲健笔力，又往往是通过笔势中透露出的纵横豪逸之“气”体现出来的，外显的劲健笔势与内隐的雄浑之气可谓表里如一，相得益彰。如朱熹对王安石书法甚为喜爱，在与周必大的书信中称赞其《进邺侯家传奏草》墨迹曰:“味其词旨，玩其笔势，直有跨越古今、开阖宇宙之气。”荆公之书初若不经意而气象雄浑乃能若此，正因其真气充养之厚。朱熹之父韦斋先生就甚为欣赏王安石书法，其《次韵答梦得送荆公墨刻》曰:“相马评书世未知，要从风骨识权奇。半山妙墨翻风雨，尚有典型今复谁。”认为荆公书能存风骨，当亦含有对其笔力的推崇，朱熹对王安石书法的喜爱一定程度上应受其父之影响。朱熹虽批米芾书法笔势“狂怪怒张之势极矣”，但对其书中流溢着的奔放雄肆之气却颇为赞许:“米老书如天马脱衔，追风逐电，虽不可范以驰驱之节，要自不妨痛快。朱君所藏此卷，尤为奔轶，而所写刘无言诗亦多奇语，信可宝也。”米芾书法之气势沉着痛快，时人多有论及，如赵构《思陵翰墨志》称赏米芾行草曰:“收六朝翰墨，列住笔端，故沉着痛快，如乘骏马，进退裕如，不烦础勒，无不当人意。”朱熹在《答王枢使》中对王谦仲所题湘西精舍之扁牓更是极尽溢美之词，谓其“非惟健笔纵横，势若飞动，而心画之正，结体之全，足使观者魄动神竦”。王谦仲墨迹摄人心魄之处正在其劲健笔力与其内在流动着的雄浑刚正之气。

在论诗文时朱熹亦往往将劲健笔力与雄浑之气合而论之。如评其门人余正父曰:“正父好古多学，深有志于治道，而其笔力纵横，词气雅健又如此。”笔力与词气之雄健应源于正父胸次之不俗，这也正合于其“文从胸襟中流出”的文艺主张。正如其在《跋许侍郎诗卷》中所云:“长篇大句，固自雄健豪逸，磊落惊人……盖直吐出胸中之蕴，未尝屑屑焉为如是之言。”因此朱熹对诗文主体之慷慨豪迈气魄亦颇多推赏。在与刘平甫书信中赞誉胡安国“诸词更勤手笔，读之使人飘然，直有凌云之气也”，此处与其论王安石书法“直有跨越古今，开阖宇宙之气”正可呼应观之。王安石同样以诗文气魄得到朱熹激赏:“后人专做文字，亦做得衰，不似古人。前辈云:‘言众人之所未尝，任大臣之所不敢！'多少气魄！今成什么文字。”此处称赞的即为荆公的《贺韩魏公启》一文，王安石胸襟气魄高迈豪逸，发而为诗文书法自然如是。在朱熹看来唐明皇诗中的帝王风范也是其君子气质与英迈胸次的体现，他说:“唐明皇资禀英迈，只看他做诗出来，是甚么气魄！今《唐百家诗》首载明皇一篇《早渡蒲津关》，多少飘逸气概！便有帝王底气焰。”

三、援文艺的雄健笔力以扭转衰靡世风

文艺风格与时代风气之间的关系在朱熹之前即多有论述，如《文心雕龙·时序》篇即有所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序”之说。大抵看来对淳朴质厚的上古三代世风所熏染下的朴质文风的推崇是儒家尚功利文艺观念的一个重要特征，相应的对后世浮华靡丽的软媚文风也就多持批判和排斥姿态。早在提倡宗经复古的刘勰那里即奠定了这种批评基调，如《文心雕龙·通变》篇云:“按而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥澹。何则？竞今疏古，风味气衰也。”因此在之后的文学批评中大致形成了一种格以代降、厚古薄今的文学发展史观。这在理学文艺思想中体现得尤其明显，朱熹、魏了翁、杨简、袁燮等无一不是祈尚上古三代之诗文字画，其中又以朱熹论述最为详尽而具代表性。而且值得注意的是，朱熹对雕华浮诡、追新逐奇文风的批判正是围绕文艺笔力展开的。朱熹既然认为诗文与书法的雄健笔力均来自主体的君子人格与高迈胸次，因此也便可以借推崇劲健雄浑笔力之机唤起萎靡士风，从而振起南宋衰弱的世风，此亦是理学家论文之功利性的体现。

朱熹将文风与时代相关联将其分为三类，即治世之文、衰世之文、乱世之文，在他看来诗文笔力与世之风气大抵同步。如就先秦之文来说，六经因其为“治世之文”最得朱熹推赏。朱熹认为文风的刚柔强弱其实正体现在文艺笔力上，战国虽为乱世，其文却因其“英伟气”而颇为可贵。“英伟气”实则正体现在其雄健笔力上，因此他又说:“韩文力量不如汉文，汉文不如先秦战国。”但应该注意的是，朱熹论文往往是具有其严密的辩证思维的，在推崇外在雄健笔力的同时他又将其与内容之质实关联起来。他认为文章如徒具刚健笔力而不质实亦是一病，例如战国文笔力劲健的同时却难掩意思不帖实之弊，而且笔力雄健者往往有议论不合于义理处，所谓“意思不帖帖”也，他指出:“司马迁文雄健，意思不帖帖，有战国文气象。贾谊文亦然，老苏文亦雄健，似此皆有不帖帖意。”大抵意思帖帖而实者笔力自强，意思不周且虚者自有衰弱气象。正如《文心雕龙·风骨》篇所云:“缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。”朱熹论文是主张健而实的，评汉代文章:“仲舒文实，刘向文又较实，亦好，无些虚气象，比之仲舒，仲舒较滋润发挥。大抵武帝以前文雄健，武帝以后更实。到杜钦、谷永书，又太弱无归宿了。匡衡书多有好处，汉明经中皆不似此。”特别是六朝诗文专意讲究对偶精切、辞藻华丽之形式美，其笔力自然萎弱不振，加上其尚空谈之学术风气，自是朱熹所不喜的，因此他感慨道:“齐梁间之诗，读之使人四肢皆懒慢不收拾。”其与西汉文相比已然处于下风:“先汉文章，重厚有力量。今大序格致极轻，疑是晋宋间文章。”可见，“重厚有力量”方是朱熹所深为推崇的，唐宋之际诗文能到此境界者实不多见，他曾在指点其子作文时曰:“韩、欧、曾、苏之文滂沛明白者，拣数十篇，令写出，反复成诵尤善。”“滂沛”即指其文章笔力气势而言，“明白”则蕴含内容贴实之意。

不但世变决定着文风，文风亦反映甚至影响着世变，二者是一种互为因果的关系，在主张“文以载道”的儒家文人看来尤其如此。如“委靡繁絮”的《国语》最为朱熹所鄙夷，即因其:“是时语言议论如此，宜乎周之不能振起也”。可见文艺笔力于振起萎靡世风而言何等重要，欲扭转衰颓士气与世风在策略上宜乎由振起文气入手。在朱熹之前，提倡刚健笔力与敦厚质实的唐宋古文运动即欲通过扭转衰靡文气以达到振起世风之目的，这与朱熹倡导劲健雄浑笔力的初衷倒是不谋而合。因此在这点上朱熹与唐宋古文家可谓承担着相同的历史任务，倒像是一种前后接续的关系，只不过朱熹在文道合一观念上坚持得更彻底而已。于是朱熹虽批评韩愈、苏轼等人有“裂文道为二事”的不足，但对他们的雄健笔力和为振起文风而做的努力却给予较多肯定，且看他对古文运动之功的论述:

汉末以后，只做属对文字，直至后来，只管弱。如苏颋着力要变，变不得。直至韩文公出来，尽扫去了，方做成古文。然亦止做得未属对合偶以前体格，然当时亦无人信他。故其文亦变不尽，才有一二大儒略相效，以下并只依旧。到得陆宣公奏议，只是双关做去。又如子厚亦自有双关之文，向来道是他初年文字。后将年谱看，乃是晚年文字，盖是他效世间模样做则剧耳。文气衰弱，直至五代，竟无能变。到尹师鲁欧公几人出来，一向变了。其间亦有欲变而不能者，然大概都要变。

苏颋、陆贽等人运散笔入骈体，虽堪称大手笔，但终究未在根本上摆脱骈文束缚。“文起八代之衰而道济天下之溺”的韩愈尽扫当时萎靡文气，从而使古文在与骈文斗争中突围成功，可谓功绩卓著，但终究影响力有限。在他看来自宋初的尹师鲁、欧阳修等人继起之后，古文全面振起，一改之前纤巧萎靡之风，真正形成了古文运动的潮流，而其最重要的功绩还在于复兴古文与儒学的同时亦重振了士气风俗。朱熹对欧、苏等古文倡导者的劲健笔力也是丝毫不吝溢美之词的。如称欧文“外若优游，中实刚劲”，又道:“前辈文字有气骨，故其文壮浪。欧公、东坡亦皆于经术本领上用功。今人只是于枝叶上粉泽尔。”称誉欧、苏之文笔力壮浪的同时对“今人”的浮靡文风亦表现出担忧。尤其是三苏诗文的笔力，多得朱熹称赏，他说:“东坡文字明快，老苏文雄浑，尽有好处。”又:“老苏不曾说，到下笔时做得却雄健。”赞誉苏轼二十一岁所作《昆阳赋》“笔力豪壮，不减司马相如”。朱熹认为受苏轼影响其门人诗文亦有笔力，如评张耒《梁甫吟》“笔力极健”；又谓陈师道:“雅健强似山谷，然气力不似山谷较大。”朱熹认为后山入得苏门后其诗文方渐有笔力，他说:“陈后山初见东坡时，诗不甚好。到得为正字时，笔力高妙。如《题赵大年所画高轩过图》云:‘晚知画书真有益，却悔岁月来无多。'极有笔力。”有笔力即含笔力劲健之意。

基于对宋初古文运动的肯定，朱熹对南宋文坛缺乏劲健雄浑笔力的纤巧衰靡文风给予强烈批判，这当然也是出于扭转萎靡世风的考虑。那么朱熹对当时诗文笔力是如何定位的呢？在《跋曾仲恭文》中他说:“前辈文字规模宏阔，论议雄伟，不为脂韦妩媚之态，其风气习俗盖如此。故宣和之后，建、绍继起，危乱虽极而士气不衰。观曾公之文，亦可以见其仿佛矣。近岁以来能言之士，例以容冶调笑为工，无复丈夫之气，识者盖深忧之，而不能有以正也。”在他看来绍兴年间时局危乱虽极，然而当时士气尚且不衰，在民族危亡面前尚存一批正直敢言、坚持抗战的文人与将领，其时文风亦颇为慷慨激烈。与欧、苏等前辈文字雄伟宏阔的壮健文风比起来，近世容冶调笑之文全无雄健笔力，亦乏丈夫之气。绍兴后朝堂之上投降派大权在握，爱国士人恢复中原的壮志逐渐在打压中消磨殆尽，此时这种“太细腻，流于委靡”的诗文笔力，正是当时士人消极低沉精神的体现。文弊则世弊也，忧文实为忧世也，尤其当时科举时文之弊尤为朱熹所深恶痛绝:“科举所取文字，多是轻浮，不明白着实。因叹息云:最可忧者，不是说秀才做文字不好，这事大关世变。东晋之末，其文一切含糊，是非都没理会。”

文风大关世变，这在朱熹《跋余岩起集》一文中也有着集中论述:

熹少时，犹颇及见前辈而闻其余论，睹其立心处己，则以刚介质直为贤。当官立事，则以强毅果断为得。至其为文，则又务为明白磊落，指切事情，而无含糊脔卷，睢盱侧媚之态。使读之者不过一再，即晓然知其为论某事，出某策，而彼此无疑也。近年以来，风俗一变，上自朝廷缙绅，下及闾巷韦布，相与传习一种议论，制行立言，专以酝藉袭藏，圆熟软美为尚。使与之居者穷年而莫测其中之所怀，听其言者，终日而莫知其意之所向。回视四五十年之前，风声气俗。盖不啻寒暑朝夜之相反，是孰使之然哉？

可见文风与世风又是通过文人士子关联起来的，主体之君子人格与超迈胸次形之于文自然有雄豪磊落之气格。近世以来士气衰陋之态于其圆熟软媚文风中尽显，如此下去世风岂有不衰？时局亦日薄西山矣。明人陆深对朱熹之意可谓感之深体之切，于《同异录》中选录此文并论之曰:“文章与时高下，岂不信哉？今世论文章之弊者，必曰晚宋晚宋云。盖言文既弊，而宋亦晚矣。呜呼，可不惧哉！可不惧哉！观于文公所称四十五年前，正当龟山之时。又观龟山前所云者，习俗已自变矣。宋之盛时可想见也。臣于时事，颇有所感，故知文体所系大矣。”对于当时萎靡的士气文风深忧之“识者”又以壮怀激烈的陆游最具代表性。朱熹每以“健笔”称许陆游，亦足见二人在振起卑弱文气世风上可谓“同道中人”。二人对南宋之际文气世风相低昂的情形认识也颇相仿佛。陆游也认为高宗南渡初时，时局颠沛不稳，但仍是一派“文章独不少衰。得志者司诏令，垂金石；流落不偶者，娱忧抒愤，发为诗骚”的景象。士气精神犹在，诗文劲健雄浑之气力亦存，所以其时文章笔力“视中原盛时，皆略无可愧，可谓盛矣”。而绍兴和议之后，文气顿衰，“或以纤巧摘裂为文，或以卑陋俚俗为诗，后生或为之变而不自知”。正所谓“尔来士气日靡靡，文章光焰伏不起。”（《谢张时可通判赠诗编》）朱熹与陆游这些有识之士对劲健雄浑笔力的追求正是其鼓舞士气振起世风的一种策略选择。

四、推崇雄健美学之思想根源

如果说追求雄健笔力以振起衰靡世风是朱熹社会功利目的推动的话，那么其学术思想则是其推崇雄健美学的思想根源。我们说朱熹的文艺创作皆是从其道学中流出，他能兼通众艺，正如李方子所言:“（朱子）大本大根，固已上达直遂，柯叶散殊，亦皆随其所至。……下至文章字画，亦皆高绝一世。盖其包涵停蓄，溥博渊泉，故其出之者，自若是其无穷也。”朱熹文艺思想之形成也是以其理学思想为精神内核。他对文艺作品劲健雄浑笔力的推崇实则是追求阳刚正大之美的体现，主要源自其扶阳抑阴的哲学理念与追求君子人格的社会伦理思想。

阴阳二体既是一对哲学本体范畴，同时亦常被朱熹贯以伦理之意，并在此基础上形成其崇尚阳刚雄健的美学思想。朱熹对阴阳二元的深刻认识最直接的体现在他的易学思想中。且看其《周易本义》对阴阳这对范畴的深入解读，释《乾卦》曰:“乾者，健也，阳之性也。”《文言传》又曰:“刚以体言，健兼用言。中者，其行无过、不及。正者，其立不偏。四者乾之德也。”《同人卦》:“以健而行，故能涉川。为卦内文明而外刚健，六二中正而有应，则君子之道也。”《大畜卦》:“大，阳也。以艮畜乾，又畜之大者也。又以内乾刚健，外艮笃实辉光，是以能日新其德，而为畜之大也。”《大有卦》:“然君道贵刚，太柔则废，当以威济之则吉。”《周易》开篇即以“天行健，君子以自强不息”奠定了《易经》本身扶阳抑阴的基调。因此在朱熹对阴阳二爻的阐释中，阳的品德往往与刚健笃实、中正辉光联系起来，此是君道，亦是君子之德的体现，这也与《易传》“为君子谋”的创作初衷相关。因此在朱熹看来《易》之作其根本宗旨即在于“尊阳抑阴，进君子而退小人，明消息盈虚之理”。如此则阴阳、刚柔、气之强弱均被赋予强烈伦理色彩，并在易学基础上又繁衍生发出诸多关于阴阳之伦理内涵。如他于《金华潘公文集序》中曰:“盖阳之德刚，阴之德柔。刚者常公，而柔者常私；刚者常明，而柔者常暗；刚者未尝不正，而柔者未尝不邪；刚者未尝不大，而柔者未尝不小。”阳之品性为:刚、公、明、正、大；阴则滋生出:柔、私、暗、邪、小，其尊阳抑阴的观念甚为明显。阴阳之伦理类型主要还是在于其对君子小人之道的比配，朱熹又说:“阳常居左而以生育长养为功，其类则为刚，为明，为公，为义，而凡君子之道属焉。阴常居右，而以夷伤惨杀为事，其类则为柔，为暗，为私，为利，而凡小人之道属焉。”君子小人之道在阴阳所比配的生杀、刚柔、明暗、公私、义利的系列对比中得以彰显，可见朱熹对雄健美学的推崇自有追摹君子人格的深刻伦理意义。

阴阳又是两种基本的气体形态，二者亦有强弱之分，相应的与人之气质的养成有着莫大关系。在《答袁机仲》中朱熹论阴阳二气之品格曰:“阳主进而阴主退，阳主息而阴主消。进而息者其气强，退而消者其气弱。此阴阳之所以为柔刚也。”所以他认为人的胸中应养得浩然阳刚之气，因为“人气须是刚，方做得事。如天地之气刚，故不论甚物事皆透过。人气之刚，其本相亦如此”。又:“凡做事，须着精神，这个物事自是刚，有锋刃。如阳气发生，虽金石也透过。”文艺作品的劲健笔力与雄浑之气自然根源于主体胸中充养得浑厚阳刚之元气。朱熹认为人之气质又决定于其所承受清浊之气的不同，而所禀养之气发溢为文章字画其笔力自然有清浊强弱之分。朱熹集中曾有段关于人之气质与阴阳二气关系的明确论述:“窃疑清浊以气言，刚柔美恶以气之为质言。清浊恐属天，刚柔美恶恐属地。清浊属知，美恶属才。清浊分智愚，美恶分贤不肖。上智则清之纯而无不美，大贤则美之全而无不清。上智恐以清言，大贤恐以美言，其实未尝有偏。若《中庸》称舜知回贤是也。下此则所谓智者，是得清之多，而或不足于美；所谓贤者，是得刚柔一偏之善，而或不足于清。于是始有贤智之偏。故其智不得为上智，其贤不得为大贤。虽愚不肖，恐亦自有等差。盖清浊美恶似为气质中阴阳之分（阳清阴浊，阳善阴恶。），故其气错揉万变，而大要不过此四者。但分数参互不齐，遂有万殊。不知是否？”此是其弟子李孝述之发问，朱熹认为此毫无疑问，于是答曰:“陈了翁云，天气而地质，前辈已有此说矣。”可见他也认为阴阳清浊之气人所禀养不同，其气质本性自然有别。

朱熹向来主张“文从胸襟中流出”，故而他认为主体内充之元气有清浊刚柔之别，其发溢于文章事业亦随其所然，这也是其以人品论艺品的批评理念的思想根源。对此他在《王梅溪文集序》中有过经典论述:“予尝推《易》说以观天下之人，凡其光明正大，疏畅洞达，如青天白日，如高山大川，如雷霆之为威而雨露之为泽，如龙虎之为猛而麟凤之为祥，磊磊落落，无纤芥可疑者，必君子也；而其依阿浀涊，回互隐伏，纠结如蛇蚓，琐细如虮虱，如鬼蜮狐蛊，如盗贼诅祝，闪倐狡狯，不可方物者，必小人也。”接下来朱熹又提出人品气质决定文艺风格的文艺观念:“君子小人之极既定于内，则其形于外者，虽言谈举止之微，无不发见，而况于事业文章之际，尤所谓灿然者。”那么在朱熹心目中哪些文人是所谓的真君子呢？他遍览古今择出以下几位:诸葛亮、杜甫、颜真卿、韩愈、范仲淹，当然其所序文集之作者王十朋“亦庶几乎此者也”。何以知？又是以其文而观其人:“其见于功业文章，下至字画之微，盖可以望之而得其为人。”一生追求君子人格的朱熹自身亦具有“体备阳刚之纯，气含喜怒之正”的人品气质，所以无论是在自己的诗文书法创作实践中，还是于他人的文艺批评中，追求合于阳刚之美的雄健笔力也就不足为奇了，何况这劲健雄浑的笔力又是对主体君子人格与高迈胸次的彰显。

五、余 论

朱熹在其书论与文论中均推崇劲健雄浑之笔力，这是其审美旨趣贯通一气的一个重要体现。但我们决不能由此即认为朱熹的文艺美学思想就是一种推崇雄健之美的单一化形态，其美学理想是复杂的，多元的，也是辩证的。他虽有崇阳抑阴的美学思想，但他并不全然否定艺术作品中的阴柔之美，这是我们所不能忽视的。他的最高审美追求还是一种“中和”的境界。如他在《周易本义》中对“一阴一阳之谓道”、“刚柔之交，自然之象”的强调，均表明了他阴阳和谐之谓美的理念。阳刚与阴柔之美在哪一端往而不返均会出现过犹不及的美学现象，黄、米等人正是因其或“欹倾侧媚”或“狂怪怒张之势极矣”而遭到朱熹的批判。

因此，在他的艺术审美精神中，虽推崇劲健雄浑的阳刚之美，但又主张不失萧散澹然的空灵神韵。所谓萧散澹然是指“艺术作品散发出的幽洁萧然、闲散自适、清婉出尘、冲澹润逸的高远气象，其发溢于创作主体超然脱俗的道心与风神。”他在《跋张巨山帖》中云:“近世之为词章字画者，争出新奇，以投世俗之耳目。求其萧散澹然绝尘如张公者，殆绝无而仅有也。”又在《与程允夫书》中说:“作诗须从陶、柳门庭中来，乃佳耳。盖不如是，不足以发萧散冲澹之趣，不免于尘埃局促，无由到古人佳处也。”明确提出对词章字画萧散澹然之美的崇尚。他自己的书法在劲健之余实则亦有秀美润逸的一面，如明人李日华指出:“世但知晦翁扁书，作松枯石老，以取苍劲。不知其草草狎书，乃天真秀异若此。”清人孙承泽在《庚子销夏记》中也发出类似感慨:“朱夫子和敬夫先生《城南二十咏》，字法俊逸，大有晋人风致，而诗之清远，亦非宋人所能及。”可见，朱熹的书法与诗文笔力外若刚劲，实则中亦有悠游和缓的清远优柔风致，如此方能在雄健奔轶的同时存有雍容收敛之意。苍劲与秀异相参之间方得中和之美，方聚得一团“和气”不散。正如张立文先生所总结的那样，“美是外在的给人以精神愉快的感性形式与内在的伦理道德的理性要求的和谐统一。这样，朱熹就把‘和'作为审美评价的标准。‘和'或称‘和气'，它是把阴阳、刚柔、清浊、天地等相互对立的因素统一起来，这是对美的均衡和谐规律的掌握。”

此外，朱熹对书法与诗文贯通一气的美学追求除劲健雄浑之笔力与萧散澹然之风神外，在其他方面也有体现，如他还于文论与书论中推崇中和平正之体势和雅重醇古之气韵等。朱熹这几种美学范式又是相互统一，相辅相成的。也就是说他推崇书法与诗文劲健雄浑笔力的同时又主张有所折中，豪放之极卒归于雍容和缓不至于步入狂怪怒张之歧途，因此他又追求文艺作品萧散澹然之风神。而中和平正的体势与雅重醇古的气韵又是文艺作品内外两个层面的体现，外在的体势与内在的气韵相辅而成。外在的笔力与体势，内在的风神与气韵又相互呼应，共同诠释了朱熹意在“中和”的文艺美学追求。

［责任编辑 吴奕锜 责任校对 王 桃］

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1000-5072（2015）07-0066-11

2014-02-18

杨万里（1985—），男，河北沧州人，山西大学文学院讲师，博士，主要从事唐宋文学与文论及中国文学思想史研究。