来自记忆的翻译:后现代语境下的帕特里克·莫迪亚诺*

〔美〕蒂莫西·H.谢尔曼 著 史国强 译

以第二代二战“幸存者”的身份撰写小说，在伍尔夫(Christa Wolf)，莫兰黛(Elsa Morante)和斯皮格曼(Art Spiegelman)之外，还有法国的帕特里克·莫迪亚诺，到现在为止，虽然莫迪亚诺的小说在美国引发了最多的评论，但读者还是少之又少。他的作品翻译成英文的也没有几部。他一再(说是固执也不过分)回到同一个叙述场地——德国占领下的法兰西——但他所描述的时间和地点在美国人那里还是不如在法国文化幸存者那里那么令人难忘。然而，莫迪亚诺文本中反复出现的问题是，他也无法“记住”那个(被占领的)时期(他那代人里谁也记不住)。即使莫迪亚诺自己把被占领的法国称为其小说的“自然景象”，但要将其作品定性为确定的历史“指称对象”(referent)，还是不够的。如，奈特尔贝克(Colin Nettlebeck)和休斯顿(Penelope Hueston)就指出，莫迪亚诺的角度是小说家的，不是历史学家的。他们强调，在其小说与其小说的历史对象之间存在着如诗一般的距离，对此小说家自己无时不感到苦恼。不过，奈特尔贝克和休斯顿没有把那段距离设定在文学生产的特定条件之下——特定条件能够说明一个历史时期的种种特点。即使不用“历史”二字来修饰，那些特定条件也是后现代的。这是一种毫无稳定性可言的文化关系，在这种关系中研究莫迪亚诺的人物才行。

莫迪亚诺这位小说家，三言两语是说不清的，即使在他的祖国也是如此，原因何在?与其说是因为他要回到“太年轻无法理解的”过去，还不如说是因为他显然回到了二十世纪法国人经典的“叙事”形式，念念不忘“记忆”这一无聊的、被用旧了的主题。最终的判断确定之后，我们接下来才能对法国语境下(普罗斯特那位高大的人物)的记忆稍作比较，才能接近德国占领下的法国、韦尔科(Vercors)或晚年撰写《从城堡到城堡》(D’un Chateau l’autre)的塞利纳(Celine)。不过我要指出，与其将莫迪亚诺同其之前的作家进行泛泛的比较，还不如以格诺(Raymond Queneau)在《风格练习》(Exercices de style)中推荐的方法阅读莫迪亚诺的小说，因为我们的收益可能更大，此外，从历史的角度研究莫迪亚诺的“风格”，无论对普罗斯特还是韦尔科显然都不合适。因为，在塞利纳等第一代幸存者的描述与莫迪亚诺的文本之间，横亘着不仅一代人的空间——亲身经历与借助想象来虚构经历之间的不同——还有一个根本的变化，就是如何使用语言翻译历史。当然，这并不是说通过幼稚的或可信的语言概念，第一代幸存者的作品与历史之间达成了不言自明的关系，因为他们的文本也重重地画上了极端现代主义的印记:通过语言翻译历史，总要丢失一些(或所有)真相，虽然如此，我们对历史的翻译还是要借助语言才能实现。所谓变化的，或在后现代主义里被翻译出来的，是那种无法抹煞的距离感，即语言与其所描述对象之间的距离。也就是说，为避免历史真相的丢失，第一代“幸存者”设法以小说来记录(无法形诸笔端的)真相，但轮到第二代上场时，上文提到的丢失就可以接受了，“拥有可读性了”，可以用来赚钱了。

因此，若是从达钦(Anne Duchene)的角度出发，我们可以将莫迪亚诺的作品分出两个彼此分明但又相互联系的脉络:一个脉络来自陈旧的历史断裂感(其中那位犹太人的儿子绝望地复写出“他太年轻无法理解的战争经历”)，在另一个脉络里，小说家以“凄凉的文字”写下了“丢失与掠夺造成的凄凉感”，此时的“故事”是无所谓的，更不用说历史了，真正重要的是莫迪亚诺的“技巧……巧妙地将过去移入现在，以一首轻轻的、让人永远感到痛苦的挽歌把‘当初’连接到‘现在’上。”达钦要说明的是，第二个脉络可能破坏我们对第一个脉络的投入，莫迪亚诺几乎一贯的“公式化的”技巧“变得太自信了”。也就是说，不仅是他的风格和题材打上了鲜明的印记，至少在法国是如此，更为重要的是，他的题材还可能被描述题材的风格所掩盖。我们读他的文字难免要感慨:“呀!这不是莫迪亚诺嘛”，一如我们说:“呀!这不是莫迪格里亚诺嘛”(这是达钦的妙语)，这时我们感到原来读者那里可能生发出的历史欲望(对巴特尔〔Barthes〕来说，是文本的“可写性”)被变成了引诱人的魅力。

从上文的后一种意义来说，莫迪亚诺近来借助人物塑造来提取过去的生活和事件，其手法与后现代小说的分支——“怀旧风格”(la mode retro)是一脉相承的，在过去的二十年里，这种怀旧艺术在法国流行开来，作家(或建筑师或服装设计师)将回望过去的目光转变成一种“眼神”，这眼神也是其自身的目标。“怀旧”小说一再强调自我反思，即使如此，也不应将其仅仅视为“就是风格，没有实质”，而应将其视为艺术式样的一部分，这种式样已经排除了指向实质的可能性。“风格”自然是有其内容的，然而这里缺少的是足以投向内容的距离，是“风格”以外的、自身不能变成“风格”的立场。波德里亚(Baudrillard)称其为文本的“引诱”(seduction)，其话语(discourse)中最“表面”或最“明显的”的部分是对意义或真相的掩盖，后来读者才发现“表面的魅力和陷阱”之下空空如也。波德里亚借用“阐释”(interpreta-tion)来抵挡“引诱”，此时与阐释相关的潜在因素和无意识互相角力——至少从弗洛伊德以来就是如此——来填充“表象的深渊”，这些表象以仪式、审美或政治意义的形式神奇地出现在话语里。

当然，要指出的是，波德里亚设想文本中存在引诱读者的性质，其设想本身也是一种阐释行为，使文本拥有了另一种政治意义。也就是说，在一般意义上探寻表层与深层、表层形式与深层内涵之间的差别，其目的是把书写的文本与阐释中的历史连接起来，借此来抹去书写符号系统与政治无意识之间的关系——政治无意识可能以辩证的方式将书写文本引入一个社会领域——这种做法可以或已经(大概也应该)被“理解”为一次政治上反动的批评行为。但在波德里亚那里，这种反驳反而证明引诱的魅力是不可抗拒的。设想“历史”、“政治”或“社会”等范畴的存在，这足以证明引诱的正当情感(怀旧)，以及在(与被指〔signified〕相关的)引诱性符号游戏下面那种寻找现实或依托的欲望——对昔日更真实的世界来说，来访者不仅仅是符号，还有人，那里的“政治”未必没有意义。然而，在超现实的后现代世界里，我们能看见的仅仅是用文学术语来一再复写的现实，所谓种种“风格”的集成，其存在不是“对抗”引诱造成的威胁(若是真要对抗的话，先要在没有深度的文本里设定一个明确的角度或距离)，而是“原物”(originals)不复存在才造成的必然结果。其实，我们对阐释性策略自身发出质疑，波德里亚的也在其中，因为这些策略可能是更“脆弱的刺激模式”，不过是要掩盖如下事实:要阐释的“现实”是不存在的(阐释自身也是引诱)，“怀旧”艺术的读者们注定要徘徊在语言描绘的、散落着文本目标的风景里，那些目标是“冷清的，可怕的”，读者在那里徒劳地寻找坐标。

这当然不是理论。这是莫迪亚诺。确实，对后现代文化的研究者来说，莫迪亚诺之所以魅力十足，原因是他能巧妙地营造出这种“超现实”的场景，夜晚的旅程无始无终，与我们相伴的是他那位“丢失的”叙述人，我们的情感不时被打动，因为叙述人随时可能消失，不是走出文本限定进入陌生的停车场，就是光顾没人的地方，小说中也没有写明叙述人身居何地。不过，莫迪亚诺更大的吸引力——为此这些文本才走入后现代——是作者的境遇也以神秘的方式“落入”文本，并变成了另一个目标，让我们自己也不知身在何地，如贝尔萨尼(Jacques Bersani)所说，这时的小说在小说里变成了双料特工，也就是“双料小说家”，为我们送上了两种“都不可能”的阅读。一种是“现实主义”的阅读，其中“我们被所有或几乎所有的成分所吸引”，另一种阅读要把所有这些收回，要求我们质疑被阅读的是我们还是文本:

描写陷阱的书和诱骗我们的书，次次如此。是通过精心设计的瑕疵，那些不可能性来完成的吗?如果影响的仅仅是故事，我们可以让自己适应故事，必要的话。但所有的话语都被污染了，又让我们如何接受?还让我们怎么读，我们如何才能活过这场噩梦?

诱人的邀请、双料特工、一场必须承受的噩梦。不是历史，而是历史的后现代占领。

因此莫迪亚诺将占领下的法兰西变成了他的“自然风景”，目的是要表明作者认同或理解那些也在经历“真实性”(authenticity)危机的同胞。①不过，如果我们从一系列辩证关系(dialectical relations)出发，研究莫迪亚诺的小说——这些关系构成了以后现代为特点的文学时期——那么，如此重要的认同就出现了问题。也就是说，我们要谨慎才是，不要简单地设想他能够“在后现代写出现代主义的作品”，同时又不对波德里亚提出的问题有所顾忌，即在“历史”或“真实性丢失”和无足轻重的“风格”之间，我们能发现彼此的不同，这种可能性总是存在的。大概正是这种可能性迫使达钦和贝尔萨尼证明自己有资格表扬莫迪亚诺的作品(并非不值一提的是，战争期间他们的文化也被占领了)。他们二人似乎都感到，后现代文化已经被幻象所淹没，而莫迪亚诺又身处其中，所以后现代文化就可能把他的认同或同情变成一种风格上的“货币”(知名度的提高)，在“货币”流通的过程中，其他所有“幸存者”为保存历史真实性而书写的小说，就可能被颠覆或变成“伪币”，将来的读者可能以为“占领”不过是政治上又一次“虚构”。

我要指出的是，莫迪亚诺的风格显然是派生出来的，我们对他的风格反应不一，正是这种矛盾的态度印证了其作品中新鲜的历史真实感。这不是把他的写作形式划分到后现代之外的语境里，而是要减轻他对自己作品的“逾矩”感(impropriety)——此术语可以马上用来描写年轻一代作家的姿态(大概斯皮格曼《鼠族》〔Maus〕的风格是最好的证据)，以及莫迪亚诺的顾忌，因为他写作时用的语言，可惜“不是他自己的”——协助他的“逾矩”感来抵抗那股始终不顾历史的、统摄“幻象文化”的倾向。莫迪亚诺的作品没有摆出原创的姿态，没有挑战之前作家们已经证明是“无法提取的”(irretrievable)过去，也没有把作品内容矮化成让读者消费的模仿品。相反，他的作品一再促使我们面对与写作方式相关的“翻译”问题，约翰逊(Barbara Johnson)将所谓“翻译”描述成一个过程，在这一过程中“每天写作遇上的烦恼是以明确的、外化的形式出现的”。与博尔赫斯式的超现实王国的脉络有所不同，莫迪亚诺的文本可以当成外化的翻译来读，乃至翻译的翻译(translations of translations)，让我们在其中几乎找不到诗人那种极端现代主义者的绝望感和不足感，如庞德最后出版的《诗章》(与莫迪亚诺的第二部小说同年出版)，但我们能发现令人不安的怀疑:我们可能在哪里“丢了东西”，那些影影绰绰的、表面上二维的人物与历史出处有着某种关系，即使我们暂时忘记了那是什么关系。

后现代文化(后历史，等等)的理论家们，如波德里亚，可能要说在被称为“翻译”的写作形式里，我所谓可感知的历史抵抗未必正确，不过是另一种引诱人的“风格”，或至多能证明某种讽刺形式的临终喘息，希望掩盖一个事实:在纯粹的形象之下，要领或依据已不复存在。然而，如果我们所说的引诱足以指证话语中历史“依据”的不断消逝(与之相伴的还有我们对丢失的听之任之)，那么翻译就是写作形式，借助这种形式，一种运动形成了合力，臻于完善，并出现“拥堵”。因为翻译要等历史消逝后才能存在，这种消逝也是引诱所希望的。即使翻译过程似乎超过了引诱过程，一次次把历史塑造成足以回溯的“能指”，任何特定的翻译也要通过一系列被历史限定的选择与取舍才能存在，选择与取舍是经作家实施的，而历史之外的作家是无法想象的(这一事实可以说明，引诱——不是〔翻译的又一称谓〕阐释——先要掩饰自己，才能占有真相)。不仅如此，翻译不应该被视为“引诱”的委婉语，翻译是历史的、辩证的写作过程中，正极(positive pole)，引诱不过是与翻译相反的、空泛的另一极。抵抗式的写作方式在莫迪亚诺的作品中(一再)出现，对这些一再出现的现象研读之后，我们才不会把他的彷徨和文本中令人费解的疏漏当成个人的、风格上的“标记”，其实，所谓彷徨与疏漏，不过是历史真实性终于在后现代散落下来。

莫迪亚诺从引诱性的模仿走向翻译的写作模式，探究这一过程，先要从《暗店街》(Rue des boutiques obscures)(一九七八)的风格入手，这部后现代作品是以侦探小说的形式完成的。我们已经习惯了那些自私的神探，如柯南·道尔的福尔摩斯和阿加莎·克里斯蒂的波罗，然而，令人始料不及的是，我们在《暗店街》里发现了一位无私的私人侦探，其实他的客户就是他自己。他要找回因严重失忆症而丢失的过去。小说中的他要找回自己的名字，找到通过这个名字知道他的人，找到证据证明那些人还记得他这个人。

虽然这位叙述人并不丰满——他又是走又是说(磕磕绊绊，口齿不清)，如同以现实主义的写法再现拉康的L图表(Schema L)——但是叙述人在寻找的过程中还有“推理成分”，与大陆那边爱伦·坡的小说颇为接近。十九世纪五十年代左右，爱伦·坡的第一批推理小说传入法国，故事的主人公杜宾(Auguste C.Dupin)令读者为之折服。可以说，莫迪亚诺与爱·伦坡如出一辙，其最终目的不是要找到始作俑者，而是要寻找发现的过程。爱伦·坡的杜宾精神矍铄，不负众望，他独来独往，从不用借助地方“当局”，与杜宾不同，莫迪亚诺的居伊(Guy Roland)两手空空，被迫仰仗“他人”的信息，他把注意力集中在细枝末节(及一系列与之相伴的标记)上，我们也只好把这不足品当成传统的侦探小说。小说一开始，居伊要离开雇主于特的事务所，此时他的注意力不仅转向了于特，因为后者“对他太重要了”，而且还转向了地板、书橱和挂在窗户旁边的俄罗斯圣象。我们可以说，在如此伤感的离别时刻，只有侦探才能专注物品，而且，我们还可以添上一句，只有写侦探小说的作家，因其后面错综复杂的情节将与叙述人记忆中不确定的斯拉夫身份发生关联，才能把那幅画圣像挂在窗边。

评论家普遍指出，这些看似“重要的”细节毫无意义，不过是巴特式的“现实效应”(reality effect)。奈特尔贝克和休斯顿将这部小说视为叙述“游戏”，吸引读者走入一部童话，其中“事事皆有可能”，但在贝尔萨尼那里，《暗店街》与其他小说如出一辙，“凭空领着我们在小说里打转转”。当然这些都不妨碍我们把《暗店街》当成经过改写的侦探小说。莫瑞狄(Franco Moretti)在《线索》里告诉我们，侦探小说的“方法”纯粹是“文学的，而且毫无指称功能”(non-referential)。侦探小说告诉我们“耸人听闻的科学知识”，但“就是回避外部现实的检验”，借此营造出一种“自我所指”，最终成为“超-文学现象”。按照莫瑞狄的说法，侦探小说的目的是以引诱的方式“推迟”阐释过程的发生，好让读者“购买”小说，这无疑也是《暗店街》成功的原因之一。于特为居伊找出各种“线索”，他最先提出的证据对细节还有意义，后来又矛盾百出，将意义瓦解，所以居伊逐渐找回的记忆与事件无关，而是与其他人物相关，他们与居伊“拥有”共同境遇(也就是这部作品)，最后一系列人物通过位置互动，作品的集体记忆(情节)才渐渐出现。从这种意义上说，“记忆”可以被视为一种技巧，其作用仅仅是“让寻找继续下去”——无法证明任何“能回忆的”主体性(subjectivity)，不过是主体(subject)的一个符号:如居伊·罗兰在小说开始时说的:“我啥也不是。”侦探小说在形式上给人以紧迫感，仅此而已，所以最后很难想象居伊到底为什么要寻找自己的过去，因为在他陷入“严重的失忆症”之后，他没“感到”自己丢了任何东西。

小说结尾暗示我们走到了什么地方，即使我们没有，不过，等我们把注意力转向小说的结尾时，发现侦探小说应有的“回报”——以“真相大白”来证明侦探的天才与其作者之间的关联——显然是不存在的。的确，在幽暗的大街上，我们好像从来也没找到我们要寻找的东西。无论所寻何物，即使我们找到，也未必知道。在这个最明显的“缺失”之外，其他程度较轻的疏漏和内在的彷徨，把作品变成了对形式的“拙劣的”翻译:如，福尔摩斯或菲洛·凡斯打电话联系人，还要先喝一口白兰地来壮胆吗，或者他们要监视嫌疑人，还要先转过身子吗?所以，居伊·罗兰的记忆不过是小说使用的一种“风格”。

上述疏漏验证了瓦尔海姆(Marja Warehime)的说法:最后莫迪亚诺还是把我们拽了回来，不让我们走入这部小说自我封闭的空间，首先他在小说中安排了太多的证据或“太多的死胡同”。奇怪的是，小说一开始就让我们碰上了死胡同，其时叙述人在自我“介绍”:

我啥也不是。不过是清晰的影子，那晚，在咖啡馆的廊台上。我等雨停下，先前于特离开我的那一刻，大雨如注。

引文中出现的意象最初似乎证明居伊就要踏上寻找之旅。此刻的他空空如也，还要等待小说中提供的“记忆”来填充他的空白。然而，这个自相矛盾的人物(一个“清晰的影子”)又不知从何开始，所以叙述的闸门打开一半就停了下来，要等到与侦探小说氛围密切相关的风格标记(雨夜、咖啡馆的廊台、告别)出现后才得以继续。

从这个角度出发，我们可能感到《暗店街》作者多少还是知道侦探小说的门槛越来越低但仍然存在，也知道侦探小说在历史上形成的诱惑力。因为，即使莫迪亚诺借用侦探小说的形式，写出了勉强可以称为连贯的、引诱的和无所指称的故事(历史)，文本的不断变化也将印证如下事实:那些故事不是永恒的，谁也无法“一劳永逸”地发现那种“身份”或“身份”要寻找的等值物(adequation)。小说进入正题，居伊开始注意细节，此时他“透明的”主体也开始或多或少地反思那些暗影和色调。酒吧男招待员的回忆将对居伊找回身份“有所帮助”。然而，最重要的是，后来招待员又收回了他们的线索。等我们离开现场时，目的地比一开始“更渺茫”。与此同时，他们提到的俄国人与胡特窗边的俄罗斯画像多少发生了关联，等居伊发现其多米尼加人(?)的身份后，那种关联将要发生变化，但并未消失。我们被小说吸引，要把这些“发现”当成侦探思维的外部显现，此时，我们被迫感到，居伊和这些人物知道的比“小说”还多，我们知道的不过是个别事件的一种翻译。事实上，居伊在寻找之旅中发现的人物大多没有记忆。在叙述人一再追问下，招待员仅仅是依稀记得几个“线索”(“日子记不清了……反正发生在黑暗年代”)。另一个人物在母亲给他的老照片上也分不清谁是谁(虽然他与居伊一同看照片，一同吃晚饭)。我们也被迫“走入”叙述人的处境(仿佛被引诱后也有所期待)，但是，等我们按照小说里的线索改变方向之后，我们依然找不到对特定目标或人物的清晰表述，我们发现的不过是一个关于记忆的寓言，这个寓言出自变化的、遮遮掩掩的参照系，我将其称为文本的“翻译”。

我在上文已经提到，这些人物所处的“环境”、叙述人的失忆症、失忆后开始的寻找，以及上述种种的原因，都可以被限定在人们执意要忘却的占领期。不过，从上述角度出发，文本中的翻译过程才能产生效果，文本中出现的问题也能得到“化解”:不要再让无能的居伊出丑，让他那些羞怯的尝试转化成“文学-历史”批评所使用的专业侦探知识。居伊用他发现的细节来“填充”被遗忘的部分空间，这些细节似乎能让小说拥有唯一的历史指称对象，不幸的是，其他人物的记忆又发生了变化，他们记起的不仅是第一次世界大战，还有一八一二年的战争和猪湾事件。即使“战争”作为总标题好像是比较普遍的、一定程度上也是固定的指称对象，莫迪亚诺还是改变了方向，他先是推出战争期间以恋人著称的人物(Bagration，Troubetskoi，Rubirosa)，之后把我们领回叙述人屏蔽记忆(screen memory)中恋人(Denise Coudreuse)被遗忘的地方——再三再四地描写“希尔顿酒吧”里发生的“背叛”(对莫迪亚诺来说，爱情与战争都是如此)，与居伊同在酒吧的是，胖乎乎的德国人、他喝醉了的情人、显然“死了的”东方人和那个美国人(居伊的引路人和同盟者Waldo Blunt)，后者在演奏《我们的爱还有几分?》(Que reste-t-il de nos amours?)

当然在一系列发散式叙述中也出现了吸引人的“陌生化”(defamiliarizaton)过程，这是新小说家(the New Novelist)惯用的手法，他们希望彻底改变读者对“人物”和“情节”的被动承认，在“真实生活”和传统文学那种光鲜、诱人的再现之间形成或引发不和谐感。不过，如莫迪亚诺拒绝轻易告诉我们明确的历史指称对象，他显然还在“相信”人物和情节，不仅如此，他还相信彻底的“陌生化”是为了描写“真实生活”时免得遇上麻烦。然而，莫迪亚诺的作品告诉我们，真实生活(占领等历史事件也在其中)只有在“翻译中”才能实现，这种写作形式允许人物和事件发生变形和移位。从这个角度来说，《暗店街》又不是侦探小说或历史小说，后者引诱性的化解方式(如同其他虚构作品)也是“文学的，而且毫无指称功能”，但暗店街是一定要找到的，那不过是于特侦探事务所里电话簿的变形，页码上的信息能指引我们走向各个地方，那些地方(仿佛在最近)已经消失，但电话簿依然见证着各个地方的存在。