注释的审判——宁肯的《三个三重奏》

杨庆祥

注释的审判

——宁肯的《三个三重奏》

杨庆祥

一、超越“日常题材”

《三个三重奏》的题材在最浅显的语义层面是官商勾结和权力腐败。这是中国当代政治生活中被谈论最广泛同时也最能引起缺乏政治训练的大众们狂热想象的题材，尤其在新媒体盛行的当下，对于这一题材的想象几乎覆盖了中国普通民众贫乏得可怜的日常生活。在二○一四年出版这部作品似乎更具有某种对位感，因为在十八届三中全会以后，以“反腐”为政治合法性张目的官方意识形态正在有意激活普罗大众这一方面的想象力。生活在这一语境中的宁肯意识到了什么？完全没有理由证明宁肯为了取悦市场而选择这一被数量巨大的中国作家热衷的题材，在绝大部分时候，这一题材被中国作家们极端庸俗化了。但宁肯肯定有一种如布斯所言的对题材的高度敏感，或者说，他也许在这一被广泛想象和书写的题材中意识到了更重要的东西——我将这一东西称之为“想象力的缺席”。毫无疑问，现实(暂且使用这一本质化的称谓，实际情况是——任何未经书写的现实都是不存在的)中的相关事件、角力、人性的群魔乱舞极大地刺激了作家们的书写欲望，但吊诡的是，当作家们试图用其笔触去书写这些题材和事件的时候，却发现反而离它们更遥远了。因为一种更强劲广阔的想象力的缺席，这些题材本身所包含的丰富的人性和历史意义被抹平了。这也是普通读者为什么有时候更愿意去阅读微博和新闻而不愿去读一部小说的原因，因为在微博和新闻中，至少还有一些想象的缝隙可供参与，提供发泄的功能，而在小说里，因为平庸的叙述无法制造阅读的开放性空间，它让读者望而生厌。

宁肯有些大胆。作为一个当代文坛的“少数派”作家而选择“腐败”这一流行且通俗的题材来架构其新长篇。但这不是宁肯一贯的做法吗？在写作《天·藏》之前，不是有马原、扎西达娃等人引领的西藏写作热吗？更遑论流行文化中对西藏那种浅薄的文艺女青年式的单一想象。但宁肯以其诡异的方式成功地将西藏创造为一个“宁肯式”的西藏，并开创出了一种以“注释体”而闻名的小说文体。这是一个作家真正有创造力的标志：不是去写未曾经验的事物和题材，而是在最一般的经验中创造出不一般的经验和想象，如果说前者可称之为写作，后者则意味着真正的文学。

现在的问题是，福楼拜从一八五○年代众多的包法利故事中创造出了《包法利夫人》这部经典的现代小说，司汤达从一八二○年代众多的于连式的新闻中创造出了《红与黑》，那么，宁肯怎样从遍地开花的腐败题材中创造出自己的杜远方和居延泽？

必须是形式，必须一再强调只能是形式。只有通过形式的力量才可以将最普通的题材升华创造为真正的艺术。谈论这一点在当下中国的批评界似乎很困难，我们的批评家还停留在“内容/形式”的简单二元对立的观念中，这其实是将形式和内容割裂开来的一种形而上学。实际情况是，在有创造力的作家和艺术家那里，形式和内容是同一的，内容需要一种创造的形式，而形式同时也就改造了内容。这一点让我想起伦勃朗一幅著名的油画《木匠家庭》，《木匠家庭》画的是耶稣的故事，包括圣子圣父和圣母，伦勃朗画中的人物原型全部都是荷兰的普通人，圣母是一个十七世纪普通的劳动妇女，圣父则穿着十七世纪荷兰工人的衣着，用傅雷的话来说，伦勃朗简直就是在画他的邻居一家，但同时，傅雷也发现：“一幕如此简单的故事，如此庸俗的枝节(因为真切故愈见庸俗)，颇有使这幅画成为小品画的危险。是光暗与由光暗造成的神秘空气挽救了它。靠了光暗，我们被引领到远离现实的世界中去，而不致被这些准确的现实所拘囚。”。宁肯小说里面有没有这种光暗？也许我们会想起一个细节，那就是在审讯居延泽的时候所采用的“白光”，“白光”在小说里面一方面是具体的物质，用以扰乱犯人的心智而使审讯得以顺利完成，但是在另外一个层面上，白光又是一种形式主义的隐喻，“白光”与“黑暗”并置而生，他们唯一的共同性就是，在这种强烈的光暗中——无论是极白还是极黑——都是“看不见”的。仅仅这个细节已经足以让我们对宁肯的《三个三重奏》刮目相看了。也就是说，宁肯也有一种类似于伦勃朗画中的光暗和神秘性，这种光暗和神秘性让庸常的日常生活获得了神性。

二、现代性与古代性

《三个三重奏》中的主要人物，杜远方和居延泽，在某种意义上都不仅仅是日常的人物，他们身上有一种“半人半兽”或者“半人半神”的气质。一方面他们是如此日常，陶醉于权力、金钱和性欲的放纵之中，而另外一方面，他们又像那些超然的思考者，不停地反思甚至批判着自己的日常行为，他们是真正意义上的“当代英雄”——上升与堕落起飞，天使与魔鬼合一。审讯并追溯他们的传奇人生，同时也是在追溯一代人的家国梦。但宁肯狡猾地拒绝了被当下所反感的“宏大叙事”，而用音乐式的复调来叙述传记式的内容。这种音乐的节奏感会让我想到昆德拉小说里的节奏，昆德拉小说里的节奏最后都会生成一个主题，比如说最后变成一个合奏“非如此不可”、“非如此不可”。宁肯的小说里最后也会呈现这种东西，“非如此不可”，“非如此不可”。历史不得不用此种方式来完成。陈晓明认为在这种叙述的最后听到的是“寂静”，这一点特别好，在权力和政治的喧嚣中，我们反而听到了寂静——一种哲学意味上的寂静。我个人认为还可以更进一步，不仅仅是西方交响乐意义上的“寂静”，更是一种中国式的“空”，小说里描写了灯红酒绿的聚会、勾心斗角的权谋、泛滥变态的情欲，但是所有这一切的背后所指为空。真正的空不是废墟——批评家巫鸿认为中国后现代艺术本质是废墟——我觉得真正的空是在殿堂的华美和仪式的庄严背后的无意义。这正是杜远方和居延泽这些人的空，在一派意义的阐释里突然发现了意义的黑洞和意义的空。在这个空里面杜远方和居延泽听到了生命本身的坍塌，虽然他们试图挽救这种坍塌，但除了接受审判并无别的可能。而在宁肯这里，他通过这种空找到了一种现代作品里面的古代性。我是在波德莱尔的意义上来谈论这一点，泼德莱尔在描述现代性起源的时候特别强调现代性和古代性各占一半。但是后来的发展是现代性压倒性的把古代性驱逐出去了，没有现代性，古代性就仅仅是一具化石，无法与当下进行对话；而缺乏古代性，现代性就只能是一个稍纵即逝的日常生活流，无法进行审美上的升华。这么说也许过于抽象，我们可以稍作引用：

杜远方接下来的话更让敏芬不适，感觉有如冷水泼下：

“对权力而言，所有人都是他的猎物。”

“你更是。“停了一下，杜远方接着说。

“没想到您这么犀利。”敏芬脱去幻觉，冷下来有点嘲讽地说。

“不是犀利，”杜远方说，“这个你得认，是规则。剩下的才是逃生问题、怎么逃的问题。这个或许我倒是可以帮你——生日快乐。”杜远方碰了一下敏芬的杯子。”

“当然，”杜远方说，“我知道他们轻易不会让我成为事实上的烈士，虽然我心里觉得已是。一般说来不会，极特殊的情况偶然的情况才会，但就算如此，我心里早就有一种根本的东西已经消失。这个东西一旦消失什么就都变了，我越来越相信黑洞，习惯黑洞，成为黑洞的一部分。”

第一段话是杜远方逃难期间和敏芬的一次对话，第二段话是杜远方在监狱中和叙述者“我”之间的一次对话。这两段对话虽然处于不同的语境中，却有着高度的相似性：它们更像是一个非日常的表演性的自我言说，而非一种口语式的日常对话。正是这种表演性让很多读者认为这些“对话”看起来有些“假”。而我恰好认为，正是这种“假”构成了一种我称之为人物的“古代性”的东西，如果加上杜远方等人物在小说中凝滞的思想、带有雕塑感的塑形、动作等，这种古代性似乎就更明显了，古代性在此指的是一种以阻隔现代时间性叙述的叙述方式，它间离了人物、环境和所谓现实的一致性，它让我们意识到，这是小说和艺术，这是审美，它远离并高于日常生活。

这些正是宁肯的“形式主义”的后果，他发明了一种新的人性，或者说，通过其独特的叙述方式超越了他的题材，将一个普通甚至庸俗的题材创造为一个有难度和复杂的小说。杜远方和居延泽们不仅仅是与现实对位，更重要的是，他们与一种更丰富和更复杂的人性对位。这一点宁肯有着清晰的自我认知。在小说第八节的第一个注释中，有这么一段叙述：

我把杜远方、敏芬、居延泽，包括即将出场的李离，我把他们放置在图书馆中，他们在现实中是单一的，有着现实的严格的规定性，但在图书馆里他们则是立体的，他们因为此成了世界整体的一部分，而更接近他们本人。事实上无论是活着的人，死去的人，到了我的图书馆都获得了新生，他们不再仅仅是他们自己，而成为了灵魂的共同体。

不是“现实中的人”规定“文本中的人”，而恰好颠倒过来，是“文本中的人”——那些与古代性共生的现代人，那些灵魂的共同体——创造了“现实中的人”，与此同时，它也就创造了新的人性和新的现实性。

三、注释的审判

该谈到注释了。上面引用的那段话就来自于《三个三重奏》中的一个注释，该注释在第八节和第九节之间，近八千字。如果没有这个注释会怎么样？首先可以确定是，没有这个注释，我们对于《三个三重奏》的理解将会打一个折扣。正是通过这个注释，我们了解到了叙述者对现实、人物和艺术的深刻的理解，这个理解会引导那些有意识的读者更深入地进入到小说世界中去。读者也许会不同意这种过于炫技的做法，但事实是，不论你同意与否，当这种注释的形式呈现在我们面前时，阐释和接受的方式确实发生了明确的变化。就阐释来说，经典的模式是先有作品，然后有阐释，但宁肯的这种注释式的文本将作品与阐释同步化了。作品先诞生尔后有注释，由注释而经典化，只不过往往是别人注释它，而宁肯的作品从一开始就自己注释自己了，我们以后不仅要注释宁肯的作品，而且我们要对宁肯的注释进行注释。这是一种对经典阐释的戏仿还是一种现代性的时间焦虑？这一点我不太确定。但可以确定的一点是，这是一种新的小说叙述的方式，当叙述者一分为三——作者、叙述者和阐释者——的时候，一种更复杂的小说诞生了。而读者，要么你甘心承认自己智力平庸而拒绝阅读，要么你不得不调动自己更多的智力和经验来和这三位一体的叙述者打交道，并在这个过程中加深对自我和世界的认知。这不正是布鲁姆所高度期待的现代小说吗？

宁肯说：“小说有了‘注释’，这不是一个简单的事情，小说可以像电影那样叙事，编剧、导演、角色都可参与进来，小说的疆土扩大了多少？”诚哉斯言！在《三个三重奏》这部小说中，注释不仅仅是正文的延伸、注脚、阐释或者说是一个如电影的“画外音”式的东西。这些注释因为其密度、长度和叙述的逻辑、语气而直接构成了一个文本，在这个意义上，它和正文是并列式的存在。这里需要追问的是，这一并列式的“注释文本”与正文构成了一种什么样的关系？回答这个问题，需要首先讨论一个更重要的问题，那就是这部小说的历史意识。

陈晓明认为西方的现代小说有三大支撑点：政治、宗教、哲学，中国现代小说这三点都缺失，但有历史。我同意这一观点。《三个三重奏》诚然有政治、宗教、哲学等元素，但其最后重心还是落于历史。这是中国作家的长处还是局限？如果没有逻各斯，没有宗教、政治和哲学来结构的话，那么小说——尤其是长篇小说仅仅通过历史能够演绎出什么的小说美学？这个大问题暂且搁置，在宁肯这里，他确实非常有意识地回到了历史，具体来说是八十年代的历史。我稍有疑问的是，为什么每次都要回到八十年代的历史？可不可以不回到八十年代的历史？也许是因为八十年代对宁肯这一代人很重要(比如格非在《春尽江南》里也回到了八十年代)。但无论如何，小说的历史意识由此得到了非常感性的呈现，一种历史意识是杜远方和居延泽这一类人的，人和历史同步，他们和历史没有疏离，完全投身于历史，正如杨修在日记中所言“历史是什么他就是什么”，这些人奋不顾身地和历史同步和同构，结果最后被历史吞噬了，他以为他和历史同步同构他就不会被历史吞噬吞没，他就会成为历史的主人，但是当他们走上广场，被广场吞噬了，当他们凝视深渊，反过来被深渊吞噬。为什么会这样？这是一代人的悲哀，可能也是我们今天反思的起点。

另一种历史意识以叙述者“我”——那个图书馆人——为代表。他远离历史的现场，不和历史同构，结果他找到的是什么？镜子和书，而且很多书是他根本就读不懂的。这是一个有意思的隐喻，当我们不去和历史进行对话的时候，当我们自以为有自己的一亩三分地的时候，就像周作人所谓的自己的园地，就像博尔赫斯的图书馆一样。我们发现只是找到了一个镜子，镜子里有的，不过是镜像和影子。这其实重新回到了中国现代的起源性的命题，当政统、道统和文统所建构的各种共同体坍塌之后，个人在历史中如何自处，个人如何在现代中国这样一个特殊的时空里面建构主体和自我意识。在今天看来，似乎所有的路都失败了，正如青年作家弋舟的一篇小说标题，这是“所有路的尽头”。“所有路的尽头”怎么办？与历史同构有错吗？做历史的旁观者有错吗？都不清楚，是历史中的人出了问题还是历史出了问题，具体来说就是，是不是时代性自身——在现代这一时代性被称之为现代性——出了问题？托马斯·曼在《魔山》里借博士之口说：我们这个时代的准则不是自我完成和自我解放，从文艺复兴以来我们以为这一准则是自我完成和自我解放，不是，是——恐怖。

这是一部在表面的平静中深埋着恐怖的小说。杜远方的恐怖。居延泽的恐怖。黑暗之心和白色审讯室的恐怖。总之，是我们这个时代的恐怖。宁肯意识到了在这庸常的腐败中的恐怖，恐怖不是死亡或者即将死亡，恐怖是所有人已经成为了死魂灵而并不自知，或者心甘情愿地生活在黑洞的中心，并构成历史吞噬机制的一部分。

在这个意义上，宁肯书写的不是三重奏，而是三重审判：

第一重是，世俗机制对杜远方和居延泽的审判，因为他们违背并损害了一部人的利益；这一部分人被叙述者命名为“系统”。

第二重是，以杜远方和居延泽等为代表的“当代英雄”对自我的审判，因为他们践踏了人性高贵的道德律令，在任何时候，对这些高贵之物的蔑视终遭惩罚。

第三重，通过注释所呈现的另外一重历史空间，它对历史本身提出了质疑和审判，所有生活在历史中的人、事物和观念，无论是与历史同构者还是与历史间离者，都要被审判。这是最重要的一重，而更最重要的是，没有一个最高的上帝或者最高的善来审判这一切，唯有通过我们自己。正如宁肯用注释来审判正文一样，我们用自己的一部分来审判自己。

无需问路，迈开这一步已是文学的胜利。

二○一四年十二月十二日改定

(责任编辑 韩春燕)

杨庆祥，文学博士，中国人民大学文学院副教授，中国现代文学馆特邀研究员。