叶燮的文艺美学观：“物我相合而为诗”

祁志祥



●文之枢纽

叶燮的文艺美学观：“物我相合而为诗”

祁志祥

叶燮是清初很值得注意的美学家和诗学理论家，对“美”和诗歌创作原理都作过独到、深入的探讨。如何把握叶燮的美学思想、诗学思想及两者之间的联系，是一个有价值的论题。叶燮的诗论立足于对审美发生的主客体二元性的基本认识，分析了“在物之三”(“理”、“事”、“情”)与“在我之四”(“识”、“胆”、“才”、“力”)的特征及其相互关系以及“物我相合”之后化生的诗学新质，以此作为评价历代诗歌演变的标准和“不主一格”风格论的内在依据，层次丰富，思理绵密，独具个性，是清代乃至中国诗学中的宝贵建树。尽管其逻辑的严密性还不够，但叶燮力图从自己的感受出发对诗歌的发生原理和美学特征作出独立解读，并努力摆脱历代诗话零星、感性的札记形态，系统地建构一种颇为严密的理论体系，是值得肯定和关注的。

叶燮；美学；诗学；物我相合

叶燮(1627—1703)，字星期，号己畦，寓居横山，时称横山先生。吴江(今属江苏)人。康熙进士，官宝应令，以忤长官被参落职。以论诗见称，所著《原诗》论述“数千年诗之正变、盛衰之所以然”及诗歌创作各方面的问题，自成一家之言，颇富诗学理论的系统性和总结性。另有《己畦文集诗集》等。

叶燮是清初很值得注意的美学家和诗学理论家，对“美”和诗歌创作原理都发表过独到、深刻的意见。如何把握叶燮的美学思想、诗学思想及两者之间的联系？这是有价值的研究论题。本文试作探讨。

一、 美的客观性、主观性和相对性

叶燮是清初很值得关注的辩证唯物主义美学家。他明确提出“美本乎天”的唯物论美学命题，坚持美的客观属性：“凡物之生而美者，美本乎天者也，本乎天自有之美也。”“凡物之美者，盈天地间皆是也。”“天地之大文，风云雨雷是也。风云雨雷变化不测，不可端倪，天地之至神也，即至文也。试以一端论： 泰山之云……或起于肤寸，弥沦六合，或诸峰竞出，升顶即灭，或连阴数月，或食时即散，或黑如漆，或白如雪，或大如鹏翼，或乱如散鬊，或块然垂天，后无继者，或联绵纤微，相续不绝，又忽而黑云兴，土人以法占之，曰将雨，竟不雨；又晴云出，法占者曰将晴，乃竟雨。云之态以万计，无一同也。以至云之色相，云之性情无一同也。云或有时归，或有时竟一去不归，或有时全归，或有时半归，无一同也。此天地自然之文，至工也。”

物之美虽然是客观的、自然而生的，但对物之美的认识却因主体不同而并不一致，这就叫“境一而触境之人之心不一”。叶燮在为其友孟举的《黄叶村庄诗》作序时指出：“黄叶村庄，吾友孟举学古著书之所也。……天下何地无村?何村无木叶?木叶至秋则摇落变衰，黄叶者，村之所有，而序之必信者也。夫境会何常?就其地而言之，逸者以为可挂瓢植杖；骚人以为可登临望远；豪者以为是秋冬射猎之场；农人以为是祭韭献羔之处；上之则省敛观稼、陈诗采风；下之则渔师牧竖取材集网，无不可者；更王维以为可图画，屈平以为可行吟： 境一而触境之人之心不一。孟举于此不能不慨焉而兴感也。”

审美认识是客观的“美”与主体的“人”和“心”相互结合的产物。人的志趣、个性、职业不同，对同一自然物的心灵反应亦各各不同。于是，美与丑就呈现出相对性来。《原诗》外篇指出：“对待之义，自太极生两仪以后，无事无物不然： 日月、寒暑、昼夜，以及人事之万有——生死、贵贱、贫富、高卑、上下、长短、远近、新旧、大小、香臭、深浅、明暗，种种两端，不可枚举。大约对待之两端，各有美有恶，非美恶有所偏于一者也。其间惟生死、贵贱、贫富、香臭，人皆美生而恶死，美香而恶臭，美富贵而恶贫贱。然逄、比之尽忠，死何尝不美?江总之白首，生何尝不恶?幽兰得粪而肥，臭以成美；海木生香则萎，香反为恶。富贵有时而可恶，贫贱有时而见美，尤易以明。……对待之美恶，果有常主乎?生熟、新旧二义，以凡事物参之： 器用以商、周为宝，是旧胜新；美人以新知为佳，是新胜旧；肉食以熟为美者也，果实以生为美者也，反是则两恶。”为什么一般说来“人皆美生而恶死、美香而恶臭、美富贵而恶贫贱”?因为“生”、“香”、“富贵”在一般情况下给人愉快的感觉，而“死”、“臭”、“贫贱”给人痛苦、不适的感觉。为什么龙逄、比干尽忠而死，人们以死为美，江总从梁、陈一直苟活到隋朝，人们以生为恶?因为在这种特定情形下，由于道德理性的作用，人们感到“死”得崇高而“生”得苟且。同理，为什么“器用”以旧胜新，“美人”以新胜旧，“肉食以熟为美”、“果实以生为美”?是因为只有旧物、新人、熟食、生果才使人倍感愉快。于是，生死、贵贱、贫富、新旧、生熟等就成为引起特定情形下美感的不同对象形态。

此外值得注意的是，叶燮主张通过人的认识和创造，将自然界分散的美集合起来，使其变得更强烈、更典型：“凡物之美者，盈天地间皆是也，然必待人之神明才慧而见。而神明才慧本天地间之所共有，非一人别有所独受而能自异也。故分之则美散，集之则美合，事物无不然者。”“孤芳独美，不如集众芳以为美，待乎集事、在乎人者也。夫众芳非各有美，即美之类而集之。‘集’之云者，生之植之，养之培之，使天地之芳无遗美，而其美始大。”造园艺术和编纂诗集之类的活动就是这种美的集中化、典型化的创造性活动。

二、 “在物之三： 理、事、情”

审美认识缘生于客观之美与主体心灵的作用与结合，作为审美认识物化形态的“文章”亦源于物我相合。《原诗》内篇指出：“以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章。”物我相合而为文章，是明清之际文人的共识，我们在谢榛、王夫之等人的诗文理论中不难看到。叶燮以独特的视角阐述、发展之，至刘熙载《艺概·赋概》则说：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。”至王国维《文学小言》则说：“文学者，不外(客观)知识与(主体)情感交代之结果而已。”

那么，“在物之三”是什么呢?叶燮作出了自己的独特分析，就是“理”、“事”、“情”。《与友人论文书》自述：“仆尝有《原诗》一编，以为盈天地间万有不齐之物之数，总不出乎理、事、情三者。”《原诗》内篇反复揭示：“自开辟以来，天地之大，古今之变，万汇之赜，日星河岳，赋物象形，兵刑礼乐，饮食男女，于以发为文章，形为诗赋，其道万千，余得以三语蔽之： 曰理、曰事、曰情，不出乎此而已。”“曰理、曰事、曰情，此三言者足以穷尽万有之态。凡形形色色、音声状貌，举不能越乎此。此举在物者而为言，而无一物之或能去此者也。”“曰理、曰事、曰情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木一飞一走，三者缺一，则不成物。”

万物的“理”、“事”、“情”是怎么产生的呢?《原诗》内篇指出，由“气”所化生：“是三者，又有总而持之，条而贯之者，曰气。事、理、情之所为用，气为之用也……苟无气以行之，其能若是乎?”以“理”、“事”概括物之特征可以理解，“情”字就令人费解了。以“情”概括物之特征确是叶燮的一大发明。那么，叶燮的“理”、“事”、“情”含义如何呢?《原诗》内篇打了个比喻来加以解释：“譬之一木一草，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭乔滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。”可见，“理”即万物发生的原理，“事”即万物发生后的形貌，“情”即万物发生之后生机勃勃的“情状”、神态。“情”不是主体感情的情，亦非真实的同义语，而是渗透着内在神韵、生气的外在形状，而不像“事”，仅仅是物的外在形状。以“情”指“情状”、神态，这是叶燮的特独用法。

天下万物，总不出“理”、“事”、“情”三类。而文章乃是天下万物的表现，《原诗》所谓“文章者，所以表天地万物之情状也”。因此，文章创作的大法自然是“当乎理，确乎事，酌乎情”，而不是准的、摹仿古人。《原诗》指出：“诗文一道岂有定法哉?先揆乎其理，揆之于理而不谬，则理得；次征诸事，征之于事而不悖，则事得；终挈(通契)诸情，挈之于情而可通，则情得。三者得而不可易，则自然之法立。故法者，当乎理、确乎事、酌乎情，为三者之平准，而无所自为法也。”“惟理、事、情三语，无处不然。三者得，则胸中通达无阻，出而敷为辞，则夫子所云‘辞达’。‘达’者，通也，通乎理、通乎事、通乎情之谓。而必泥乎法，则反有所不通矣。”“今人偶用一字，必曰本之昔人。昔人又推而上之，必有作始之人。彼作始之人复何所本乎?不过揆之理、事、情，切而可通而无碍，斯用之矣。……苟乖于理、事、情，是谓不通，不通则杜撰，杜撰则断然不可。苟不然者，自我作古，何不可之有!若腐儒区区之见，句束而字缚之，援引以附会古人，反失古人之真矣。”《己畦文集》卷三《假山说》：“又如周昉之画美人，画美人者必仿昉为极则，固也。使有一西子在前，而学画美人者，舍在前声音笑貌之西子不仿，而必仿昉纸上之美人，不又惑之甚者乎?”从文章准的“理”、“事”、“情”出发，叶燮对六经以来的各类文章作了重新划分：“夫备物者莫大于天地，而天地备于六经。六经者，‘理’、‘事’、‘情’之权舆也。合而言之，则凡经之一句一义，皆各备此三者而互相发明。分而言之，则《易》似专言乎‘理’，《书》、《春秋》、《礼》似专言乎‘事’，《诗》似专言乎‘情’，此经之原本也。而推其流之所至，因《易》之流而为言，则议论、辩说等作是也；因《书》、《春秋》、《礼》之流而为言，则史传、纪述、典制等作是也；因《诗》之流而为言，则辞赋、诗歌等作是也。”

关于文章通乎“理”、“事”、“情”与明“道”的关系，叶燮《与友人论文书》在对六经源出的侧重于言理、言事、言情的三类文章作了分析之后指出：“数者条理各不同，分见于经，虽各有专属，其适乎‘道’则一也。而‘理’者与‘道’为体，‘事’与‘情’总贯乎其中。惟明其理乃能出之而成文。”“‘道’者何也?六经之道也。为文必本于六经，人人能言之矣，人能言之而实未能知之，能知之而实未能变而通之者也。夫能知之，更能进而变通之，要能识乎‘道’之所由来，与推夫‘道’之所由极。非能明天下之理、达古今之事、穷万物之情者，未易语乎此也。”由此可见，在“理”、“事”、“情”与“道”的关系中，“理”“与道为体”，与“道”的联系最密切，而“事”与“情”也“贯乎其中”，包含着“道”。“当乎理，确乎事，酌乎情”非但与“明道”不相矛盾，而且是对“明道”的“变通”发展，甚至是“道之所由来”、“道之所由极”。

至于文章之“美”与“道”及“理”、“事”、“情”的关系，叶燮《与友人论文书》说：“今有文于此，必先征其美与不美。……由文之美而层累进之，以至适于道而止。”可见“文之美”的根本在“适道”。而“道之所由来”、“所由极”、所“变通”又在“明天下之理，达古今之事，穷万物之情”，故“文之美”与“揆于理”、“征诸事”、“契诸情”相统一。

三、 “在我之四： 才、胆、识、力”

中明以后，受王阳明心学之影响，文艺美学家大多十分重视主体素质在审美观照与创造活动中的地位和作用。如李贽在《杂述》中分析、强调过作家“才、胆、识”的作用，袁中道在《妙高山法寺碑》中提出过“识、才、学、胆、趣”说。叶燮既然认为文章是主客观合一的产物，在分析了客体三要素“理、事、情”后，又转而分析到主体的四种素质：“才、胆、识、力”。《原诗》内篇指出：“曰‘才’、曰‘胆’、曰‘识’、曰‘力’，此四言者所以穷尽此心之神明。凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著。此举在我者而为言，而无一不如此心以出之者也。”“大约‘才’、‘胆’、‘识’、‘力’四者交相为济，苟一有所歉，则不可登作者之坛。”

何为“才、胆、识、力”？四者之间的关系怎样?它们在文学创作中的地位、作用如何?《原诗》内篇详细论述了这些问题。

“识”是一种辨别是非、独立不拔的见识。在兼顾主体的四种素质的同时，叶燮更强调“识”的重要性：“四者无缓急，而要在先之以识。”“惟有识则是非明，是非明则取舍定，不但不随世人脚跟，并亦不随古人脚跟。”在拟古主义盛行的时候，叶燮尤其强调“识”的可贵：

今夫诗，彼无“识”者，既不能知古来作者之意，并不自知其何所兴感触发而为诗。或亦闻古今诗家之论，所谓“体裁”、“格力”、“声调”、“兴会”等语，不过影响于耳，含糊于心，附会于口，而眼光从无着处，腕力从无措处。即历代之诗陈于前，何所决择?何所适从?人言“是”则是之，人言“非”则非之。夫非必谓人言之不可凭也，而彼先不能得我心之是非而是非之，又安能知人言之是非而是非之也?

“识”的重要性，还体现在“识”对“胆”、“才”、“力”的统帅作用方面。“无‘识’而有‘胆’，则为妄，为卤(鲁)莽，为无知，其离言叛道，蔑如也；无‘识’而有‘才’，虽议论纵横，思致挥霍，而是非淆乱，黑白颠倒，‘才’反为累矣；无‘识’而有‘力’，则坚僻妄诞之辞，足以误人而惑世，为害甚烈，若在骚坛，均为风雅之罪人。惟有‘识’则能知所从，知所奋，知所决，则后‘才’与‘胆’、‘力’皆确然有以自信。举世非之、举世誉之而不为其动摇，安有随人之是非以为是非哉?”叶燮还具体分析了“识”与“才”、“胆”的关系：

四者具足，而“才”独外见，则群称其“才”，而不知其“才”之不能无所凭而独见也。其歉乎天者，“才”见不足。人皆曰“才”之歉也，不可勉强，不知有“识”以居乎“才”之先。“识”为体而“才”为用。若不足于“才”，当先研精推求乎其“识”。

“识”明则“胆”张，任其发宣而无所于怯，横说竖说，左宜而右有，直造化在手，无有一之不肖乎物也。且夫胸中无“识”之人，即终日勤于学，而亦无益，俗谚谓为“两脚书橱”。记诵日多，多益为累。及伸纸落笔时，胸如乱丝。头绪既纷，无从割择。中且馁而胆愈怯，欲言而不能言，或能言而不敢言。矜持于铢两尺矱之中，既恐不合于古人，又恐贻讥于今人，……因无“识”，故无“胆”，使笔墨不能自由。

自古以来，诗以吟咏性情为主。有明迄清，感性张扬，由“情”求诗者多多。而叶燮《原诗》探讨诗的主体素质却不谈“情”，是不是意味着他对诗的言情特质的无视?不然。《原诗》内篇评论杜甫时曾说：“凡欢愉幽愁离合今昔之感，一一触类而起，因遇得题，因题得情，因情敷句……”可见他是不否定诗“因情敷句”的。他分析六经与理、事、情的关系时指出“《诗》似专言乎情”，后世辞赋、诗歌本此，亦表明他认识到诗歌的言情特点。人人都知道诗者言情，非情人不能为诗人，再强调诗人的情感素质就显得多余；但在拟古之风颇盛的年代，诗人有自己的独特遭遇和真情实感，却不能言、不敢言，这就显出“识”的重要。可见叶燮论诗人的主体素质不谈“情”而强调“识”，是当时现实的需要，是反对拟古、自树面目、张扬个性的时代需要。

有了确信无疑的见识，自然生出无所顾忌的胆量。而无“胆”，则个性亦不能自树立：“文章千古事，苟无‘胆’，何以能千古乎?吾故曰： 无‘胆’则笔墨畏缩。”有了“胆”，创作就进入了无所拘束的“自由”状态，创造才能也得以尽情发挥：“‘胆’既诎(通屈)矣，‘才’何由而得伸乎?”于是“胆”对“才”也具有一定的决定作用：“惟‘胆’能生‘才’。”“才”“必待扩充于‘胆’”。

有了“识”、“胆”之后，若无一定的“才”，自家性情也不能表达出来。“才”是表达内在“心思”的才能。“无‘才’则心思不出，亦可曰无心思则‘才’不出。”“夫于人之所不能知，而惟我有‘才’能知之；于人之所不能言，而惟我有‘才’能言之。纵其心思之氤氲磅礴，上下纵横，凡六合以内外，皆不得而囿之。以是措而为文辞，而至理存焉，万事准焉，深情托焉，是之谓‘有才’。”

“力”则是承载“才”的力量。“如是之‘才’，必有其‘力’以载之。惟‘力’大而‘才’能坚，故至坚而不可摧也。历千百代而不朽者，以此。”“‘力’之分量，即一句一言，如植之则不可仆，横之则不可断，行则不可遏，住则不可迁。”“立言者，无‘力’则不能自成一家。”“欲成一家之言，断宜奋其‘力’矣。夫内得之于‘识’而出之而为‘才’，惟‘胆’以张其‘才’，惟‘力’以克荷之。”他纵论历代诗文之“力”：“统百代而论诗，自《三百篇》而后，惟杜甫之诗，其力能与天地相终始，与《三百篇》等。自此以外，后世不能无入者主之，出者奴之。诸说之异同，操戈之不一矣。其间又有力可以百世，而百世之内互有兴衰者，或中湮而复兴，或昔非而今是。又似世会之使然，生前或未有推重之，而后世忽崇尚之，如韩愈之文。……信乎文章之力有大小远近，而又盛衰乘时之不同如是。”

四、 “幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”

以主体之“识”、“胆”、“才”、“力”，契合客体之“理”、“事”、“情”，产生“作者之文章”。那么，“文章”尤其是“诗”中的“理”、“事”、“情”是不是与现实中的“理”、“事”、“情”一样呢?不一样。《原诗》内篇分析说： 由于主体的介入，客体的“理”、“事”、“情”在诗中发生了微妙的变化，一变而为“不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情”。叶燮强调：“要之，作诗者，实写‘理’、‘事’、‘情’，可以言言，可以解解，即为俗儒之作。”只有“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至、事至、情至之语”。例如杜甫诗句“碧瓦初寒外”、“月傍九霄多”、“晨钟云外湿”、“高城秋自落”等，“若以俗儒之眼观之，以言乎‘理’，‘理’于何通?以言乎‘事’，‘事’于何有?所谓‘言语道断’，‘思维路绝’。然其中之‘理’，至虚而实，至渺而近，灼然心目之间，殆如鸢飞鱼跃之昭著也。‘理’即昭矣，尚得无其‘事’乎?”“古人妙于‘事’、‘理”之句，如此极多……其更有‘事’所必无者，偶举唐人一二语，如‘蜀道之难，难于上青天’、‘似将海水添宫漏’、‘春风不度玉门关’、‘天若有情天亦老’、‘玉颜不及寒鸦色’等句。如此者，何止盈千累万!决不能有其‘事’，实为‘情’至之语。”因此，叶燮赞同一位问话者对“诗之至处”的概括：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”

叶燮此论，触及诗人在情感的作用下，借助比兴、夸张等艺术手法，写出想象中的“理”与“事”，是中国古代诗学中形象思维理论的精彩总结。

由“物”之“理”、“事”、“情”与“我”之“识”、“胆”、“才”、“力”合而为“不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情”的“理至”、“事至”、“情至”之语这样一种诗歌美学原理出发，《原诗》内篇全面分析了中国历代诗歌发展的“正”、“变”、“盛”、“衰”，叶燮据此提出了“诗无一格”、“雅亦无一格”、“平、奇、浓、淡、巧、拙、清、浊无不可为诗，而无不可为雅”的美学风格论。

叶燮的诗论立足于对审美发生的主客体二元性的基本认识，分析了“在物之三”与“在我之四”的特征及其相互关系以及“物我相合”之后化生的诗学新质，以此作为评价历代诗歌演变的标准和“不主一格”风格论的内在依据，层次丰富，思理绵密，独具个性，是清代乃至中国诗学中的宝贵建树。然而我们必须指出的是，尽管他力图建立丰富严密的诗学体系，但逻辑的严密性还是不够的。比如他对“情”这一概念的使用并不统一。作为“在物”者之一要素，本指物之“情状”，与主体的感情无关。可在分析诗中之“理”、“事”何以不同于现实之“理”、“事”时，“情”又变成了驱使“理”、“事”变化的主体情感因素。在讲“《诗》似专言乎情”、“作诗者在抒写性情”、“语于诗，则‘情’之一言，义固不易”时，“情”均指“在我”之情感，这就与“在物”之“情”相矛盾。又如在分析“物”之“理”、“事”、“情”在主体作用下变为“不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情”时，对“我”之“识”、“胆”、“才”、“力”这四个重要元素与这种变化的联系则语焉阙如；举例剖析也只是说明了诗是怎样“幽渺以为‘理’、想象以为‘事’”的，而没有说明诗是如何“惝恍以为‘情’”的，等等。这些逻辑上不小的漏洞使得叶燮诗论如空谷足音，并没有在当时和清代中后期引起什么应和。然而不管怎么说，叶燮力图从自己的感受出发对诗歌的发生原理和美学特征作出自己独立的解读，并努力摆脱历代诗话零星、感性的札记形态，系统地建构一种颇为严密的理论体系，是值得肯定和关注的。

本文为国家社科基金项目“中国古代美学史的重新解读”(05BZW010)部分成果。

祁志祥，上海政法学院国学研究所教授，北京师范大学文艺学研究中心兼职研究员。