刘勰与歌德互文性思想与实践的跨文化考察
2015-11-14王毓红
王毓红
刘勰与歌德互文性思想与实践的跨文化考察
王毓红
刘勰和歌德有着十分丰富的互文性理论与实践，他们都深切认识到互文性与独创性相互依存，前者既是创作的一个基本法则，也是文学存在的特质、自身发展的规律。刘勰主要从历史角度全面探讨了以“事类”为核心的文本内互文性问题，其《文心雕龙》更是一个真正的互文本；歌德主要从哲学高度深入探讨了以“影响”为核心的文本外互文性问题，其作品大多是他博采众长、吸收和转化众多前文本的结果。互文性是文学之为文学的东西，它的普遍存在及被关注充分证明了这一点。
刘勰；歌德；互文性；文本内互文性；文本外互文性
尽管20世纪后期才出现，但是，互文性(intertextuality)一词迅速为人们所接受、使用，已经成为当代文学理论的一个常用术语。人们质疑它的定义、探讨它的理论，认为它“是文学批评话语中新出现的一个概念”。然而，若分析人们赋予它的内涵，我们不难发现它其实只是新瓶装旧酒——一个表示旧概念(或所指)的新词(或能指)。自有文学以来，中外文学或文学理论、文学批评史上有关它的论述和实践层出不穷，浩若烟海。每一个比较重要的文学理论家或批评家、作家对此都有程度不同的论述。这就构成了刘勰和歌德相互比较的基础，虽然他们所处时代、思想体系、文化大相径庭。作为任何文学作品或文学理论、文学批评都要涉及的问题，对本文来说，互文性理论及实践实际上是一个增强我们辨识力的参照系： 它使我们在避免损害二者的前提下，把刘勰和歌德放在一个对话平台上讨论，考察中西文化圈内具有代表性的作家、文学理论家或批评家之间的共同点和差异性，反思文学的本质。
一
当代互文性理论与巴赫金20世纪40至60年代系统提出的对话理论密不可分。事实上，正是在此基础上，朱丽娅·克里斯蒂娃1966年明确使用了“互文性”一词，她指出： 巴赫金“首次把这样一个洞见引入了文学理论，即任何文本是一个用引文拼成的东西；任何文本是其他文本的吸收与转化。术语‘互文性’(intertextuality)取代了‘主体间性’(intersubjectivity)。”之后，“互文性”这个词在文学理论中占有重要地位。虽然人们对互文性概念聚讼纷纭，但是，总括起来无非狭义的文本内互文性和广义的文本外互文性两种。前者指文本言语结构内部，由引用、抄袭等导致的两篇或两篇以上文本共存现象；后者指文本言语结构之外，其他人、文本、文化等因素对其作者的影响。刘勰和歌德对两者均有大量的论述。他们的关键性分歧在于： 刘勰对文本内互文性问题论述得更全面、深入，歌德则更多、更深入地探讨了文本外互文性问题。
文本内互文性问题就是中国传统文学、文论里所说的“事类”。它自古以来就是中国人作文的一个基本法则。中国文学批评史上最早、也是最全面对此问题进行探讨的人就是刘勰。在《文心雕龙》里，他专辟《事类》篇，首次明确了传统上“事类”概念的内涵，指出事类是言辞之外，作者以多种方式、方法引入的、可验证的、异质性的东西。它主要包括“举乎人事”和“引乎成辞”两方面内容。前者里的“人事”指的是古事，主要包括前代历史人物及其行为和各种神话传说，后者指作者在自己的文本中引用前人的言语，使之成为自己话语中的一个有机组成部分，它既包括前人文本中的语词，亦包括谚语之类的俗语。除这两方面内容外，刘勰以贾谊《鵩鸟赋》与《鹖冠子》为例，指出“事类”还包括一种比较全面复杂的引用——拟作或仿作。因此，刘勰所说的“事类”概念内涵丰富、范围辽阔。它本质上指称的是作者文本中以各种方式出现的其他文本的表述。这里所说的“其他文本”指用言语书写下来的书面形式(包括神话传说、谚语等历史文化成分)，而“表述”(只要有“所出”)则可以是一个语词、一个历史人名，一段话、一段故事，也可以是原话、原话的拼凑，更可以是整个原文本的拟作。
其次，从不同角度，刘勰详细分析说明了用事的具体方法。例如，就作者引用成辞的方式而言，他举例谈到了五种引用，即全引、暗引、抄袭、撮引和拼凑。全引就是表明出处且与原文一字不差；暗引只指明所引文的出处和大概意思，不引原文；抄袭不注明所引文的出处和作者；撮引就是文章的上下文没有任何地方透露或暗示出作者是在引用别人的言辞；拼凑即由前人作品里的言辞拼凑而来的。而通过列举分析文学史上著名作家作品的创作，刘勰把“举乎人事”类“事类”又细分为“略举人事，以徵义者”、“虽引古事，而莫取旧辞”、“取熔经旨”、“异于经典”和“历叙经传”五种。
最后，刘勰从功能角度给“事类”下了定义，并论证它的功能和意义。他说：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”(《事类》)此处的“文章”指的是文辞，准确地说是作者的言语。“按‘事类’非自己出，故曰‘外’”。“据事”二句，对仗工整，互文见义，说明在作文过程中，作者在自己的言语之外，依据或征引古事用以类推或证明的就是“事类”。人们在自己文章中使用“事类”的目的是为了“征义”、“明理”。刘勰进一步引经据典论证说：“明理引乎成辞，征义举乎人事，乃圣贤之鸿谟，经籍之通矩也。《大畜》之象，‘君子以多识前言往行’，亦有包于文矣。”(《事类》)
与刘勰相比，歌德论述最多的是文本外互文性问题，它主要关涉主体间性。歌德非常强调文本外的另一个意识或主体之于作家的意义，并因此提出了“两个主体”的命题。他说： 我们“用不着亲自看见和体验一切事情，不过如果你信任别人和他讲的话，那你就得想到，你现在是同三个方面打交道： 一个客体和两个主体。”显然，此处的“两个主体”分别指的是作为第一意识主体的“你”，也即读者，以及作为第二意识主体的“别人和他讲的话”，也即作者和他的文本。与巴赫金一样，在歌德看来，他人及其话(或文本)不是单纯的物，而是另一个有意识的主体。作为说话者，他总是在言说，并向一切人或文本敞开，不存在与世隔绝的孤立作者、文本，世界各个民族、各个国家的文学相互影响。歌德以自身为例论证道：“我们固然生下来就有些能力，但是我们的发展要归功于广大世界千丝万缕的影响，从这些影响中，我们吸收我们能吸收的和对我们有用的那一部分。我有许多东西要归功于古希腊人和法国人，莎士比亚、斯泰因和哥尔斯密给我的好处更是说不尽。”或许由于歌德本身是作家的缘故，所以，结合自己的创作实践经验，他比巴赫金更深入细致地论述了影响或文本外互文性问题。如从不同角度，他把文本外的另一个主体对作家艺术观照和艺术思想的形成所产生的影响区分为三种情形： 第一种是依据实施者是否在眼前，歌德把影响分为存在于眼前的和不存在于眼前的两种。它们分别主要指当代文化、传统文化对人产生的影响。相比较而言，歌德更强调后者。他认为：“不存在于眼前的事物通过传统来影响我们。它通常的形态可以叫做历史型；一种更高的、近乎想象力的形态则是神秘型。”歌德在很多地方不厌其烦地叙说了莫里哀、莎士比亚、古希腊罗马文学和文化，以及以《圣经》里的事件、教训、象征和比喻对他文学创作的直接影响。第二种是从接受者的道德层面，把影响分为好与坏两种。他以《少年维特之烦恼》为例说明并不是所有的影响都是好的。有些对接受者有益，有些则有害。读者最要紧的是要积极吸取作品中那些好的方面。第三种是依据对象及范围大小，歌德把影响分为有限、无限和有限兼无限。有限主要指某事物或者只是在一定情形下才产生一定影响，或者只对人的某一方面产生影响,或者某人主要受到某种特定事物的影响；无限主要指某事物对整个人类世界具有永恒的影响。如歌德举例指出： 埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯“就连流传下来的他们的一些宏伟的断简残篇所显出的广度和深度，就已使我们这些可怜的欧洲人钻研一百年之久，而且还要继续搞上几百年才行哩”。有限兼无限则指某事物的影响既有限又无限。如对伏尔泰、狄德罗等18世纪一些伟大人物，歌德一方面指出，他们只对青年时代的他产生过重要影响，另一方面又指出他们对整个世界文明所产生过的统治性作用。
若从超越语言的视角审视，上述三种影响，无论是否存在于作家眼前、是好是坏、有限还是无限等，都是不易为人们识别的、潜隐在作家文本之外的“潜文本”或“历史的和社会的文本”。尽管我们通常在作家文本的能指层面找不到，但是，它们作用于作家的思想、道德观念、审美理解、情感、艺术感受力和表达力等，并由此具有了互文性(也即与作家形成文本外互文性)——一种“生产能力”。
二
无论是文本内互文，还是文本外互文，刘勰和歌德都深切认识到了互文性之于文学的重要性，并以此成就了自己的作品。
刘勰在《宗经》篇把文学的本源归之于物质化存在的书面文本形式《五经》，认为它是“群言之祖”、“恒久之至道，不刊之鸿教也”，后世人们唯有“征圣”、“宗经”、“禀经以制式”方能创作出优秀的文学作品。因此，通过引用、摹仿手段吸收和转化经典便成为创作者的根本任务。刘勰以文学史上优秀作家的创作为例论证说：“夫经籍沉深，载籍浩瀚，实群言之奥区，而才思之神皋也。扬班以下，莫不取资，任力耕耨，纵意渔猎，操刀能割，必列膏腴，是以将赡才力，务在博见，狐腋非一皮能温，鸡跖必数千而饱矣。是以综学在博。”(《事类》)而从《文心雕龙》(既是文学理论、批评著作，也是精美的骈文文学作品)来看，正是遵循一系列原则、运用多种手法，或原封不动引用，或提炼整合，或改动表述等，刘勰将自己文章之外众多形形色色的其他文本巧妙地纳入自己文本中，使多种文本、多种话语，诸如政治、社会、历史和文学的，以及经书、史书和神话传说中的等共存于《文心雕龙》文本中。它们与《文心雕龙》文本或话语之间形成了多层次的联系，归纳起来主要有共存和派生两种基本关系。
共存主要指事类文本在《文心雕龙》中切实出现，其特点是刘勰在不改动原文(上下语境中的原句、原语词和原字)的前提下，通过明用、抄袭等用事手法，直接将事类罗列于《文心雕龙》文本中，譬如：
① [a] 昔伊耆始蜡，以祭八神。其辞云：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”则上皇祝文，爰在兹矣！[b] 舜之祠田云：“荷此长耜，耕彼南亩，四海俱有。”[c] 利民之志，颇形于言矣。(《祝盟》)
② 夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。(《体性》)
例①[a]、[b]、[c]三个文本共存，即伊耆祭八神及其辞、舜之祠田辞和刘勰本人的言语(或文本)。其中伊耆祭八神与其辞可谓事类文本套事类文本。而某某“云”之称明确表明了各文本之间的界限。例②则把《左传》昭公九年里“气以实志，志以定言”直接粘贴在自己的文本里，抹掉了两个文本之间的差异。虽然引用方式有明用、暗用之别，但例①、例②均是用“古人全语”。
派生指《文心雕龙》文本是从事类文本中派生出来的，但事类文本并不是原封不动地出现。换言之，事类文本经过刘勰程度不同地改动后(主要通过省略、增加、替换和“撮其要”等)，进入《文心雕龙》文本中。譬如：
① 夫桃李不言而成蹊，有实存也；男子树兰而不芳，无其情也。夫以草木之微，依情待实；况乎文章，述志为本。言与志反，文岂足征？(《情采》)
② 孟轲所云“说诗者不以文害辞，不以辞害意”也。(《夸饰》)
例①开头貌似刘勰言语的隔句对所表述的是此段的核心意义，然而深入考究，不难发现这个隔句对明显派生自以下两个文本，即《汉书·李广传赞》里的“李将军死之日，天下知与不知，皆为流涕。……谚曰：‘桃李不言，下自成蹊’”，和《淮南子·缪称训》中的“男子树兰，美而不芳，继得食，肥而不泽。情不与相往来也”。刘勰以暗用的手法既基本上沿袭其原句、原语词，又用其意义，通过省略或添加个别语词把原文里的两小句合为一句，从而拼凑出了这个反对隔句对。而其后刘勰本人的言语，则直接由此隔句反对所蕴涵的比喻意义生发出来，或者说只是对它的一个阐释。如此，三个文本(即《汉书·李广传赞》、《淮南子·缪称训》和《文心雕龙》)无论是从言语的表层层面(也即能指)还是深层表义层面(也即所指)都水乳交融般地浑然一体。例②刘勰虽然以“孟轲所云”直接点明了下面言语的出处，但他还是对其进行了加工改造。《孟子·万章上》里有“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志”之说，刘勰省略了其中的“故”字，并以“意”替换了“志”，其表述与《孟子·万章上》里的表述之间进行着对话，两者相互指涉、互相衔接。
就共存与派生两种基本关系而言，《文心雕龙》文本中比较普遍存在的是派生关系，它以各种形式存在于《文心雕龙》50篇中。这表明在“事信而不诞”(《事类》)的前提条件下，刘勰更崇尚“改事”而不“失真”(《事类》)的用事。这种用事使刘勰的主观能动性得到了充分的发挥，他不是被动地用事，而是在与事类对话的过程中，既尊重、倾听和采纳事类，又影响甚至改变事类。这种互文性的写作模式贯穿于《文心雕龙》言语事实中，其中的每一篇文本都建立在这样一个前提上，即不论表达的是什么、怎么说的，它几乎都在自觉或不自觉地使用其他文本中的思想和言语，尤其是《五经》。正是在这个意义上，我们说《文心雕龙》是一个真正的互文本，一个对众多其他文本引用的结果。
歌德亦如此。他明确指出：“一般说来，我们身上有什么真正的好东西呢？无非是一种要把外界资源吸收进来，为自己的高尚目的服务的能力和志愿！”这种“外界资源”的最大特点是跨语言、跨国界和跨文化性。歌德举例论证说：“我们德国文学在英国文学中打下坚实基础”，其“大部分就是从英国文学来的！我们从哪里得到了我们的小说和悲剧，还不是从哥尔斯密、菲尔丁和莎士比亚那些英国作家得来的。”因为“世界总是永远一样的，一些情境经常重现，这个民族和那个民族一样过生活，讲恋爱、动感情，那么，某个诗人做诗为什么不能和另一个诗人一样呢？生活的情境可以相同，为什么诗的情境就不可以相同呢？”据此，歌德提出了母题之于文学创作的重要性，认为“一篇诗的真正的力量和作用全在情境，全在母题。不同国家的人都会使用它们。”
歌德是这样说的，也是这样做的。他不仅采用传统题材创作了大量优秀的作品，而且除取自本国民间传说的《浮士德》外，他许多作品的题材来自国外。诸如分别取材于尼德兰叛乱、西班牙暴政和意大利诗人托尔夸托·塔索的戏剧《铁手骑士葛兹·冯·伯利欣根》、《爱格蒙特》和《托尔夸托·塔索》，以及分别取材于阿拉伯、意大利的抒情诗《希吉勒》、《科夫塔之歌》等，其中，取材于古希腊的作品最多，如诗剧《伊菲革涅亚在陶里斯岛》、抒情诗《普罗米修斯》、《伽倪墨得斯》和《安那克瑞翁之墓》等。歌德声称他对这些传统题材感兴趣的原因是它们或多或少决定着诗的形式。他举例说：“这些题材，曾深植根于我的心中，逐渐培养成熟而采取诗的形式。这就是《铁手骑士葛兹·冯·伯利欣根》和《浮士德》。前者的传记深深感动了我。”
而“采取诗的形式”就是赋予这种已有的题材以有形的物质化的存在方式，也即文本，其基本方式就是文本内互文性，也即让前人文本内已经使用过的题材(包括其内容及其呈现形式)再次切实地出现在自己作品里。除个别文本内直接引用其他文本里的言语外，歌德文学文本主要通过以下四种方式与其他文本共存：
1. 直接用基本故事情节。歌德取材范围非常广阔，如抒情诗《阿桑夫人的怨歌》、《精灵之歌》、《忠诚的艾卡特》和《骑士库尔特迎亲行》分别取材于塞尔维亚克洛地亚的民歌、欧洲民间传说、德国图林根地区古老的民间传说，以及一部法国人在17世纪出版的回忆录。叙事诗中最重要的一篇《魔王》，题材来自名为《魔王的女儿》的丹麦民谣。而他取材最多的是古希腊，如抒情诗《魔法师的门徒》、《科林斯的未婚妻》和《壮丽的景象》等。歌德非常忠实传统题材，绝少改动其基本故事情节。如长篇叙事诗《赫尔曼与多罗泰》几乎与1732年的《善待萨尔斯堡移民的盖拉市》和1734年的《由萨尔斯堡大主教领地被驱逐的路德教徒移民全史》一致。
2. 直接用原题材里的人物名字和一些惯用术语、语词等。这一点突出体现在歌德学习并摹仿东方文学，尤其是阿拉伯文学所作的诗集《西东合集》里。虽然，他有时会改动个别名字，如波斯诗人哈菲兹的本名穆罕默德·舍姆斯·阿丁(Schems ad Din Muhammed)，被歌德在《别名》诗里改为莫哈默德·舍姆瑟丁(Mohammed Schemseddin)，但是，绝大多数情况下，歌德在诗里直接沿用哈菲兹、米尔扎等东方人的名字，以及真主、穆罕默德等东方文化语境里的惯用术语或语词。有些诗歌甚至直接以它们为标题，如抒情诗《希吉勒(Hegire)》、《致哈菲兹》等。
3. 吸收题材所蕴含的意趣。任何题材都蕴含着一定的思想、意趣，而它们又都是作者赋予的。因此，对某种题材沿袭，往往意味着作者对蕴藏在题材内的作者思想和意趣等的吸收。歌德认为只有那些能表现出作者伟大人格的作品才能为民族文化所吸收。以英国小说《威克菲牧师传》为例，他说： 它在我心中留下很深的印象。“我觉得我与书中的讽刺的意趣有共鸣之处，这种意趣超越于世间的种种事物，祸与福、善与恶、生与死等等之上，达到真正的诗的境界的把握。”
4. 摹仿表现形式及手法。题材虽然属于文学作品内容要素，但是，优秀文学作品的内容与形式往往是统一的，不存在脱离其呈现形式的题材。因此，在沿用传统题材故事情节时，歌德往往同时也摹仿它得以呈现的形式。如读《好逑传》、《玉娇梨》和《花笺记》(包括附在它后面的《百美新咏》)，以及中国诗(英译)后，歌德仿中国古代诗歌创作的《中德四季晨昏杂咏》。除使用中国文化里固有的语词、术语，以及中国古诗里常用的意境外，这14首短诗在外在形式上都类似中国古体诗(其中四句一首的有三首，八句一首的有七首)，有些甚至采用中国早期诗歌叠韵、复沓等表现手法。
以上四种文本内互文性手法，歌德很少孤立使用，而是同时交叉使用两种或两种以上。如他摹仿品达、普罗帕尔提乌斯(Sextus Propertius)、哈菲斯、彼得拉克和但丁所创作的颂歌等，既吸收题材蕴涵的意趣，又因袭其表现形式。有时，他也会对其中的某些表现形式进行改造。如他认为自己的《莱涅克狐》是“介于翻译与改作之间”的作品。因为在该叙事诗里，他一方面保留了高特舍特散文体《莱涅克狐》译本的全部情节结构、对话、人物等(甚至散文译本里的错误他都沿用了)，另一方面又把高特舍特散文体《莱涅克狐》译本改译为诗歌体(该体在形式上又整体摹仿荷马)。因此，严格说来，以《浮士德》、《莱涅克狐》为代表的歌德大部分作品都是“一个文本的置换(a permutation of texts)，一个互文本(an intertextuality)： 在一个被给定的文本空间里，几种话语，取自其他文本，交叉糅合为另外一个”。当然，这并不是说歌德的作品不是原创，只是许多其他文本的混合；或者说，作者歌德不是直接面对现实生活或各种文学现象，只是在回收和重组前文本的材料。这里是说歌德在吸收和转化前文本，这些文本通常都被歌德依据自己的标准编辑过、改变过。
三
除直接论述互文性问题并自觉运用其进行创作外，刘勰与歌德更深刻地认识到了这一点，即在写作过程中，文本内或外的互文性不仅是作家必须遵循的一个基本法则，而且是文学存在的特质与文学自身发展的规律。所不同的只是他们论述这一问题的视角，一个是历史的，一个是哲学的。
刘勰批评视域辽阔。他目光所及并不只是孤立的文学现象、个体文本，还包括整个文学史。他以历史的眼光看待文本，把它们放在与其他文本的关系中去衡量，认为文学自己衍生自己，互文是文本生成的内在机制，也是整个文学自身发展演变的规律。通过对黄帝、唐、虞、夏、商、周、汉、魏、晋九代诗歌创作中“序志述时，其揆一也。暨楚之骚文，矩式周人；汉之赋颂，影写楚世；魏之篇制，顾慕汉风；晋之辞章，瞻望魏采”，和“夸张声貌，则汉初已极，自兹厥后，循环相因，虽轩翥出辙，而终入笼内”现象的描述分析，刘勰在《通变》篇总结说：
夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声；故能骋无穷之路，饮不竭之源。
此处的“有常之体”指的就是文学自身发展的规律。刘勰认为在漫长的文学发展过程中，文学是一个相对稳定的存在，这些存在“变虽不常，而稽之有则也”(《书记》)。特别是“诗赋书记”之类“名理有常”，尽管它们从“黄世”到“宋初”千变万化，但是“序志述时，其揆一也”。至于夸饰之类的表现手法历史上文人更是“莫不相循”(《通变》)。文类的“名理有常”，当然源于人们在进行创作时“体必资于故实”，代代“相因”。所以，用“矩式”、“影写”、“顾慕”和“瞻望”这些语词，刘勰形象生动地说明了“楚之骚文”、“汉之赋颂”、“魏之篇制”和“晋之辞章”与前代的互文关系，论证了文学史就是互文性的历史。换言之，刘勰以互文性为基础归纳出了一条文学发展的内在规律，说明文学发展的基本动力是文学内容和形式自身的自我生成、自我转换。文学作品为了自身并根据自身而存在发展。文学史上某些文类基本的陈述内容及其表现形式“循环相因，虽轩翥出辙，而终入笼内”。
在理解刘勰上述思想时，“体必资于故实”和“变虽不常，而稽之有则也”这两句话更值得我们深思。“故实”和“稽”足以告诉我们刘勰这里所说的文学发展的自律现象，与传统上所说的继承与革新这一文学内部发展规律不同，他所强调的是后代文本对前代文本的直接使用，也即文本之间的互文性。
正是文本之间的这种互文性，使文学发展具有了内在的连续性，成为一个有规律可寻的过程。在《时序》篇，刘勰认为南北朝之前的文学虽然“蔚映十代，辞采九变”，但是它们却“终古虽远，旷焉如面”。当然，刘勰所说的“循环相因”不是按历史发展的顺序循循相袭之意，而是指要摹仿前代优秀的文学作品，尤其是要“宗经”。这并不是说文学要在经籍里维持一种重复关系，事实上，基于“变则其久，通则不乏”(《通变》)的基本认识，刘勰反对一味相袭，倡导文人要在摹仿中创新，而其要略就在于要像潘岳那样，充分发挥个人的主体意志，本着“望今制奇，参古定法”(《定势》)、“目既往还，心亦吐纳”(《物色》)的互动式对话性原则，对另一文本或主体“凭情以会通，负气以适变”(《通变》)，从而创作出“体旧而趣新”(《哀吊》)的作品。
从世界是一个有机统一整体的哲学高度，歌德认为导致互文性现象存在的根本原因是人所处世界的有机统一性。他以自己为例明确指出：“并不存在爱国主义艺术和爱国主义科学这种东西。艺术和科学，跟一切伟大而美好的事物一样，都属于整个世界。”人亦如此。每个人都是“一个集体性人物，既代表他自己的功绩，也代表许多人的功绩。事实上我们全部都是些集体性人物，不管我们愿意把自己摆在什么地位”。而“这个世界现在太老了。几千年以来，那么多的重要人物已生活过、思考过，现在可找到和可说出的新东西已不多了。”“如果我能算一算我应归功于一切伟大的前辈和同辈的东西，此外剩下来的东西也就不多了。”因为“我们一生下来，世界就开始对我们发生影响，而这种影响一直要发生下去，直到我们过完了这一生。”“我要做的事，不过是伸手去收割旁人替我播种的庄稼而已。”歌德因此断言：“严格地说，可以看成我们自己所特有的东西是微乎其微的，就像我们个人是微乎其微的一样。我们全部都要从前辈和同辈学习到一些东西。就连最大的天才，如果想单凭他所特有的内在自我去对付一切，他也决不会有多大成就。”至于“现代最有独创性的作家，原来并非因为他们创造出了什么新东西，而仅仅是因为他们能够说出一些好像过去还从来没有人说过的东西。”“真正具有绝对独创性的民族是极为稀少的，尤其是现代民族，更是绝无仅有。”
与刘勰相同，如果说有文学独创性的话，歌德认为就是作者要以对话性的方式吸收其他文本，竭力在互文性过程中融入自己的“精力、气力和意志”。依他之见，如果作家能“用自己的心智灌注生命于所见所闻，然后以适当的技巧把它再现出来”，那么，他就能创作出具有独创性的作品。至于他“的根据是书本还是生活，那都是一样，关键在于他是否运用得恰当”，而“运用得恰当”的前提条件就是作家要主动地、有目的地学习那些与自己性格相符合的作家的文本。歌德说：“我们要像他学习的作家须符合我们自己的性格。”因为“在艺术和诗里，人格确实就是一切”，而“独创性的一个最好的标志就在于选择题材之后，能把它加以充分的发挥，从而使得大家承认压根儿想不到会在这个题材里发现那么多的东西”。歌德此处所说的“充分的发挥”，指的是作家要赋予前人或传统题材以生命，使之“构成一个活的整体”。
如此创作出来的文学作品，歌德认为才“是一件精神创作，其中部分和整体都是从同一个精神熔炉中熔铸出来的，是由一种生命气息吹嘘过的”。其作品《浮士德》就是这方面的杰出代表。该诗体悲剧采用传统题材，且在故事、情节结构、主要人物、表现形式(如诗体形式)等方面沿袭克利斯朵夫·马洛1594年的剧本《浮士德博士的悲剧》，但却是歌德的“精神创作”。他解释道：“上卷几乎完全是主观的，全从一个焦躁的热情人生发出来的，这个人的半蒙昧状态也许会令人喜爱。”下卷里“按我的本意，浮士德在第五幕中出现时应该是整整一百岁了，我还拿不定是否应在某个地方点明一下比较好些”。而我最终让浮士德从传说中坠入地狱进入天堂，则是由于“浮士德身上有一种活力，使他日益高尚化和纯洁化，到临死，他就获得了上界永恒之爱的拯救”。正是因为歌德的个人自由意志以及他毕生对人生的感悟、艺术的理解的倾注，古老的题材焕发了新的生命力。英国思想史家梅尔茨把歌德《浮士德》作为一种无所不包的化身、19世纪怀疑精神和宏图大略的经典表现，认为“它把我们时而引入令人晕头转向的哲学迷宫，时而引入广阔无垠而令人生厌的自然科学，又用罪恶和赎罪的玄义把我们引入个人生命和宗教信仰的隐蔽的深处。”
结语
巴赫金说：“文本只是在与其他文本(语境)的相互关联中才有生命。只有在诸文本间的这一接触点上，才能迸发出火花。”当我们穿越时空隧道，跨越文化界域，把刘勰与歌德文本放在一起观看时，我们的惊讶不是来自陌生而是相似： 这些文本都是作者“用各种不同性质的表述，犹如他人的表述来创造的。甚至连作者的直接引语，也充满为人意识到的他人话语”。而遵循“振叶以寻根，观澜而索源”(《文心雕龙·序志》)的基本原则，通过对刘勰“事类”、“征圣”、“宗经”、“循环相因”、“体旧而趣新”等，以及歌德“两个主体”、“影响”、“题材”、“摹仿”和“独创性”等论述的跨文化考察，我们把握到了它与当代互文性思想和理论之间的一脉相承。与此同时，我们也清醒地认识到： 刘勰和歌德远非“根”或“源”。诚如歌德所说：“凡是值得思考的事情，没有不是被人思考过的；我们必须做的只是试图重新加以思考而已。”其实，早在刘勰与歌德之前，类似的论述与实践比比皆是，诸如亚里士多德的悲剧和喜剧起源于临时口占(颂神诗)、贺拉斯的苏格拉底的文章能够给诗人提供材料、王充的“人不博览者，不闻古今，不见事类，不知然否”(《论衡·别通》)，以及《尚书》里的“无稽之言”、“彝训”和“旧章”之论等。至于文学创作中普遍存在的用典和体裁、题材、表现手法等的因袭现象，以及19世纪中叶以来为比较文学研究已经证实的“接受到的和给与别人的那些‘影响’的作用，是文学史的一个主要的因子”等等，这一切都表明： 互文性是文学之为文学的东西。它“是文本固有的特质和读者期待的一部分”，更是文学自身建构、积淀、解构的内在机制。
广东外语外贸大学外国文学文化研究中心2014年度创新研究项目(项目编号： 14BZCG02)。
王毓红，广东外语外贸大学外国文学文化研究中心教授。
