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女性私语空间:一九九2年代台湾文学中的公寓书写

2015-11-14许文畅

当代作家评论 2015年2期
关键词:米索都市公寓

白 杨 许文畅

书写都市空间中的生存体验,历来是台湾文学的一个重要方面。在都市走向现代化的进程中,置身其间的人或被动或主动地跟随时代节奏,演绎出沧桑百感的故事,这些文字记述为钢筋丛林耸立的刻板都市面貌增添了些许鲜活可感的内涵。如果说六七十年代,在都市经济高速而病态地发展过程中,台湾的都市文学更多是侧重以城乡二元对立思维,对都市进行异化甚至妖魔化书写的话;八十年代以降,在王幼华的《健康公寓》、《面先生的公寓》,张大春的《公寓导游》以及黄凡的《房地产销售史》等小说中,对台北人公寓生活的描写已经不再拘泥于城乡对立意味上的伦理道德判断,而专注于都市文化本身的诸多样态,书写经济腾飞过程中都市人的精神状态与困惑。不过,男性作家的都市观照不自觉地将女性边缘化,毕竟使都市经验的呈现有所缺失,我们注意到,九十年代以来台湾女性作家的创作中有一些侧重公寓书写的作品,她们以“私语”方式讲述都市空间中的女性生存经验,在平路的《微雨魂魄》、章缘的《更衣室的女人》和张蕙菁的《蛾》等小说中,公寓成为女性生活的一种自我隐喻。在公寓和社会公共空间之间的位移,深刻地影响着都市女性的身份认同、情感归属与社会意识。

一、“茧居族”的公寓之困与超离之思

从二十世纪六十年代开始,公寓逐渐成为台北较为普遍的建筑形式。郭良蕙曾以女性敏锐的视角写出《台北一九六〇》,用建筑与文本互文的方式来展现五层公寓中的众生相。此后,邱七七的《以牙还牙》、康芸薇的《这样好的星期天》以及王令贤的《他不在家,真好》等作品,也侧重书写在传统观念中被迫成为“家庭主妇”的妻子们生活的烦恼,“男人真自由,说不回来吃饭就不回来吃饭,一天到晚应酬”,而妻子们“只是守着寂寞黑夜”(《以牙还牙》),“眼巴巴”地等门、带孩子。在社会发展已经为女性自主决定命运提供了可能性的时代,被困的“娜拉”们尝试做出证明自身价值的各种努力。但是,理想和现实之间显然差距很大。

九十年代翁文信以《蛹》为题,描写饮食男女感情的离合,“蛹”的生活状态成为都市女性生存状态的直接映衬:“我们像是被遗弃地裹在密实的茧里的蛹,看似非常完满俱足地隐密过着日子,但其实只需要轻轻地一揭就足以致命。真的只是需要轻轻地一揭而已。而我们始终就那样恍惚地、丧失知觉地经常在稠黏、潮湿的空气中以蠕动的姿态不安地居住着,胸腹贴着胸腹缓慢爬行着,尝试搜索情欲界线边缘的模样,叉开独立的双脚经常被遗忘掉而不再有任何意义。”公寓中的每个角落仿佛都沾染了“蛹”的影子,就像黑暗中的魔爪开始吞噬人心,人性的分裂与异化也就此开始。

如果说《蛹》是用意识流式的都市呓语表达改变自我的欲望,那么张蕙菁的《蛾》则更清晰地展现了女性主体意识蜕变的过程。把张蕙菁的《蛾》看成一部后现代的“变形记”显然并不过分。《蛾》是一部双线交织的小说,一条线索是素不相识的米索与小襄之间的种种互相感应和人间巧合,她们在公寓中经历着相似的情感变异;另一条线索是她们与蛾之间的身份转换。“一只匆忙的蛾在她的胃里。在胃壁之间拍着翅膀来回飞行碰撞。蛾的翅膀不断撒下细白粉屑,终至整双翅膀破成碎末。然后是蛾用以交媾的身体。然后是它的肥短可鄙的触须。然后是蛾的眼。蛾因为长期居住在黑暗里以致什么也看不见的眼。”米索时常陷入庄周梦蝶般的幻境中,问题是米索究竟是在幻想中变成蛾,还是清醒后蛾复化为米索?其实,“关于蛾的秘密只有米索知道。米索知道那是‘现在’的声音。然则现在不断死灭变成过去,被未来推挤成堆。初始还如带着余温的灰屑覆在她身上,渐渐变冷。她陷在不断堆累的灰屑里,像一个茧。”米索感觉自己与蛾已融为一体,蛾有时是它们自己,有时则是她的心魔。她从蛾身上看到了另一个新的自我,这也是她选择“茧居”于公寓的缘由。

用动物的生活状态来隐喻都市中的特定族群,在现实生活中并不鲜见。比如在大陆,人们习惯用“蜗居族”来指称居于狭小空间的人,“蚁族”则指称那些低收入聚居族,而台湾作家张蕙菁用“茧居族”来形容公寓中自我封闭、社交退缩的年轻人,使“茧居”成为女性生活的一种隐喻。

从生物学的维度来看,一些昆虫的进化过程要经过卵——幼虫——蛹——成虫这四个步骤,而“茧”恰是幼虫蜕变为成虫之前所结的供“蛹”休眠之小室。张蕙菁巧妙地把生物学理论移植到小说中,台北的公寓正是女性的“茧居”之所,女性从初出茅庐的稚嫩到成熟自信的蜕变过程都在公寓中完成。

米索入住公寓时二十五岁,她保持着与K的情人关系。起初,她怀念布满蛀虫的木质老屋,嫌恶钢筋水泥架构的公寓,但很快也就适应了现代公寓的生活:“住在公寓的人,把房子像衣服一样穿在身上,紧闭门窗恐惧泄露了春光。每一扇门背后都潜藏闭锁的需要与害怕裸露的本能。住在公寓里的人,用杀虫剂把任何一只闯入房里的昆虫弄死,以维护领土的绝对清洁。渐渐她便习惯了住在公寓里。”在都市空间中,公寓的存在原本是提供一种共同居住的可能,并为个体提供重建社会关系网络的机会。但对米索们而言,公寓的社会性价值却被消解掉了。米索三十五岁时成为知名的鳞翅目类昆虫专家,她可以博记诸种生物,每次指认一只蛾,就像降服一个鬼。同时,她也能够指认什么是自己想要的爱情,当她得知K正在设计把木质老屋变成摩天大楼的图纸时,便果断地结束了与K长达十年的感情。三十五岁的米索认清了爱情的谎言,那就像是建构于都会繁华区域的摩天大楼,只有不真实的未来,没有真实的此刻。事实上,米索厌恶的不单单是K所设计的摩天大楼图纸,还有图纸背后金融大鳄与政治权利相扭结的都市发展状态。那图纸无疑呼应着九十年代台北急速更迭的都会诸相:“国际分工情境下城乡移民拥入首都趋势,房地产炒作而扩大社会贫富差距、涉入国际化的世界性城市致使新消费商区的兴起、郊区化与高级邻里的浮现、城市新休闲文化的扩张、都会环境品质的急速恶化。”在高速发展的经济环境之下,瞬息万变的都市景观让人产生空间上的疏离感与时间上的断裂感,都市建设日新月异,而人的异化和分裂程度也越发深重。因此,米索把“茧居”看成抵御城市钢筋水泥架构的一种生活方式。

在一定程度上,“茧居族”拥有着都市文化中的颓废美,但并不颓废。李欧梵曾论及中国现代文学中的颓废美问题,认为从《红楼梦》开始,到鸳鸯蝴蝶派,再到张爱玲,最后归至朱天文,诸多作家不是单单把颓废看做浮华背后的苍凉,而是看做用传统文化对抗衰败文明的方法。朱天文用《世纪末的华丽》塑造了一个后现代的白流苏——米亚形象,她坚信“有一天男人用理论与制度建立起的世界会倒塌,她将以嗅觉和颜色的记忆存活,从这里并予之重建。”相较之下,张蕙菁是用《蛾》塑造了一个蜕变的白流苏——米索形象。她从蛾的生活状态中看到了颓废后却能不断重生的主体,那个主体没有固定的位置,没有特殊对应的伴侣,爱情本身也不存在永恒的意义。“米索与K的关系是她茧居的一部分。开放的关系,却封闭如成蛾蜕化前的茧。那不是爱情。”她要撇掉那个只关注老屋何时拆建为高楼的情人,透过“茧居”于公寓的生活方式她找到了颓废后却能不断重生的自己。

张蕙菁善于用公寓中的琐屑空间和弱小昆虫来隐喻人物的内心空间,这在她的散文中也有呼应。在散文《白屋之眼》中,公寓墙角内攀附的白色虫子似乎成为了公寓的代言人,稠密的白色虫子爬来爬去似乎是在向居室主人发出宣战的信号:“难怪屋子会翻白眼给我看了,大概潜意识里,我对房子有这样不太切实际的想法,现实里又没和房子这么亲近过。”在散文《火攻》中写道,“我”刚搬到公寓后便开启一次说走就走的旅行,才发现原来自己的生活所需只要一只皮箱就够了。或许在她把公寓空间与心理需求空间的大小进行比对时,主体与公寓的疏离感就呼之欲出了。在小说《蒙田笔记》中,她用中世纪蒙田的隐居生活与公寓中沉迷于自我的胡媛媛进行比对,以期对公寓中人的自我意识做出反省。纵观张蕙菁等作家的公寓书写,我们不难发现,人与建筑物的关系不再是创造与拆解的二元对立关系。人可以“茧居”于公寓,又可以“破茧而出”,像蛾一样“飞出”公寓,不再依赖和受制于建筑物。人们企图要颠覆世界的那一刻开始,就注定要不断颠覆自己。因此,像蛾一样“茧居”,是她们选择的使自己蜕变并与现代都市抗衡的最佳方式。

二、性别身份与“家”想象

一九七二年的“新女性运动”揭开了光复后台湾第一波女性运动的序幕;一九八二年,《妇女新知》杂志创刊,对女性文学起到一定带动作用;一九八六年,《中外文学》、《联合文学》、《当代》等杂志纷纷开辟“女性文学”专辑;一九八七年解严之后,台湾社会呈现出多元发展的格局,伴随着都市文化的发展与中产阶级的形成,进一步促进了女性对都市文学的新观感,身体、爱欲等私语化描写也在小说中出现,使台湾都市文学中的“家”想象出现了一些新的表现形态。

章缘《更衣室的女人》描写一位全职太太对“家”的情感变化过程。因为没有工作,她习惯了对丈夫言听计从,直到某一天痴迷上了游泳,她的女性意识才开始觉醒。这是妻子逃离公寓、逃离庸常生活的开始。起初,她羞于在游泳馆的公共浴室中洗浴,后来她开始在镜子前仔细打量自己的身体,并大胆观察其她女性裸裎的躯体。小说结尾描写妻子因为游泳而耽误了与丈夫约定的羽毛球比赛,两人大吵一架后她夺门而出,黑夜中奔出公寓寻找妻子的丈夫吃惊地发现,游泳池早在两周之前即以关闭,在初秋寒夜微弱的月光下,只见妻子跃入泳池自由游泳的身影。至此,妻子的秘密完全解开,她拥有与丈夫共同居住的房子,有家庭,但却没有“家”。房子是在建筑学意义上给女人以安全感,家庭是在社会学意义上使女人完整,可是从心理学意义上讲,与丈夫没有共同精神生活的女人便是“无家可归”。因此,小说中的妻子逃离公寓中的家,正是追寻精神之家的开始。那么,小说中的妻子为什么把更衣室和游泳池作为她回归精神之家的第一站呢?是公寓中蠢蠢欲动的女体在寻求欲望的释放吗?还是身体效应背后有着更深的文化政治学隐喻?

小说中,妻子在痴迷于游泳之前,她的身体被丈夫的视觉感官占据主导,她只是一个被观看的客体或“被看的”自我(observed ego),无自我超越能力的自我;爱上游泳后,在更衣室弥漫各种味道的水雾里,她看到瘦削的、肥硕的、衰老的、鲜嫩的不同女体,便由一个被观察者转变成观看者,即成为了“在看的”自我(observing ego);她甚至享受丈夫不在时自己抚摸身体的状态,她成为了自己的主人。所以,身体是妻子逃离男权宰制的公寓生活的“武器”。那么,“身体就不再是纯粹的自然性事实,不再是一个纯粹的有机体,不再仅仅是医学、生物学和人类学的对象,不再是生产主义的劳作工具。现在,身体的表面不仅仅是光滑的皮肤,而是复杂的社会印记。”在章缘眼中,身体和女性主体意识是同义的,它们虽然都是权利的产物,但都有改变世界的可能性。

西蒙·波娃曾用身体与主体的关系来阐释女性的自由:“在人类早期男女的自由之战中,女人受到身体的拖累而失去了自主性,变得因男人而存在,以后一代接一代的女人都没有牢牢守住自己的自由,而自认失败,因为女人没有克服败绩,而使得失败显得难以避免,没有任何改变的可能。”她肯定了女性作为主体,不仅拥有自由的身体,更拥有定义自己主体性的权利,不需要依附于男人来确认。但在现实社会中,女性往往要经过无数次的认知——分裂——重构,才能清晰地确认自己在生活中的位置。

值得注意的是,章缘以女性身体为出发点,选用公寓与游泳池为比较对象,以期把私密空间与公共空间对峙,从而夺回属于女性自己的私人空间和时间。而同为女性私语化写作,相较于章缘文风的内敛和节制,大陆九十年代以来女作家如林白、陈染、徐小斌等人的私语化写作则更加开放大胆。在林白的《一个人的战争》中,主人公多米从五岁起便有自我抚摸的习惯,在她日后艰难的成长历程中也多次展露女性的自我需求,她甚至渴望有男性用粗暴的方式来享用她的美。其实,多米对于身体的裸露欲正是她的孤傲和隐蔽心态在暗中作祟。所以,多米放逐身体的代价是“一个巴掌自己拍自己”,“一朵花自己毁灭自己”。有评论者把林白等人作品中呈现的自我爱抚看成是女性自恋的产物:“自恋不是自尊,自尊伴随着自我约束,自恋却充满了虚荣心和表演性。‘个人化写作’通过小说叙事实现了其表演性,将私人的小秘密公众化。”如果说林白、陈染、徐小斌等人是用女性的私密经验向男性发出挑战,那么章缘的写作便是用都市空间与女性之间的互文性指涉来窥见一座城市,女主角逃离公寓沉醉于泳池,犹如像脱掉旧衣服穿上新衣服般宛如新生的感觉。其写作的意义在于通过身体的移动和记忆来感知空间内涵,正如台湾学者张小红所言:“城市不再仅是以背景、主题、象征符号的方式被再现,而是以身体记忆与空间感知的方式被‘体现’,让城市不再只是‘隐喻’(强调相似、认同、深度与意义的达成),更是‘转喻’(展开毗邻、连结、贴近的表现意符流动与身体想象),让城市的‘认知地图’也同时成为‘感官地理’。”

三、在公寓魅影中重生

平路的早期作品多用男性口吻展开政治叙事,九十年代末她也曾暂时放下国族记忆转向都市空间,叙写公寓中饮食男女的幽幽情愫。

《凝脂温泉》小说集收录了平路九十年代以来创作的五篇小说,其中,《微雨魂魄》、《凝脂温泉》、《暗香余事》的故事都发生在公寓中,取材于她自己曾经索居公寓的经验。平路在自序中如此介绍这三个短篇:“从泡水的天花板开始,到洒在鱼缸里的温泉粉结束,这里是三个湿漉漉的故事。凑巧都有失约的男人,三篇小说也凑巧都跟死亡打过一个照面。小说主角在真实的人生里,或者像其中一位女主角说的:‘把死亡放在口袋里,随时拿出来亮一亮,就是自己可以祭出来的法宝。’”死亡像一个公寓中的魅影缠绕在女主角周遭,她们在封闭的公寓中通过参照他人的死亡,引发了自我对生命的终极关怀,以及对自身过去与未来状态的思索和审视。

《微雨魂魄》的故事从天花板渗出的水渍开始,层层延伸出女性主体意识和公寓空间的关系。“我”起初就像个侦探,到楼上找寻漏水的缘由,却无意间发现楼上已自杀女子的情妇身份,并把她的遭遇和自己相对照。小说以两条线索展开,一是“我”寻找天花板渗水的原因,二是寻找自己感情的出口。“我”像侦探一样逐渐发现了楼上自杀女子的秘密:通过偷看女子的日记,“我”发现那女子深爱着一个有妇之夫(知名的电台播音员),并为他殉情;通过收听那男子的节目,“我”发现那女子永远也不会知道男子根本不爱他,因为男子会在节目中随口说出女子的秘密以博得听众的人脉。原来,“我”和自杀女子是异质同构的,“我们”生活的意义都来源于情夫的存在,却都想(自杀的女子已经付诸行动)为有家的男子结束生命。“我”需要把情夫的鞋放在门外当做“附身符”,从而获得独居公寓的安全感;只有在情夫来到公寓时,“我”才感到温暖。鉴于“我”和女子的经历相似,“我”想为她打抱不平,便拨通了那男子的电话,在电话接通的那一刻,“我”却顿时失语,泪流满面,在电话的忙音中“我”突然想明白了一切。问题是,小说并没有就此结束,就在“我”企图自杀时,早已切断电话线的楼上突然传来电话铃声,这来自另一个世界的声音犹如公寓中的鬼魅,惊醒了混沌的“我”,使“我”开始重新认识自己,并放弃为一个有家的男人自杀。

其实,“我”和自杀的女人一直都活在男性宰制的社会期望中,“我们”都是附庸者,而情夫是支配者。“支配者通常根据自己的认定,指定附庸者担任若干‘合适’的角色……支配者又小心护卫自己喜欢的角色,不容附庸者插足。”社会观念通常混淆了附庸者与支配者关系不平等的真相。“我”上楼查找自杀女子的秘密就像是获得了另一种主体的表达方式,女子的日记像是一部“我”失落已久的历史。换言之,“我”是主体,自杀女子就是“我”的客体,“我”通过女子的死亡认识了自己的有限性,便开始质疑自己附庸者的角色,夺回了支配者的权利。

纵观平路的这三篇小说,《凝脂温泉》写怨妇,《暗香余事》写弃妇,《微雨魂魄》在写情妇,对人生充满怨怼的女人们在公寓中仿佛经历了几重生死。如果说张爱玲的《公寓生活记趣》中收集了上海的“市声”和“细节世界”,展现了“张爱玲美学”。那么,平路的公寓书写就描摹了九十年代台北公寓中的鬼魅影像,冀望从中获得女性的自我意识。她从家国叙事转向公寓书写的目的不在于找寻自己的故事,而是要在故事中寻求自我的重生。

不同感官使人们在寻求距离、声音、颜色、气味的过程中,从扰攘的城市中抽离出来,从阴仄的公寓中分离出来,从而去寻找属于自我的视野。城市在作家的笔下被拆解为各种零部件,高楼是引擎,公寓是基底……公寓中的每块砖石和每根钢筋都刻上了人类锻造的痕迹,但是,究竟公寓中的哪一个角落真正属于她或他呢?人要在与他人的交往中,与城市建筑的对话中才能确认真正的自己。九十年代台湾女作家们的公寓书写,以记录精神私史的方式为都市生态文化的发展涂抹上了独特的一笔。

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